情感运动！重观一个《女导演》的诞生

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王小帅专访

第31期

嘉宾

采访

王小帅

Vera

《女导演》

文 | 周冬莹

编 | 岛。

“

“  对于思想者来说，生活太温驯了；对于生活来说，思想太疯狂了。”（Pure Immanence）

”

有所思想才有所创作，创作者也是思想者，至少是试图思想的人。《女导演》影片开头，阿明回答阿月，选择学艺术是因为生活不过瘾。如果有更哲学的表述，以上这句话，也许能更好地说明艺术创作者与生活的关系。

2013年杨明明短片《女导演》诞生后，在国内外众多电影节亮相并受好评，影片的风格和形式，也受到许多观众的赞赏。当然也有观众对影片报以愤怒，那更多的是处于伦理道德的立场：年轻姑娘脏话连篇，还用身体去做交易！影片中的女孩既不是恶人，也不是善人。她们只是在寻找真实的自我、更好的自我，是处在相互温暖和相互伤害关系中的运动之中。

人际关系是善良、嫉妒、自卑、傲慢等种种品质相互博弈的结果。更多具有上升性力量的关系，被称之为友谊；更多具有毁坏性、坠落性力量的，被称之为对手或敌人。阿月问阿明：我们能做到彻底的坦诚吗？不能。我们之间有友谊吗？当然有，但也不完全有。她们的关系处在上升与下降、友谊与敌对的张力关系之中。影片最动人的，是诚实地面对那种张力——没有友谊情感的假高潮，只有两个女人之间各种力量之间的微妙博弈。

虽然《女导演》大量充斥着台词，但这部影片的构思，首先建立在影像意识的想象力之上。电影中新的创造首先并且最重要的是新的观看方式的创造。伪纪录片的拍摄方式并不鲜见，但《女导演》把这种方式用得很彻底。摄影机（DV）在拍摄者和被拍摄者之间互换，故事的两个主人公轮番处在镜头的凝视之下，接受对方的质问、挑衅、攻击和记录。“凝视”是一种权力甚至暴力，机器背后的人，总有更多的权利和理由，去窥探和“压迫”镜头面前的人。机器想要驯服被拍摄者，要她袒露一切可见和不可见的。

人物关系即权力关系，是主动和被动的关系。拍与被拍位置的互换，造成人物关系的不确定性。拍摄成了一场关于攻击和反抗的事件。两个年轻姑娘， 以友谊的名义，进行一场相互之间、更是自我之间的道德争辩。

电影负责表现真实，但不负责表现正确。生活和人性的复杂，不是善恶或对错能简单区分的。如果将判断的标准建立在简化了的伦理道德原则上，叙事艺术也就缺乏了怅然的诗意。

当摄影机在凝视人物的时候，以及人物在凝视摄影机的时候，也是观众被凝视的时候。一场伦理道德的争辩，从剧中角色之间延伸到观众与电影之间。“伦理学是本体”（斯宾诺莎），也许可以说故事的本体也是伦理问题：什么是我们该做的，我们将成为怎样。《女导演》用激进的影像方式，谈论最为传统的伦理道德的主题。

伦理道德最核心的元素之一是“欲望”，即对于“欲望”的认识和判断。“欲望”决定了人物的真实程度。人物的去欲望化，尤其是女性人物，让他们/她们自身失去了一种生而为人的残酷性。

不为欲望而战的人物不真切不可爱，他/她既缺乏自身的力量能动，也缺乏与他人之间的力量张力。如果把杨明明的这部短片，放在中国导演的创作的维度上去理解，会让我们看到：找回并且是充分找回女性欲望的真切性，是一个如此漫长的过程。

有一支长长的队伍，许多怨愤悔恨、忍辱负重、丧失生命真实感的女性，在我们的电影作品的长廊里，面色晦暗地徘徊着。应当让人物在欲望的真切性中复活过来，也许唯独如此，她们才有被书写和表现的价值。相信杨明明入围柏林的《柔情史》，会在在人的欲望的真切性上，走得更为深远。

或许我们没有必要过于强调杨明明女性创作者身份。事实上，许多男性创作者甚至以写作女性为著名。对于创作者，比性别的区分更重要的是想象力和理解能力的区分。电影新的创造在于给出一种新的“观看”和电影意识：镜头的构成和蒙太奇。《女导演》的成功，与这种“观看”相关——消除了生活与艺术的界限，让整个短片像一场自我辩论的精神运动和情感运动，不确定的情感力量横冲直撞，展开一场野蛮的精神运动。

一切都是面具。创作的目的在于摘下面具，无论用的是真实的方式还是虚构的方式。《女导演》用伪纪录片的手段，创造了一场关于凝视的权力与暴力游戏。在过于真实的真实，伦理道德与欲望直接遭遇。生动的人物，是陷在冲突力量的遭遇之中的人物。好的电影，不仅让我们遭遇了他人，还有自己以及思想的疯狂。

期待《柔情史》。

-FIN-

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