今天与梅尔维尔一道孤独
译者按：让-皮埃尔·梅尔维尔，1917年10月20日出生于法国巴黎，1973年8月2日死于巴黎。今天是他一百岁诞辰。现在你读到这篇文章出自电影史家Adrian Danks，由深焦DeepFocus连夜译出，原文标题为Together Alone: The Outsider Cinema of Jean-Pierre Melville (《共同孤独：梅尔维尔的局外人电影》)
感谢我们的翻译组：
对梅尔维尔而言，黑帮电影英雄的命运与他的风格和道德密不可分。正如他的凯迪拉克和他的绅士风度，是他特质的一部分。一个走投无路的人；如果他身在一部黑帮电影中，他将以某种方式思虑，以某种方式表现，也以某种方式死去。类型片就是命运——以及伦理观。事实上，梅尔维尔的电影表达了一种只有法国男人才能创造的人生哲学——也只有为电影疯狂的法国男人才会说：这是一种类型的存在主义。
我相信你一定疯狂爱着电影，才去创作电影。你还需要一件巨大的电影行李。
”让-皮埃尔·梅尔维尔1955的黑帮电影《赌徒鲍勃》（Bob le flambeur）幽默风趣，影响深远。其中有个场景，主角鲍勃蒙塔涅，一个世故的夜行赌徒和间歇性罪犯，在破晓时分回到自己的公寓里。电影在之前已经交代了有一个年轻的女人无端与鲍勃陷入了爱河，鲍勃还有一个试图效仿他行为、态度和品味的门徒；行动和事件都表现了梅尔维尔的“世界”特征：这个世界充满着真诚的假扮、模板、削减式的原型、轮廓，和表面上的“搭档”。鲍勃进了公寓，瞥到那一对年轻男女正在他的床上共眠。如果是大多数电影，这足以引发一场导师与门徒之间的戏剧化的对质，原型与拷贝之间就会产生问题。相较这些惯例，梅尔维尔对“撞见”的处理方式，则是更深刻的存在主义，也更清晰地表现温柔。鲍勃甚至没去打扰这对情侣，而是面对眼前的景象喝着酒，然后蹑手蹑脚地走出房间。
《赌徒鲍勃》剧照
雷蒙德·杜兰特（Ramond Durgnat）曾在1963年作出以下恰当的评价：“对于影片中人物的困惑，梅尔维尔习惯观察，而非分享。他似乎不在意他们怎么做，只是去证明这么做没错。他不是无情，而是狡猾。”尽管杜兰特过度解读了梅尔维尔作品中单纯的超然和相对超道德的观点，上述巧妙的一幕的确只是梅尔维尔电影中的沧海一粟。面对戏剧化的情形，他的男性角色通常表现得若即若离，他们能够在投入情感的同时，置身事外，以思忖这些事件、行为和肉体的来龙去脉。从躺在自己床上的那对情侣里，鲍勃认出了他的共犯，但他也认出了这出戏之美，某种程度上的“公正”。与此相似，梅尔维尔最著名的电影《独行杀手》（Le Samouraï, 1967）中，独行的主角既犯下罪行，又观察着由自己谨慎的行动和坚定的表现所创造的精美作品。《赌徒鲍勃》中还有一场戏，鲍勃和梅尔维尔的许多角色一样，望着镜子里那张胡须拉茬的脸。这唤起了存在意识的短暂觉醒——年龄符号和随之而来的厌世情绪——这也是冥想的一刻；这个人物是他自己本身，同时是他自己的旁观者。梅尔维尔通过所有看似表意的镜头和大量分离的观点（这些镜头和观点的机位鲜有重复）向我们展示了他美学风格（和他的道德观）的典型特征。因此，当这些人物面对情势既能投身又能出离，我们也就代入了他们的视角，得以沉浸于这部电影，也观望着这部电影。定义梅尔维尔电影的，正是直接介入和陌生化的结合，对人物感同身受和观赏一位演员的结合，正是实时观测的连接点——科林麦克阿瑟称之为“过程的电影”——和美学的抽象化（饱和或干枯的色彩，自我意识的上演）。
《独行杀手》
情节和构图的精准细节对梅尔维尔对流行类型片的诠释（大多数为黑帮片），以及他对时间和空间的独特处理方式来说都很重要。所以，梅尔维尔电影中的氛围、背景、地点和情节看起来既真实，又像是完全想象出来的产物。例如，他在《赌徒鲍勃》中精心勾勒出的蒙马特区既是一个逼真的地理环境，也是对巴黎混乱不堪、充满犯罪的社会环境的漫画式描绘。他的电影常常在地理环境、地点和年代上创造一种梦幻、几近隐秘之感，同时还有着在特定历史瞬间或是一般情境下，对真实的琐碎小事能引发共鸣却又朴实无华的观察：战时法国被占领时的状况（《莱昂莫汉神父》（Léon Morin, Prêtre, 1961））；昏暗潮湿的世界和独行杀手周密的重复动作（《独行杀手》）；一次大胆的珠宝劫案周密谨慎的准备和实施过程（《红圈》（Le Cercle rouge, 1970））。常常正是这种对某一特定地点、空间或生理感受的感知会在你看完梅尔维尔的电影后萦绕在你心间。比如，弗朗索瓦·特吕弗在评价《可怕的孩子们》（Les Enfants terribles, 1950）时，认为梅尔维尔创造的地点和情境兼具感官和实体的双重属性：“电影史中少数几个嗅觉电影之一（它带着儿童病房的味道）。”即使像《曼哈顿二人行》（Deux Hommes dans Manhattan, 1959）和《大黎明》（Un Flic, 1972）这样相对次要的电影，也通过一系列从多种视角观察到的声音、明暗和色彩搭建了一个具象却又情感飘忽的世界。
梅尔维尔一直一丝不苟地将自己的作品限制在电影是一种人为创作或是虚构的这一传统语境中：“我一直在小心避免实事求是……我拍的是假的，永远都是。” 但这段表述只概括了一半的情况，正如约翰·弗劳斯（John Flaus）所说的那样：“他（梅尔维尔）并未试图在模拟这个世界，而是使用世界中的素材进行再创造。朴素的形式、精准的细节和微妙的影响都是他这种展现而非提及表现对象的风格的一部分。”总的来说，梅尔维尔的电影非常复杂，且内在高度条理化，没有任何多余的部分，没有一处剪辑、一处声音或一处运镜是多余的（尽管他的电影还经常在风格上十分冒险）。他的电影呈现了一系列看似发生在真实时间下的细微观察和动作，同时又充满了对人们认为是纯粹风格化的表达的刻意展现。梅尔维尔将这种手法与他对生活体验的强烈感知结合在一起。他的电影经常同时具有以下特点：高度私人化、非自然主义（充满了被削弱的阴影与色彩，或者是刻意为之的假的黑色投影）、梦幻般的杜撰情节和纪录片式的叙事手法。他的风格还常常围绕着精心使用或摒弃某种特定的电影技巧展开。比如，尽管在《海的沉默》(Le Silence de la mer, 1949)中，导演不断拍摄侄女这个角色的头部，但始终没有给她特写镜头，直到影片的倒数第二个镜头。
《海的沉默》，侄女一角由
妮科尔·斯黛芬（Nicole Stéphane）饰演
让-皮埃尔·梅尔维尔在他25年的职业生涯中，总共拍摄了13部长片。虽说梅尔维尔的电影从未在评论界真正流行或过时，但他的黑帮电影无疑对20世纪60年代起许多犯罪电影产生过重要影响，同时，《海的沉默》、《可怕的孩子们》、《赌徒鲍勃》可以被视为新浪潮相当直系的前身。尽管如此，梅尔维尔一直是法国电影中一位沉默、边缘、独立的创作者，他一向拒绝承认他参与或归属于任何类似的运动，他曾说：“如果……我曾经同意过暂时被当做公认的新浪潮之父，那么我不希望再这样下去，我已经和他们保持了一定距离。”也许说他不属于任何一段特定时期或任何一种电影传统会更加准确——尽管他的作品中所呈现出的这种“敏感性”可以追溯到存在主义、超现实主义、经典美国电影、法国诗意现实主义、赫尔曼·梅尔维尔以及他在战时作为一名法国抵抗运动战士的经历对他产生的重大影响。就算提到他的亲美情结，对20世纪30年代好莱坞事无巨细的出色了解（包括他自己的“万神殿”注*），以及常被人提及的他对黑帮类型电影的迷恋，他仍应被视为一名典型的法国电影人。所以，实际上，梅尔维尔的职业生涯和电影中都蕴含着一种迷人的矛盾。
梅尔维尔是这样的一种导演：似乎人人都很欣赏他，但没几个人知道究竟该怎么对待他（除了毫无创意地抄袭或化用他的作品的那些人之外）。很多对他电影的评述也仅仅着眼于他的黑帮电影，觉得他关于法国被占领时期的三部电影很难融入对他作品的整体理解之中。尤其是那种“总结”式的评述，想要有目的地讲述从最初《海的沉默》这种“文学性”的作品到像他最后一部电影《大黎明》这种明显具有视听抽象和影院式风格的作品的发展历程，这种类型的评述尤其如此。评论界对梅尔维尔作品的探讨，也过多地关注他电影里的美式做派和他的个人风格（他开的车，戴的牛仔帽，喝的可口可乐，他在纽约拍的或深受纽约影响的电影《曼哈顿二人行》和《费尔肖家的老大》(1962)），以及他或许是第一位真正有自我意识的迷影导演。大多数评论家就是从这些方面来理解梅尔维尔在新浪潮电影中的标志性地位，作为一种特别的审美倾向和独立的制作过程。不过尽管如此，梅尔维尔似乎更属于另一代或者另一个派别，与罗伯特·布列松、乔治·弗朗叙、雅克·贝克等杰出法国电影人更加接近。他对威廉·惠勒、约翰·休斯顿、罗伯特·怀斯、查理·卓别林等经典导演的传承，显示出他个人风格中坚定不移而心怀大志的古典色彩。这从他的电影对细节的注重、对意象的运用，以及有限的情感、语调和美感组合中得以体现。但是他的电影，尤其自《眼线》(1962)以降，也同时体现出了明确的现代主义传统，其中的世界已预先注定，遵循规律，几乎是几何式的精确。而这些规律和构造，也成为了《独行杀手》和《红圈》的核心主题和视觉中心。因此，虽然梅尔维尔自己的意识里很想与休斯顿、惠勒、威廉姆·维尔曼、约翰·福特这些人并列，但他同时也一样属于结构明晰、善于时空探索的形式主义一派，与小津安二郎、阿伦·雷乃、罗伯特·布列松、雅克·塔蒂等导演并列。
《眼线》
许多人将梅尔维尔的电影生涯分为两个部分，认为《莱昂莫汉神父》是他电影走向成熟的开端，与此前从《海的沉默》到《曼哈顿二人行》这一系列廉价美学和天马行空的风格探索分隔开来。这个分界点也常常被定位成他对新浪潮电影的自觉否定，以及扩大受众范围的一次尝试。梅尔维尔自己也提过，“在《曼哈顿二人行》的失败之后，我决定只拍面向大众的电影，而非纯粹面向一小波电影发烧友的作品。”
梅尔维尔在《莱昂莫汉神父》之前的大多数电影都有一些共同特点，后来被我们称为“新浪潮”：对法国制片厂制度（即所谓“品质传统”）的模糊而自觉的拒绝；低廉的制作成本；对美国B级片的欣赏；非经典的特别技法的大量运用；对作者电影百科全书式博学和痴迷（虽然梅尔维尔的“教规”还挺不同的）。梅尔维尔独立导演的身份——他拍摄《海的沉默》时既没有工会会员证也没有各种拍摄许可；他自己修建了工作室并住在里面；电影的成本较低；在他的许多电影中他也身兼数职——以及他的作品对特吕弗和戈达尔（他导演的《筋疲力尽》中梅尔维尔有过出场）的影响，使梅尔维尔早期作品与新浪潮的联系更加紧密。表面上有很多迹象表明，梅尔维尔后来的确与新浪潮做了了断：《莱昂莫汉神父》中，让·保罗·贝尔蒙多和埃玛妞·丽娃两位正牌明星饰演主角（虽然两人也演过一些重要的新浪潮电影）。四十年后重温，除了这部电影（以及他后来的作品）成本更加高昂之外，我们很难将它与梅尔维尔的早期作品甚至新浪潮运动的作品做出区分。但在他的所有这些作品中，不变的是他加诸特定时间地点的观察力，以及他的电影的常见主题——人生选择、政治立场、道德观点似乎格格不入的两个人的友谊之路。他的作品的核心特征，正是这种似乎互不相容的人物、社会角色和（虚构的和现实的）影视风格。例如，《海的沉默》、《影子部队》、《赌徒鲍伯》、《大黎明》，都是围绕着一组既紧密联系又相互对立，既有忠诚又有背叛、既团结又孤独的人物。
《筋疲力尽》中的梅尔维尔
汤姆·米尔恩（Tom Milne）认为，梅尔维尔作品的核心主题是“爱情、友谊、沟通、自尊以及生活本身的不可能性”。米尔恩对主题的阐释，使我们得以进一步理解和“捕获”梅尔维尔作品中的感性，但这并不足以涵盖他多样的作品，亦不足以解释他电影里许多人物柔和而清苦的忧郁（偶有程式化的情感爆发）。米尔恩的总结也无法解释这种人物性格如何历经时间流逝而持久（持久可是梅尔维尔独特宇宙中的关键要素）。爱情、友谊、沟通、自尊和“生活本身”在梅尔维尔的电影中并非真的不可能，但一定都是在程度或时间上有限制的。他的作品的苦乐参半、令人印象深刻的用心，表明他的专注点并非是在于20世纪60年代艺术电影中常见的“当代的孤独”，亦非声音和图象的“情景”带给抽象创作的机会，而更多地是对亲密关系及其必然的背叛的一种忧郁沉思。
米尔恩对于梅尔维尔作品中严肃的存在主义的主题的讨论，看上去会被许多导演自己对自己做出的评论所瓦解。他说：“讨论宏大问题是别的导演的事儿；就我自己来说，虽然我不介意谈及它们，但实在无意探索这些。” 梅尔维尔说自己的作品仅仅只是“谈及大问题”的说法是具有误导性的，同时也是在低估他的电影对于日常生活的深刻观察的意义。他的电影中有对某一时间、地点的详述，也有对仪式和身体活动在特定语境下的还原，而这些，正都是电影艺术中的“大问题”。他的这份自我声明的误导性还在于，它完全忽略了这些元素和特质可以如何被综合、被融合，继而在那些他觉得他的电影所远离的主题上产生更为深远的见地。梅尔维尔在影像上相对间接委婉的表达方式，加之他对于意味深长的——或“微不足道的”——手势、动作、场面调度的元素和风格化的效果（如淡去、擦拭、特写、和精准部署的摄像机运动）的重视被一次次拿来讨论，共同导致了人们对他作品的误读。梅尔维尔的电影有着手术刀的精准，有着成熟的情节剧（melodrama）的强度，同时又没有被前者的冷酷和后者的装腔作势而定义或曰被“束缚“。他们是截然相反的作品，生命的律动在被注入的同时又被抽离。
因此，正如我先前所述，梅尔维尔的作品在本质上是富于调性的（tonal）：这是一种敏感（忧郁的，诗意的，节制的），建立在风格、表演、叙事三方面”纯粹”的基础之上。这种“敏感”或是“调性”——存在主义的，仪式性的，围绕在个体和他们的社群的无力感的周围的——正是许多人批判梅尔维尔的电影的原因。约翰·弗劳斯曾说，梅尔维尔是“一个自供的对结构与思潮的成瘾者，但却不着迷于好莱坞犯罪类型片的调子。” 因此，梅尔维尔的电影常显露为编排杂乱无章的影子戏，类型元素在其中被孤立或抽离。而这种抽离感相随的，是他整个职业生涯中对于图腾事物的着迷，有时他会把他们带到某个镜头的前景中，有时则故意放置于画面背景中的某处。梅尔维尔的电影中充满了这样的时刻：主角死死注视着某个特定物品，或表现出了对画面中某个纪念摆件或元素的盲目痴迷。这种对于个体形状、事物、动作的隔离在《独行杀手》里以一种玩味的方式被展现了出来。在一个场景中，Weiner被叫来指认凶手（即杰夫，阿兰·德龙饰演）。因为他并不“善于观察”，所以他并无法认出作为一个整体“人”的凶手，但却迅速说出了几个特殊的易于辨识的特征：他指出了一顶帽子、一件外套、和一张特别的面容。
《独行杀手》剧照
然而，和戈达尔不同的是，梅尔维尔的电影少有对其他电影或类型的拼贴和混搭，更多是对它所参考的电影或类型进行轻微的修改，但仍保证其形式的完整性。从这个角度讲，梅尔维尔的电影有着残余影像的特性，是一种由幽鬼般的厌世情绪和人物自觉地仪式性行为共同构成的幻影。因此，梅尔维尔镜头下的人物常常被特定的道德框架或美学设计所困。例如，《红圈》中警察局长那句“每个人都有罪，即使一开始没有，很快也会有的”自始至终笼罩着片中每一个人物和他们的行为，而同时，梅尔维尔最后四部彩色电影中呈现的有节制的音色也为影片定下了一种必然性的基调；人物必须在一定的参照系下活动，完成他们的角色，最终冷酷而决绝地走向既定的死亡。
《红圈》
虽然《大黎明》常常被认为是梅尔维尔最不成功的电影之一，但这部电影却将梅尔维尔对一个完全封闭、隔绝的世界的塑造带入了一个新的高度。影片全片被蓝光笼罩，开场的几个镜头甚至可以说是对于透纳（J.M.W. Turner）晚期绘画在调性上的极度抽象。这种忧郁而富有金属感的蓝色光泽向影片和影片人物注入了一种死神降临般的苍白。电影中精确的人为设定和背景投射更进一步强调了影片的美术构建和控制，还有那些人物在暗光中陷入的亦真亦幻的行为和事件。《大黎明》或许是梅尔维尔在类型元素抽取上最极致的实验，片中人物如梦游般做出一系列的预设姿态和动作并穿过一系列情境。在这个意思上，《大黎明》可以说是一次过于理想化的飞蛾扑火，带着些许冷酷的悲观主义色彩。
《大黎明》剧照
在梅尔维尔的电影中，这种坚忍常常通过百无聊赖或异常神圣的仪式/惯例表现出来，赋予了梅尔维尔镜头下的角色一种彻底与世界疏远的方式，同时令他们保持着近乎不可能的纯洁感，也激发着他们一丝不苟的专业度。而正是仪式感、专业感和纯洁感分崩离析的时刻，标示着人物纷纷走向命运的终结。例如，在《独行杀手》中，当主人公大与他的日常生活程序决裂并转向卷入私人情感纠纷时，他的命运便已经注定走向毁灭。通常，梅尔维尔的人物对他们所承诺的道德准则或行为准则并不自知。因为这些人物早早已有了自己对于这个世界和他们所处位置的理解，所以他们几乎不会自主改变或转换，但是，在他们接受自己与周遭环境的共生关系的过程中，他们和所处境遇的关系又在悄然改变。因此，梅尔维尔的电影始终关心着每一个角色对“处于世界之中”这件事本身的态度，以及来自道德、经验、礼制的规范是如何塑造了他们的行为（和他们的生活）。这些规范与梅尔维尔每部电影的中心人物都紧密相连，授予他们的行为与态度“某种纯洁感”，无论他们是黑帮、杀手、德国军官、抵抗运动战士还是牧师。
梅尔维尔的长片处女作《海的沉默》在许多方面都奠定了梅尔维尔电影的主旨和美学观念。这部电影可谓是一次诗意狂想：二战期间，一位德国军官住进了以一位法国老人和他侄女的家中。但不同寻常的是，这位德国军官对法国文化格外有兴趣，不时谈论着法国与德国文化的相似与相异，而老人和他的侄女始终保持着沉默。在自然的日程生活与坦诚的人为设计交织融合中，我们不难理解为什么让·谷克多（Jean Cocteau）会被梅尔维尔的电影深深吸引（他们合作编剧了梅尔维尔的下一部作品《可怕的孩子们》）。对灯光的运用（尤其是在面部）、对身体及身体部位的构架都令人惊奇地微妙，同时令人惊奇地富有表现力。电影中的世界被有力的控制和约束，却没有落入死板的套路。在《海的沉默》中，人物之间的交流是无言的，他们甚至在沉默中撒谎，而这些只是通过抽象的人物姿态、对影像装置的系统运用，和某种程度上对于画外音的运用上表达了出来。虽然影片带着一种稍纵即逝、朝生暮死的气息，但却格外强调一个精确实体的必要性，而这也是贯穿梅尔维尔电影始终的重要特点。例如，在《第二口气》（Le deuxième souffle, 1966）的开场，古斯塔夫（利诺·文图拉 Lino Ventura 饰演）成功越狱，我们真真切切地能够感受到他的生理感觉和动作的紧张感。事实上，这种无声的却可感知的生理强度常常是我们在画面的昏暗灯光中所能抓住、感知的全部。
《第二口气》剧照
虽然《海的沉默》在不同的地点间自由穿行——包括一个令人震惊的发生在在沙特尔大教堂的闪回镜头——但真正统领整部电影的，确实房子客厅中幽闭而有限的空间运动。如此一来，即便梅尔维尔的电影（尤其是《影子部队》）通常有着广阔的空间和可能性，但他们真正在传达的却是一种亲密感，一种受限的空间和一种克制的运动。举例来说，《红圈》和《独行杀手》中富亲密感的瞬间莫过于主角们在他们的公寓内兜兜转转，做着日常琐碎的小事。正是在这些时刻，还有那些主人公们在夜路行车的时刻中，我们可以窥见一种精巧的、清晰的自传性质的连结，通向梅尔维尔通常所描述的生活（梅尔维尔经常提到他和他朋友夜间活动的习惯——译者注）。在《红圈》诸如此类的私密时刻中，我们甚至可以看到梅尔维尔一生溺爱的三只小猫。梅尔维尔将虚构与现实原型、私人经验奇妙地结合在一起，构成了他电影中又一个特殊的符号。当梅尔维尔指出他电影中如家庭录像般的质感时，他再次强调了这一特点：“在我的电影中，我喜欢保留我朋友们和那些曾与我一起工作的人们的影像，以及我对他们的记忆。”
《影子部队》剧照
梅尔维尔电影中另一个令人惊奇且极具实验性的方面便是他对声音的运用。例如，《沉默的海》和《可怕的孩子们》都运用了画外音叙事，以一种超然的、类似环境音的语调，与前者德国军官感情强烈的话语，与后者姐弟间的亲密对话，交相呼应。值得注意的是，梅尔维尔的迷影情节深深植根于对于早期有声电影的迷恋。虽然他自己电影的声音经常是高度复杂、高度人造的，但它们也如早期有声电影一样，有着寂静与嘈杂的有序排列，以及试图分离个人语调、声音和环境噪音的倾向。在他的晚期电影中，梅尔维尔将对声音的实验带入了更深远的层次，可以说是一个接近纯粹抽象的层次。比如说，《独行杀手》的前7、8分钟内事实上没有发生任何对话，但梅尔维尔却创造了一个丰富的听觉世界，孤立的环境音和一点点画内音（又称剧情音，diegetic music）与多样的非剧情音或稀薄的声音混合在一起。众多对梅尔维尔电影的描述都强调影片的无声与沉默，而事实上，这些声道如同具象诗（Poésie concrète，指通过文本排版被图像化的诗——译者注）一般精准，故意在昭示着末日降临的配乐、孤立的声效、格言警句般的对话间自由移动。因此可以说，梅尔维尔影像中的抽象性和抽离感与影片的声音设计是高度结合的。例如，在《大黎明》开篇处人物动作所呈现的紧张感与各种声效所带来的一样多：我们听到汹涌的波涛撞击海岸，听到暴风雨来临前海鸥啼鸣，听到汽车驶过潮湿公路，还有银行被被抢劫后警报四起。梅尔维尔的电影中有最纯粹的声音和视觉符号，而这些符号既可以被孤立来看，又可以被综合起来，建构起自成一体的人造感官系统和世界。
《大黎明》开篇处，汽车停下，主人公走向银行
梅尔维尔的电影发展迅速，并秉持着某种格言化的世界观。这一点很明显地体现在他在许多电影开场时使用的格言引用上。举例来讲，《独行杀手》从一个长镜头开始，主人公伸展着躺在床上，伴随着闪烁着紧张局促的音乐和笼鸟充满韵律的啁啾声，一句引自武士道书的格言娓娓道来——“也许除了丛林中的猛虎，没有任何一种孤独比武士的孤独更伟大……”（实际上此书为梅尔维尔杜撰），这种开场确定了电影的基调，而格言塑造了理解角色动机的思维框架（虚构的日本渊源也同样暗示着影片运镜行文的参考来源）。同样这种开场方式也奠定和重申了梅尔维尔电影的特质。纵使这种小津式的镜头，决然停留在角色的视点之外，却透过特殊的摄影技巧制造出一种梦幻般的流动感甚至主观性，成功地同时让观众感到疏离和极端的亲密。《独行杀手》的镜头大都与主角的视觉透视保持距离，致使一切周遭的事物仍看上去像被他超然和仪式化的行为模式中被过滤过一遍。这种从里到外观看与聆听角色的伴随感是梅尔维尔电影最令人着迷的特质之一。在故事发展过程中，梅尔维尔的电影不时抛出新的视角，多视角的交叉剪辑。如此，他的电影就不能脱离也不能僭越角色的真实视角。《大黎明》的开场就是一个典型的例子，这部梅尔维尔最后的杰作，堪称他影片视觉和情绪张力的典范。影片开场徘徊在两个极具感召力的场景——近处暴雨不止的荒芜海岸，一场银行抢劫案正在发生，而巴黎郊区夜晚街道上，脸色苍白的阿兰·德龙正在疲倦地夜巡——这种开场的最精彩之处在于，梅尔维尔透过它向我们展现了不同的角色以及他们各自的世界观，它甚至不需要频繁地变换机位。因此独立的镜头（连同声音）都同时归属和独立于这个叙事体系。这种风格重申着梅尔维尔电影的内在动因——视觉元素（或角色）都归属于某种体系或者模式，又同时被从中剥离开。梅尔维尔作品中，甚至最极端的典型——《可怕的孩子们》那对试图从自我封闭世界中逃脱的姐弟，也被来自亦真亦幻的分离力量不断挑战着。在死亡之中，他们汇合交融，又同时是决然分离的。梅尔维尔的影片，是一种对荒诞尘世的坦然，凝视和冷静，这种冷静来源于自知之明而并非灵魂超脱。纵使他的电影时常拿来被与布列松相比较，但其实他们连最基本的相比较的可能性都不具备。
《可怕的孩子们》海报
梅尔维尔的作品的结尾很好地体现了其中的道德准则和框架。在他的许多电影中，主要人物最后多半都死了。这种几乎具有仪式感的结局，重构了片中人物之间的亲密关系。这些人的关系，按照许多法律、社会、道德和行事规范来说，根本是不可能的。从这种意义上讲，这些作品与巴德·伯蒂彻和兰道夫·斯科特的那些“室内”西部电影又很多共同点。事实上，梅尔维尔作品中的道德气氛、困难处境和人物关系，倒不那么像黑色电影，而更像西部电影。也正是从这种社会角色的相对性，以及罪案电影明显的修正和抽象中，我们能看出梅尔维尔对吴宇森、杜琪峰、马丁·斯科塞斯、迈克尔·曼、昆廷·塔伦蒂诺等导演的强烈影响。他的电影（尤其是最后五部）的结局中，梅尔维尔展现了一种古典主义的终结，一个充满典型人格、道德和人身的风骨，以及仪式感的古典世界的逐渐逝去。这些结局也预示着梅尔维尔口中作为“神圣之物”的电影的终结。
“总的说来，古典电影展现的是英雄，所谓现代电影，展现的则是蝼蚁。我一向拒绝随着这个潮流倒退……我总是让我的人物——我的‘英雄’——无论在什么环境，都像我自己一样做事。老实说，我只对和我自己的一些特点相似的人物感兴趣。这是不是显得有些唯我独尊、偏执狂妄、夸夸其谈？不是的。这只是所有创作者天生的权力罢了。”
”注：在梅尔维尔的二战前好莱坞片单中，仅限有声电影，标准是梅尔维尔必须喜欢至少一部该导演指导的影片。名单中包括了一些很明显的选择，比如约翰·福特(John Ford)、弗里茨·朗(Fritz Lang)和霍华德·霍克斯(Howard Hawks)，但也有一些基本上被遗忘的导演如理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavski)、西德尼·弗兰克林(Sidney Franklin)、西德尼·兰菲尔德(Sidney Lanfield)和阿尔弗雷德·桑特尔(Alfred Santell)。
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