罗梅罗成就，何止是丧尸四部曲
罗梅罗成就，何止是丧尸四部曲
乔治·A·罗梅罗(George A. Romero) 1940-2017
美国当地时间7月16日，著名恐怖惊悚片导演乔治·罗梅罗在睡梦中去世，此前他一直在抵御肺癌的侵袭。
作者 | Brian Wilson
翻译 | morton，CP.Sui, Evannaiwa, Rocky, GLUEYOUNG, 毛晨铭
校对 | Irelyn, 淼淼
编辑 | Peter Cat
原文地址：http://sensesofcinema.com/2007/great-directors/romero/
一谈起乔治·A·罗梅罗(George A. Romero)，人们想到的往往都是那些低成本的恐怖片。然而在美国独立电影史上，乔治·A·罗梅罗其实是一位相当重要却备受忽视的人物。罗梅罗游离于主流的制片厂制度之外，而他的片子往往带有激进的文化、社会政治讽喻。直到最近，比起许多同代电影人，罗梅罗仍然没有受到评论界的广泛赞赏。《马丁》(Martin, 1977)、《飞车敢死队》(Knightriders, 1981)和《幻海魔灵》(Monkey Shines, 1988)等影片是他重要但是被忽视的代表作，相比之下其更为商业化的丧尸四部曲取得了巨大成功，根本上掩盖了前者们的光彩。《活死人之夜》(Night of the Living Dead, 1968)为罗梅罗带去了现代恐怖电影革新者的称号。除了血腥、暴力这些标志性元素，这位导演的作品中所蕴含的绝不只有这些皮毛。此前关于乔治·A·罗梅罗的丧尸电影已有大量评论文章，本文不再赘述。这里将重点关注这位导演更鲜为人知、未受重视的作品，以此展现罗梅罗真正的伟大之处，并更深入地解读其作品对社会政治的诠释。
与许多导演一样，罗梅罗对于电影的兴趣始于孩提时代从父母那里得到的作为生日礼物的8毫米摄像机。这使得罗梅罗在很小的时候就学会了编剧、导演和剪辑的基本技能，他还拍摄了一系列短片展示给家人和朋友们观看。从匹茨堡的卡内基梅隆大学毕业后，他开始拍一些广告、工业电影和《罗杰先生的邻居们》(Mr. Rogers’ Neighborhood )中的一些片段。随着与拉塞尔·斯瑞尼尔(Russell Streiner)、约翰·拉索(John Russo)等的电影人合作成立了The Latent Image制片公司，罗梅罗得到了支持，开始拍摄更具野心的电影项目。
第一部就是《活死人之夜》。出于技术和资金的限制，当时的拍摄境况十分艰难，但这部电影依旧获得了巨大的电影艺术成就。电影上映之后，评论家罗杰·罗伯特(Roger Ebert)大力反对其暴力画面的使用以及对青年观众的影响。尽管如此，电影依旧被赞誉为现代恐怖电影的革新之作。这部电影中的许多主题思想都贯穿着罗梅罗的创作生涯。具体来看，在《活死人之夜》中我们看到，尽管传统核心家庭(the traditional nuclear family)具有所谓的神圣不可侵犯的地位，但其自身的腐败堕落也使其最终无法抵御来自外部世界的意识形态冲击。罗梅罗接下来的两部电影沿用了这一主题，但公众关注度却远不及此。
以《活死人之夜》为主题设计
《浓情香子兰》(There’s Always Vanilla, 1971)标志着罗梅罗开始尝试打破恐怖电影的固有局限，在《活死人之夜》带给观众非常矛盾的观影体验之后，本片还表明罗梅罗在有意开拓更具新意的电影技法。尽管罗梅罗认为这部电影是“艺术和商业上的双重失败”，《浓情香子兰》实际上是属于反文化的幻想破灭时代的极为重要的作品，正如《嗨，妈妈！》(Hi, Mom! , 布莱恩·德·帕尔玛导演, 1970)和《最后一部电影》(The Last Movie, 丹尼斯·霍珀, 1971)这样的新好莱坞电影中描绘的那样。这部电影还包含了许多相关的主题线索，从中我们预见罗梅罗对于父权社会和消费主义社会结构固化所导致的可能的意识形态污染的思考，这将在他之后的《死亡黎明》(Dawn of the Dead, 1978)以及《鬼作秀》(Creepshow, 1982)等作品中得到展现。《浓情香子兰》的片头是一系列“终极机器(the ultimate machine)”的镜头，视觉上象征着资本主义社会早已漏洞百出的意识形态，这也都在电影主人公身上体现出来。克里斯（雷·莱恩饰演）和琳恩（朱迪斯·斯瑞尼尔饰演）试图通过自由恋爱和滥用药物等反文化的激进方式颠覆当下的制度，但不久后却发现自己走上了传统父权体制的老路。罗梅罗的手持摄影和零碎剪辑，恰到好处地配合着影片的叙事，生动地捕捉了年轻人躁动和错置的能量。
《浓情香子兰》的视觉建构不仅仿效了新好莱坞电影的激进风格，也反映出该风格在紧张感营造方面对罗梅罗以及The Latent Image团队的影响。电影拍摄过程中，制作团队在创意设计与资金使用方面产生了冲突，这最终也导致了The Latent Image的分裂，而本片以《外遇》(The Affair)为名上映一周后就下线了。直到最近的DVD发行之前，《浓情香子兰》都被认为是一部已经遗失的电影。虽然罗梅罗本人对这部电影不甚满意，但这并不影响该电影成为一部重要且发人深省的电影，它在方方面面都体现着罗梅罗的作品风格。
《浓情香子兰》VHS包装
考虑到《浓情香子兰》面临过的困境，罗梅罗带着《杰克的妻子》(Jack’s Wife, 1972)重返恐怖类型片。虽与上一部影片在概念上有明显不同，《杰克的妻子》仍然遭受了同样的专业和财政方面的失意结局，原因在于其本身失败的剧作和随后拷贝的遗失。但是与《浓情香子兰》相比，这部影片无论在形式上还是主题上都得到了更多关注。 在《马丁》和《鬼作秀》之前，《杰克的妻子》就已经将幻想和现实作为相互交织的结构要素了。 此片也是一部早期女性主义电影，反抗了所谓的进步社会对女性的压抑。此片探讨了父权制和有关传统核心家庭结构的盲从现象等意识形态问题。琼·米琪尔(Jan White饰演)饱受丈夫虐待，缺乏和性欲旺盛的女儿之间的交流，被安上了一个“杰克的妻子”这样侮辱性的称谓。起初，她习惯了扮演枯燥无味的家庭主妇角色，习惯了她的牌友们，从未想过挣脱束缚，甚至不知道束缚的存在。但是，琼在性和意识上受到的压抑驱使她染指巫术，并与女儿的情人做爱。
《杰克的妻子》触及了当时的社会问题，刻画了作为一个传统父权制社会的产物的琼，在令人窒息的遵从中寻找自由与独立的过程。与《浓情香子兰》里的主角不同，因介入巫术，加上意外地谋杀了丈夫，琼得以从压迫中成功脱逃。然而，琼从“杰克的妻子”向“女巫”的进化仍代表了一种不可避免的对意识形态的遵从，而这种遵从恰是众多罗梅罗的电影提醒人们要去防备的。《杰克的妻子》被大幅删减，并重新剪辑之后，更名为《饥饿的妻子》(Hungry Wives, 1972)，以软色情片的形式进行营销，紧跟着《活死人黎明》的大热，又作为《女巫的季节》(Seasons of the Witches)再发行。这两次尝试都以失败告终，直到最近发行了原版DVD，这部电影才最终得见。
《杰克的妻子》有一个更为知名的名字《女巫的季节》
在架构和寓意上，《杀出狂人镇》(The Crazies, 1973)与《活死人之夜》(Night of the Living Dead, 1968)十分相似。虽然不是一部丧尸片，但《杀出狂人镇》在其对人们由于生物污染降格成了行尸的设定展现出了它与《活死人之夜》之间极强的关联性。这两部影片也具有相似的结构模式，两部影片中反派之间的权力冲突像是要摧毁任何可能的进步形态。政府武装下令隔离控制致命病毒Trixie在宾夕法尼亚的小镇埃文斯城内的传播，但最后这样的隔离行为对于人类的存亡造成的伤害不亚于病毒所造成的毁灭。那些在首次袭击中极少数幸存者开始意识到失败是无可避免的。虽然像罗梅罗其它早期作品的人物一样缺乏自我意识，片中人物还是意识到他们可能再也回不去从前的正常生活了。
与《活死人之夜》一样，《杀出狂人镇》也描绘了无政府社会条件下，资本主义秩序的衰落；但这种社会条件并没有为新社会秩序的形成助力，反倒削弱其必要的理性基础。与《活死人之夜》相似，该影片也借喻了美国对越南冲突的应对。马克·沃克(Mark Walker)指出罗梅罗在某些特殊视觉符号中使用的暗喻，比如直升机，还有被美国士兵烧毁的越南棚屋，这些意象为那些被众多新闻媒体报道的情况提供了有力的参考。作为《活死人之夜》以后罗梅罗第一部还算成功的电影，《杀出狂人镇》是一部预示了他接下来丧尸片中社会政治生态的重要影片。
在最终解散了The Latent Image后，罗梅罗与制作人理查德·鲁宾斯坦(Richard Rubenstein)联手打造了Laurel Entertainment公司。该合作成功的地使罗梅罗从制片工作中解放，从而全身心地进行创作 。他们合作的第一部作品是《马丁》，这同时是罗梅罗最喜欢的作品。同《杰克的妻子》一样，《马丁》展现了超自然问题事件以及其对家庭结构的干扰。同时，该影片亦旨在驱除来自影片《活死人之夜》的文化上电影中的神秘感，指出现实生活中“并没有魔法”。 像许多罗梅罗早期电影中的人物一样，马丁（约翰·艾姆普拉斯饰演）缺乏意识上的觉醒。他作为一个84岁的吸血鬼的声誉不只由他自己，也由他的家人维系。马丁并不遵守现行的社会规则，但他却用谋杀来展现他对因循守旧的反抗。在谋杀的时候，他伪装在普通人的形象之下，这反应了他混乱的心理状态以及没有能力以渐进的方式去颠覆占据统治的传统。罗梅罗通过反复黑白连续镜头来表现马丁混乱的思想状态，这些镜头也是罗梅罗在1930年代至1940年代对世界恐怖片的影响之大的证据。马丁将自己视为来自像电影《德古拉》中的扭曲的“异类”般的现代形象，只不过他的行为导致自身遭受迫害，并落得最后死在家人的手中的下场。相较于罗梅罗的电影《浓情香子兰》和《杰克的妻子》中的形式和结构上的缺点，本片在艺术上依旧是成功的，这得益于导演在《活死人之夜》的基础上，对主题进行了进一步的有效表达。
罗梅罗最喜欢作品《马丁》
罗梅罗的下一部电影《活死人黎明》，是其在商业影片上首次获得巨大成功的标志。在《活死人之夜》十年后上映的《活死人黎明》，展现了罗梅罗想要从视觉风格和寓意上将原版进行现代化的欲望。这部电影通过描述丧尸重返商场安全部门的营地，对70年代晚期资本主义心理进行了批判。与《活死人之夜》的视觉风格相反，罗梅罗在此采用了色彩丰富的形式，这先于漫画书般的《鬼作秀》。《活死人黎明》呈现了一个建立于过度消费之上的未来社会，这不仅仅是对绵延至今的美式文化的批判，同时也与导演下一部电影《飞车敢死队》(Knightriders, 1981)在主题上紧密相连。
《飞车敢死队》是罗梅罗对现代版本的卡蒙洛(Camelot, 亚瑟王的宫殿)的描绘。同《活死人黎明》一样，本片展现了通过建立社会新秩序而形成的近代资本主义意识形态的多重可能性。然而，以上电影也质疑了任何形式的乌托邦主义，并揭示了在任何所谓进步的社会结构中固有的有关控制和抵抗的问题。比利(艾德·哈里斯饰)和其他旅行中的文艺复兴会(Renaissance fair)成员发现，脱离主导的资本主义模式并不意味着获得完全的自由。这些人物所建立的公共社会，仍然面临着来自于其试图反对的保守机制的内部威胁。这些骑士还面临着腐败的权威人士的攻击，而当地的摩托车团伙的最终目的是摧毁一切不符合他们期望模式的社会。比利设想的乌托邦式的进步和独立的社会结构，在这种负面影响的压力下不会成功，而且可能永远不会成功的属于任何它存在着的地方和时代。
在许多方面，比利对分开理想与现实的无能为力很像《马丁》中的主角。然而，比利主张渐变式的思想转变，反之马丁则是用一种敌对的力量削弱任何形式的人文价值。就像《浓情香子兰》标志了罗梅罗在《活死人之夜》发行过后对摆脱恐怖片类型束缚的渴望，《飞车敢死队》则象征了这位导演在《活死人黎明》的成功后对个人艺术语法建设的尝试。尽管这部电影没有像他往常作品获得关注，又因为约翰·保曼(John Boorman)的类似作品《黑暗时代》(Excalibur, 1981)的成功，这部作品最终蒙上了一层阴影。但《飞车敢死队》仍然是一部重要的作品，它表明了罗梅罗在截然不同的电影结构下对主题表达的强烈兴趣。
《鬼作秀》(Creepshow, 1982)代表着罗梅罗最明显的视觉风格，这与40年代到50年代EC漫画的传统有关。类似《恐惧萦绕》(The Haunt of Fear)和《魔界奇谭》(Tales from the Crypt)等作品都在影像风格和与通俗恐怖电影的叙事结构方面对罗梅罗产生了影响。
在与小说家史蒂芬·金(Stephen King)一起工作时，罗梅罗写了《鬼作秀》来反映早期漫画的“选集样式”(anthology format)。采取此般样式，这部电影包含了五个独立的章节，每个章节之间都包含了简短的过场介绍。罗梅罗在整部电影中都积极地使用了EC漫画的传统视觉风格，并且在电影框架上使用了类似漫画的面板和标题。这部电影在各个章节间运用了些许动画，并在动作场面里创造性的运用了灯光和色彩，进一步在漫画语境中凸显了动作场面。尽管本片启发了一部由罗梅罗编剧的续集的诞生和类似《妖夜传说》(Tales from the Darkside)之类的连续剧，《鬼作秀》依旧不被看作一部严肃的作品。这可能是因为本片并没有包含罗梅罗其他作品中明确的社会政治指涉，而是用了一种更加直接的方式来处理恐怖题材。无论如何，《鬼作秀》的重要性体现在它对于罗梅罗的视觉风格呈现和对于他热衷的影视主题的具体情境化。
在里根的经济政策和80年代的政治反动得到充分批判后，罗梅罗通过《丧尸出笼》(Day of the Dead, 1985)回归丧尸片的传统。根据这部作品的设定，如果人类不采取必要的行动，丧尸将演变为具有毁灭人性的强大力量。与《活死人黎明》不同的是，罗梅罗在这部作品中使用了一个更为灰暗的色彩基调，来强调电影某些人性的意识形态败坏。原剧本的草稿也展示了罗梅罗对于建立一个更大更为详细的、面临危险绝境的世界的意愿。遗憾的是，因为资金和后勤的限制，这些愿想都成了泡影。然而，这部电影仍和《活死人之夜》以及《活死人黎明》一样是杰出的电影成就。
《丧尸出笼》（1985）
在《丧尸出笼》取得成功之后，罗梅罗终止了与Laurel Entertainment的合作。罗梅罗作为独立电影人的第一部作品是《幻海魔灵》(Monkey Shines, 1988)，这部电影和《鬼作秀》一样被称为罗梅罗的次要作品。尽管如此，即使本片结构上缺乏一致性，包括对罗梅罗这位偏爱开放性结局的导演来说略显意外的的大团圆结局，这部《幻海魔灵》依然是一部可圈可点的作品。
和《鬼作秀》一样，《幻海魔灵》没有太宏大的社会政治主题，但它仍然包含了一些重要的叙事元素——这在《人鬼双胞胎》(The Dark Half, 1993)中得到了继承。主角艾伦·曼（杰森·贝吉饰演）在一次事故后四肢瘫痪。他对自己的身体状况和周围人的行为都深感绝望，慢慢地他将自暴自弃的消极情绪转化成了训练猴子埃拉进行谋杀的行为。艾伦最初并不相信埃拉的行为，但很快他意识到他们之间存在着一种超出想象的联系。这种联系对应西格蒙德·弗洛伊德和奥托·兰克在精神分析著作中阐述的“双重角色”。埃拉代表了艾伦灵魂里的暗黑部分，并将它外化为行动上的攻击欲望。正如《活死人黎明》和《新丧尸出笼》里的丧尸是其人类原型的反映，埃拉也是艾伦的部分分裂。
这部电影也延续了罗梅罗的很多作品中对于传统核心家庭走向破裂的展现。事故发生后，艾伦的母亲搬过来和他一起住，而和她一起到来的是她喋喋不休的唠叨，这暗示着她是一个缺乏自我认识的失落女人。她企图将艾伦放在从属于她的位置上，把身体受限的艾伦简单看作需要母亲照顾的可怜小孩。但是，她无法放下自己骄傲的自尊，也不能给予儿子所需的真诚关心，这无疑导致了她被埃拉杀死的结局。《幻海魔灵》不属于典型的罗梅罗式社会批判类的丧尸电影，但它确实是一部具有独特影像策略的作品。
《幻海魔灵》中猴子杀手埃拉
继为与达里奥·阿金托(Dario Argento)共同执导《魔鬼双瞳》(Two Evil Eyes, 1990）提供《瓦尔德马先生病例之真相》(The Facts in the Case of Mr. Valdemar, 爱伦·坡的短篇小说）的案情提要之后，罗梅罗与史蒂芬·金再度合作了《人鬼双胞胎》(The Dark Half, 1993)。尽管概念上错综复杂，《人鬼双胞胎》是在《浓情香子兰》之外，又一部在技术和结构上失误频出的作品。本片延用了《幻海魔灵》的部分叙事元素，其主角是一位创意写作专家兼低俗读物作家泰德（蒂莫西·赫顿饰演），他同样享有和暴戾的超自然力量的密切心灵感应。《人鬼双胞胎》也比他之前的电影更深入地探讨了“双重角色”和人类心理机制的关系。在很靠前的一场戏中，泰德向一屋子听众强调了发掘内在自我对于严肃的创作活动的重要性。讽刺的是，正是泰德的内在自我，也就是其笔名所示的乔治·史塔克，最终被证实为一股破坏性的力量。
《人鬼双胞胎》和《鬼作秀》同样试图去营造EC漫画的典型气氛。这部电影采用了表现主义风格的色彩和灯光，尤其是在塑造史塔克的时候，总是通过漫画感来加强心理层面的叙事。尽管有这些因素，无论如何，和他许多的早期作品一样，缺乏结构上的纵深使得《人鬼双胞胎》不能成为一件合格的艺术作品。
本片的结局潦草而又暧昧，过度沉溺于特效的使用，这并不符合罗梅罗的一贯的作风。和《幻海魔灵》一样，《人鬼双胞胎》并不能算是罗梅罗的代表作。结构上的缺陷和缺乏深度的批判性使它无法与诸如《活死人黎明》的电影相提并论，但它所包含的一些重要的叙事特征仍然反映了罗梅罗在那个特定时刻的创造性。
《人鬼双胞胎》中又一次与斯蒂芬·金合作
在《人鬼双胞胎》上映后的十年间，罗梅罗仅拍了一部电影。2000年的《无面人》(Bruiser)是一部重要并且极具意义的作品，些许反应了在庞大的电影公司体系结构中，导演因其艺术特性丧失伴随而来的幻灭感。
亨利（杰森•弗莱明饰）是一个在公司里墨守成规干事的人，某天一觉醒来，发现自己的脸变成了一个无特征的白色面具。面部状况的改变方便了亨利隐匿身份，他开始对被他视为在道义上和社交上堕落的人实施报复。像《马丁》和《幻海魔灵》中的角色一样，亨利经历了一种消极形式的思想转变，这实际上阻止了任何真正的社会进步主义。他渴望摆脱后资本主义时期因循守旧的束缚，这也是罗梅罗创作的诸多角色所面临的束缚，但是亨利的暴力逻辑缺乏刺激任何形式的社会变革所需的意识。
在风格上，《无面人》与罗梅罗的其他作品截然不同。这部电影以一种贫瘠的、几乎是极简的、拘谨的方式勾勒了电影主角最初呈现的循规蹈矩的状态。尽管影片一定程度上延续了导演关注的主题，但罗梅罗表示：“没有人能理解《无面人》”。然而，这是现代观众反应迟钝的表现，而不是罗梅罗社会意识电影有效性的问题。通过《无面人》，罗梅罗选择了更具挑战力的创造性途径来表达个人意识和社会批判的必要性，而不是像许多其他现代美国恐怖片所提供的那样。
罗梅罗的2005年电影《活死人之地》(Land of the Dead, 2005)，是对《活死人之夜》的丧尸传统的一次有力回归。《活死人之地》激烈批评了当前堕落的美国社会政治局势，包括罗梅罗对乔治·布什及其发动的“反恐战争”的抨击，证明其导演的电影仍然提供了激进的政治变革的信号。然而，罗梅罗的电影思想并没有得到很好的理解。《活死人之夜》和《活死人黎明》这类电影启发了新一代电影制作者们适当采用这些作品中最基本的通用元素，却最终没能启发他们在其所属的更广泛的文化背景下看待电影。正如罗梅罗的电影所阐释的那样，参与进步的思想转变，以及拒绝社会层面上的因循守旧，都是有效政治变革的必要条件。当然，这超出了电影角色的范畴，是对观众自身的要求。
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