是时候重新认识一下这位日本异色大师了
要给名为寺山修司的人物写个介绍不是件容易的事，但绝对有趣。
出自他本人的那句已经被引用烂了的名言——“我的职业就是寺山修司”，为后人留了现成的开场白，潇洒地总括着他那些载体复杂、品类多样，而又如暗流般相互交织的创作。
文 | 海带岛
编 | 章三
他可以是电影导演，拍出《死者田园祭》这样癫狂的片子，当个1980年代影像实验的先锋实践者。可以是剧团 “天井栈敷”的领袖，在1970年代末“小剧场运动”的浪潮里上演《身毒丸》《毛皮玛丽》，庞大的剧作数至今仍为地下剧团提供养料。也可以是个脚本家，为筱田正浩、东阳一这种级别的导演贩卖另类的故事（《干涸的湖》《三垒手》）。甚至还为一百首以上的流行乐写过歌词，现在仍能买到集结而成的专辑。最难以想象的是，他居然还是个体育评论员，在赛马界颇具口碑。
不论你是以何种契机，幸运地知晓了这个名字；亦不论今天他的何种姿态，更多地被承认；借着近日恰好有两本简体版寺山著作面世，我们有点想尝试追溯到“作家”——这个他在艺文界初来乍到时的身份，“反向”聊一聊他最为国内读者熟悉的戏剧、电影。
寺山修司一生著作量丰富，涉猎驳杂。有的可以冠上诗歌、小说的正统名目；有的是剧目的文字化；有的则完全像日记摘录般无法确切表述，又充满张牙舞爪的想象力，只能笼统地称为“随笔”。“诗”代表着他的文字魅力，而“随”笔则关联着他整个创作生涯的内在精神。
他曾经写过一句话“没有鸟，能比想象力飞得更高”，正是此意。
1.语言炼金术师
二十岁 我生于五月
踏上碎叶 轻唤年轻的枝桠
正是此时 在我季节的入口
向着鸟群 羞涩地扬起了手
二十岁 我生于五月
——《五月之诗》
寺山有几个业界绰号，比如“地下演剧四天王”，“昭和的啄木”，以及“语言的炼金术师”。后两者烙印着的，是他少年时代与文学有关的浪漫情怀。
寺山修司生于1935年，故乡是日本东北部的阴寒之地——青森县（日本以县为省）。父亲原本是一名调动频繁的警察，太平洋战争开始后被征入伍，1945年终战前夕战死在了塞班岛。母亲在战争中为维持家计曾将寺山寄送到不同的亲戚家，战后又跟随变动频繁的美军基地辗转各县。
所以，年少的寺山鲜能感受到来自血亲的关爱，而是寄生依附在不同的亲友家，做一个家庭生活的局外人，度过了孤高而忧郁的少年时期。他曾说自己就像被圈养的马匹，在远离主房的马厩里经营着自己的一片世界，虽然寂寥但却自由。这一比喻形象地再现了少年寺山的双重心境，年少的风景在日后也反复出现在了他不同领域的作品中，他称自己降生于飞驰的火车上，没有故乡，与故乡永远是背叛者的关系。
《死者⽥田园祭》截图
如此多感的寺山在中学时代结识了友人京武久美，并受其影响加入文艺部，开启诗人生涯，在校报登载作品。除了俳句、诗歌，已经开始写童话，语言或许是那时的他，遁走的方式之一。进入高中的寺山甚至组织校内的俳句大赛，创办诗歌杂志。那时借住的叔父经营一座电影院，可他却沉浸在文字的世界。高中毕业后，寺山顺利进入早稻田大学文学部，不久便以18岁的年龄获得了“短歌研究新人赏。”
逃离青森，来到东京的寺山以无法掩盖的才华闯入当时的诗歌界，最重要的交往或许就是获得谷川俊太郎的赏识。谷川因为寺山在文学部剧团里一个客串写作的剧本而看透他操弄语言的卓越能力，协助他出版了第一部作品集《五月之歌》（1957年），第一部短歌集《空之书》（1958年）。两人交往一生，就连寺山的婚礼、葬礼都是谷川做司仪。
寺山说自己生于五月，巧的是最后又死于五月（1983年），《五月之歌》简直奠定了他文字生命的某种基调，也代表了他诗歌中清丽的哀愁和含蓄的悲伤，与他夸张而直接的视觉语言之间，产生了迷人的张力。日后，角川文库为寺山出版文库本时，为他的短歌冠名《青春歌集》（1972年），为他的诗歌冠名《少女诗集》（1981年）。我们从这些书名和零星的寺山汉译诗中感受到他对文字本身的极度敏感和根深蒂固的浪漫情怀，他与妻子九条今日子的情书也在日后出版，就连他的只言片语也能编成《口袋名言集》，确实不辱“语言炼金术士”的名号。
（分别为1981年和2005年⾓角川⽂文库版本）
眼泪是人造的最小的海。
在月夜的海面，放上一张信纸。
被月亮的光线穿透，
信纸会染上蓝色吗？
人们称为鱼的东西，
都是他人投下的信纸。
——《短篇的抒情诗》
“大海之上有什么？
大海之上悬着什么呢？
悬着一闪一闪的星星，
相爱的恋人们，
永远也数不完的星星。”
——《大海之上》
诗歌是寺山修司创造力的最早觉醒，也是他得以称为作家的尊严所在。日后，他出版了进10部诗集。这种与语言的亲密，理所当然延续到了他的戏剧与电影中。在很多剧本中，寺山都驾轻就熟地添加了大量俳句、短歌。没错，从希腊悲剧开始，“歌队”就是重要的剧场元素，承担着叙事的分量。但寺山却在电影中赋予诗歌极强的形式感，配乐也以歌谣的方式增添了充盈的听觉氛围。《死者田园祭》中的诗歌最后也单独成册出版了。
“诗⼈”对于寺⼭山修司来说，是一种完全值得独立的身份。诗以其文字本⾝的魅⼒力而存在，⽆疑是寺山修司最值得出版的著作，除了庞大的⽂库系列，被零星集结⽽成的寺山散作也多是短歌、俳句作品。 其次则是戏剧*、⼩小说*等剧情类的作品。但他数量最庞大的作品，其实是随笔集，从某种⾓度来说， 这种写作的⽐重与寺山成熟后的创作观有直接的关系。
*2009年的五卷本《寺⼭山修司著作集》中，《戏曲》为第3卷。2017年⼜又有新版《寺⼭修司幻想剧集》和至今未出版过的早期剧本《太阳埋着蓝⾊色的种⼦子》首次面世。可以说，寺山的剧本作品仍旧拥有极强的存在感。
*寺山修司唯一的长篇小说《啊，荒野》由中平卓马策划编辑，由森山大道拍摄插图，于1966年出版单行本。今年（2017年）10月由此改编，岸善幸指导，菅田将晖主演的同名电影将在日本上映。角川文库也借此退出电影封面特别版。
2.猎奇知识收集癖
1980年代的角川文库版寺山作品集12卷（2004年再版，收录了寺山的诸种随笔、评论，包括《另类世界史・怪物传》《另类世界史・英雄传》《另类文学史・黑发篇》等，以及这次有了中文版的《不思议图书馆》。1990年代的河出书房文库11卷则收录了《月蝕機関説》《地平線のパロール》《自殺学入門》等，其中还有已经出版过简体中文版的图书馆系列姐妹篇《幻想图书馆》，以及赫赫有名的代表作《抛掉书本，上街去》。
很多人说，寺山的两本图书馆系列像是读书笔记般细碎，以单纯客观的读者心态来考量，分量轻了些。这么说没错，它们从本质上来说，是寺山阅读时的散记和发想，呈现一种边界暧昧、真假不明的奇妙质地，容易显得体量轻薄，但若换以影迷的立场来读，却能咀嚼出别样的趣味。
两部作品像他的大部分随笔一样，通篇贯穿猎奇的冷知识科普，短小的篇章中塞满了他对另类人的向往之情。字斟句酌间，是在还原前现代欧洲街头神出鬼没的“畸人”群像。这太容易让人想到他成立“天井栈敷”的初衷。在某次对谈中，寺山提到“我们都喜欢畸形秀，所以天井栈敷最初是一个畸形秀研究小组”。剧团初次公演的招募帖上写着“儿时的马戏团都去了哪里，蛇女、熊娘、火男……我要将他们召回，畸形、侏儒、美少女，一起来应征吧”。天井栈敷幽暗诡异的灯光布景与畸形人的肢体形态一起让狭小的舞台染上了邪教祭祀的氛围。侏儒和性倒错者几乎成为天井栈敷不可或缺的角色，以致有人诟病寺山兜售奇异的边缘人以博得猎奇的眼球。
日本民间故事《一寸法师》中，一寸高的男孩经过艰难险阻，恢复正常的身体最终与公主幸福生活。寺山就在参加电视访问时控诉这样的“虚伪”，认为假惺惺又高高在上地可怜“非正常人类”，只是在昭示背后的正常人逻辑罢了，正常人视残障者为相对于完满的不足而施以同情，其实是立于中心的价值观想要假扮得体地排挤边缘人。在寺山这里，边缘人不需要被匡正，他称如果自己写剧本，最后一定要让一寸法师以“一寸”的姿态自由生活。
如果翻开《幻想图书馆》，这种证言则被表述地更为直接：“我原本就不相信有什么标准人类的存在”。《不思议图书馆》中亦写道“少数停留在街头的魔术师，被定义为使用超能力的神秘学者，被排除在现实原则之外。”
在他的逻辑中，猎奇、边缘的存在，担当着逃脱现实原则的责任。天井栈敷公开上演的第一部剧叫做《来自青森的驼背男》，而《死者田园祭》中一个标志性的场景就是色彩斑斓的马戏团。在整部剧灰暗、阴郁的氛围中，马戏团像是撕开了一个缺口般以五彩的梦幻姿态立于过去与现在的逻辑之外，是主人公获得短暂安慰的化外之地。
寺山以任由自我漂浮于书海的状态，伸出手抓取着这些哪怕冒出一丁点怪异姿态的事物，仿佛他们是撕开现实规则的武器。他还在书里为自己心目中的娼妓排起的顺位，波利娜・雷阿日的《O娘的故事》自然位列其中。以潮湿而模糊了地域属性的空间作为故事场景的《上海异人娼馆》就以O娘为原型。虽说冠以“上海”之名，片中的故事却像发生在一个既像世纪末香港又像漫画中的东京的神秘地带，“娼妓们”以千姿百态的造型定格在画面中，像无法被正常逻辑招安的“幽灵”。
这些关注点与他电影的主题不谋而合。同时在电影的世界扮演“闯入者”角色的寺山，也以随意而充满小众趣味的写作，在“知识”的世界里寻找并拯救着与他一样不怀好意却又数量稀少的“闯入者”。以此为基础撰写的随笔，字里行间都是他前卫思想的痕迹。
3.幻想制造者
另一本将要在简体中文世界面世的作品《抛掉书本，上街去》同样在形式上回应着电影与戏剧创作。这个标题本身，在寺山的作品谱系中，就带着复杂的意味。
1967年，它先是以评论集的形式由芳贺书店出版，横尾忠则担任装帧设计，寺山将社会批判融入到絮语般的诙谐文字中，两人之间配合完美；同年天井栈敷上演了以此命名的戏剧；1971年，它又以寺山修司自导自演的首部电影长篇的身份亮相，并趁势出版了《续・抛掉书本，上街去》。可奇妙的是，这3个文本，随笔、戏剧、电影在内容上却是不同的，就连戏剧和电影的原声也是两回事。
如果要说哪里共通，那就是寺山修司在不同的艺术形式和媒介下表达了“逃家”这一主题。逃家本来就是他一直以来的原命题，在《谁不想念家乡》中他曾写道：“夜里睡在床铺中，一听到汽车鸣笛就被想冲下楼梯的焦虑拽紧，每天幻想着离开青森”。这本随笔集中，寺山评论现实中的种种时髦现象，谈论旧时代和新时代之间的鸿沟，教唆少年们从父母的陈旧观念中逃脱在东京的花花世界里遨游，像是一个时代和青春的旁观者。
电影则是“逃家”行动真正实施后的续写，一段疾驰而迷幻的主视角记录。主人公逃家后在电影中经历性与政治的觉醒，他像个“手持摄影机的人”一般遇到不同职业的人，让他们在镜头前做着告白，为他解答眼中的时代，可惜答案始终是缺席的。从开场伸出手拉亮的灯开始，整部片子就以断裂而碎片化的方式组合着，少年的逃家历程穿插着影像的实验所产生的间离，被撕扯地很难一贯而终地分析。空间的稳定性和时间的连续性崩溃了，这种在电影内部彻底将其搅乱的姿态也使得这部作品的外延不断地向戏剧甚至向现实延伸。最后，摄影机略过演员们和主创的脸，仿佛这是一部纪录片，窃取了寺山在评论集中针砭时代的一页。
幻想和现实以暧昧的方式串联，文字与电影则实现了深层的互文。这让人想起他的一本摄影集，在前言中他写道，“我不抓拍，也不拍摄素颜。除了面具、变装、幻想，一切皆无兴趣。革命需要的不是武器，而是一项能够在现实中聚拢起幻想的伟大发明，一架相机。”寺山需要的不一定是摄影，但一定是将不同媒介的界限冲散，将虚与实的壁垒冲破的作品。
他在这本带着评论性质的随笔中所做的就是割开真实，让他们露出腥甜的真面，电影则以折射的方式在视觉上披露（并非完全内容上的重现）。
谈论寺山修司这号人物的路径有很多种，有时是轻松的，有时则必须要直面晦涩。他拥有的所有身份指向这些身份的不彻底，不彻底产生裂缝，而裂缝往往预示着无法被诏安的偶然性，也就是他猎奇式读书笔记所要传达的不可控的神秘。边缘模糊的碎片式写作，恰合他想在戏剧和电影中以强烈而断裂的视觉实验成就的对主流的撼动。
从现实和主流之中，保护那份无法被掩盖、无法被解开的神秘，就是他猎奇背后的意图，是他释放想象力的期许所在。
-FIN-
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