文德斯艺术生涯完了吗？

昊天/文

远与近——Faraway, So Close!

已过古稀的文德斯是否还值得期待？ “进驻象牙塔”仍创作不辍的昔日大师是否都面临自我拆台的窘境？如若确凿，似乎在暗示一则危言耸听的妄论——“艺术家会随着年龄走向艺术生命的终结”。因人而异？好的。可如何判断？说到底，多是判断的问题，而非艺术和艺术家的问题。

Faraway, So Close! 如片名所示，对不少人来说：文德斯在，却已不在——在的是过往持续至今的丰碑，不在的是被连连诟病、进而无视的近作。当下 “新德国电影四杰”似乎只有法斯宾德凭借他的早逝而幸免于晚节不保。

图注：奉为文艺圭臬的《柏林苍穹下》（1987）问世正满30周年；不知是作者是观众的遗憾，对作者的印记仍滞留于此

对于艺术作品的好坏（如果真有的话），人们似乎要的是盖棺定论的心安而非举旗不定的反刍；仿佛作品的荣光会加持受众，反之祸及自身。作为观众这本无可厚非,但曾经荣誉的缔造者在其未尽的创作生命中只能亦步亦趋、踽踽独行。创作者的残酷游戏：每一步都是全新和未知，积垫的丰功伟绩都无力扶箕现在为之保驾。

而行走，一直是文德斯的创作母题。

青年时期的对话建立——

巴赞曾说：认为艺术创作会受年龄所限，纵观艺术史没有这种案例。事实上更多的艺术家在步入老年才臻于创作的丰满。以画家为例，升值空间最大的多为其晚期作品。“越陈越香”还不能忘了音乐家。难道电影例外？假如再挖掘工业体系内的诸多因素，只会陷入争论“电影是否是一门艺术”的怪圈。

尴尬还在于，对文德斯这种地位、量级作者的文本研究已过饱和，而作者却未封镜。以电影人为主角的都可以编成一个小系列：《事物的状态》（1982）导演、《里斯本物语》（1994）录音师、《别来敲门》（2005）演员……所以到《帕勒莫魅影》（2008）图片摄影师、《一切都会好》（2015）作家，人物设定就显得乏善可陈，能有什么花样？

事实上，的确没有多少花样。幼时电影曾与杂耍错认成一奶同胞，但二者终究不会殊途同归。

文德斯自然是老了。生理变化无疑左右着艺术家的思考方式、关注重点以及表达方式；结合其特定的成长背景和兴趣爱好，青年时代的作品扑面而来与银幕外观众的对话意识。请回忆下天使丹密尔，他是多么渴望与人世的互动，最终为心爱的女飞人甘愿舍弃永生，下凡逐爱。即使30年后的今天，观众依然能够轻易在银幕上感受到他追寻目标时的迫切和忐忑。

图注：女主角无意中望向看不见的天使/景框外的观众；在这一刻，我们既是男主角，又和丹密尔一起爱上了景框内的女人

老而弥坚的以退为进——

正如张艺谋曾将个人作品分为“打造型和不打造型的创作”。随着年纪的攀升，“老朽”的文德斯电影主题渐趋内化。与观众对话的倾向由于主人公性格的特殊设定而逐级递减。主题却越来越明晰、统一：时间——自我与死亡。

《别来敲门》、《帕勒莫魅影》、《一切都会好》的受众要依赖文本内容自行发现作者想要传达的东西；三部剧情片的共通在于——通过主人公艺术家形象的竖立，不断稀释以故事、人物、动作为情节引领的矛盾关系与对话意识。主人公的欲望、动机愈发内敛，主动性、行动力对面不可抗力——时间的阻碍——在一部接一部的影片中愈发弱化。唯有驻足守望，面对跨境的时空之殇，或有心无力的补偿（《别来敲门》）或企图遗忘而怀念（《一切都会好》）。

图注：终结时刻（影片步入结束的物理时间）——是死亡/超脱的降临

新文本以“回避”之强势、欲迎还拒的“迫使”观众花比前作更多的精力-时间去理解人物、更加隐秘的欲望及复杂的心态。虽然又是一部以艺术工作者为主角、没太大稀罕的影片，但难道不是在同一语境内更趋细腻精进的创作？正如文德斯所顶礼膜拜的小津安二郎。

在这个题旨内，《别来敲门》中霍华德有对话的意愿却疏于真诚友好的互动，《帕勒莫魅影》的对话场景浓缩在片末与死神10分钟的“人生面对面”，而《一切都会好》的托马斯身为作者却讽刺性的从始至终都逃避交流，只在结尾尝试了“对话”的迹象，或曰接受了对话这个情境中他所能容忍的未知。

图注：试想，有多少（青年）作者会花近120分钟的时间，推延各种悔恨、伤痛、死亡的戏剧阴影来凝结一个稍纵即逝的拥抱？交流之短、状况之轻、和解之快——正因为其短、其轻、其快而无法释怀——不过是将尿湿的床垫合力搬到树下？

延异的香烟烙印—— 

是什么让伊斯特伍德（Clint Eastwood）、肯·洛奇（Ken Loach）这些化石级的电影作者在视听语汇上日趋精炼简洁？现实场景中可供拍摄的机位可有无数种角度，为何他们的取景无可替代、滴水不漏？在难以想象的平实之中又蓄积强大的运动神经，一个简单的特写镜头摄人心魄的秘诀又是什么？

唯是时间。经由它锻造并沉淀的艺术感召力绝非咄咄逼人、虚张声势的夸张场面调度所能比拟的。

图注：请回顾下《萨利机长》确认生还名单时汉克斯展现“奥斯卡时刻”的特写镜头吧

电影作者最弥足珍贵的探索不正是越来越少的花样，越练越精致的表达？之前用数个镜头才能准确涵盖的一种情绪，修炼到如今以一个镜头便凝结旷日持久的人生五味。《一切都会好》通过一支命运般偶得的香烟几经周折的点燃过程，点燃了悲剧的引线——请注意文德斯是如何经营红色意向随着情节蔓延开来的：从终于点燃的烟头——妻子手中催促的电话——拖行的玩具雪橇——直到悲剧笃定的时空：圣诞节的张灯结彩。

不断前行的文德斯没有滑向早年或前作直接阐明人物对于欲求（创作）的渴望，而通过其在现实生活的不断碰撞，以万变中的不变突出了写作对于托马斯的核心意义与持久坚持。只在其书写的短镜头中，摄影机缓缓移动将冬日之光环伺于他，托马斯得以露出了全片中罕见的笑容。

仅通过一支香烟和一通通家庭来电而延异主人公深陷理想与现实的逆境，将一个为了突破创作/生活瓶颈、宁愿放逐世俗之外的作家形象勾勒了出来。本片中詹姆斯·弗兰科（James Franco）的“傻脸”成为众矢之的，抛开对演技的好恶判断，弗兰科“不到位”的僵硬表情在人物“本应”表现的四个关键的“情感分水岭”上成为掩饰主人公托马斯内心波澜的手段。在拥抱动作之前，观众从来没有机会真正窥探托马斯的内心秘密，只能根据影片提供的分散细节和线索推理揣测。所以在拥抱时刻，令观众终获向其尘封心门内惊鸿一瞥的机会。

图注：付兰兰在本片关键的四个与妻子、画家、父亲、孩子告别时刻的“傻脸”表现╮(╯_╰)╭...

肢解的上帝之手—— 

《东京画》（1985）在东京的上空偶遇同僚赫尔措格（Werner Herzog），对方表示这个世界上已经快没有可供挖掘的影像了，甚至考虑去太空寻找。而文德斯则坚持还在地球上寻找的可能。因为影像的供求对象是在地的人。

图注：以上几幅截图展现了文德斯捕捉影像/重构现实的嗅觉：通过色彩反差、线条切割、光影互衬的完美搭配，在写实的布景中注入意想不到的诗意元素，将画面空间/客观环境嬗变为沉默时刻的人物内心外延

《帕勒莫魅影》的主人公芬恩被特意塑造成恍若神明般的影像制造者。在影片的前半部，文德斯小心的回避表现这位身居现代主义建筑、十足雅痞生活；正值离婚诉讼却不乏肉体伴侣的摄影大神的情感表征。

芬恩随时随地随意捕捉、肢解、组装着影像，“上帝之手”拂行之处实际是谋杀了影像的鲜活生命。他无目的、无情感、无责任的近乎机械般的运转，完全没有意识到将工作与生活、虚构与现实完全混淆等同（正如他那座如三维橱窗、公私一体化的现代主义驻所）的危险降临。所以，芬恩的终极目标/永恒困境是试图/无法拍摄/射杀死神——将死亡收入囊中，进而达至永生——这是他在生命/影像间的“魔比斯环”——被想要射杀之物射杀。

亦如电影。在肉眼和被摄物间永恒的、不可逾越的连接/隔断——摄影装置；令拟真的现实切片越趋向技术层面的相似，反而令我们离被摄物体越来越疏远。越发相信/不质疑影像的真实性，便意味着将不能在平行的现实中寻找真理。借由影像，使得人们不必改变与被摄物-现实的实际距离，便可获得据为己有、非我莫属的心理快感——如戈达尔《卡宾枪手》（1963）中两位农夫士兵带着战争中洗劫的世界珍奇的明信片凯旋归家——但毕竟未获物质本身，只能在幻象中自欺或欺人。

图注：综上所述，芬恩既是影像的主宰又是影像的囚徒

自传只是不可挽回的时间——

将主人公定位为艺术工作者并非暗示人物与影片不可避免的自传性，而是在相似的生活、共通的境遇内搭建往返的桥梁、尝试突围的可能。因此，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）会宣称——死亡影响我们生活的即时蒙太奇，它选择真正有意义的时刻。这些时刻不再被其他相反或不一致的时刻所修改。自传只是作者去尝试描述不可挽回的（过去）时间。

有评论指出：威尔斯（Orson Welles）式的主人公“占据庞大的时间却在空间中运动”——但文字来描述影像的便利和误差就基于此——这则评语可以是安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）也可以是文德斯、甚至贾樟柯和毕赣。所以影像工作者要特别留心不被语言、符号的“原罪”所诱惑。

严格来说，自传性的创作并不存在。真理-永恒并不区分轻重而存在。在电影中，再有经验的观众也只能茫然地跟随银幕上有限的线性生命感知时间。而这也正是电影吸引人的魅力所在——在（限定）时空中纵览（限定）人的（限定）一生——将之作为自我的过去印记、当下投射与未来参照。所以说，电影的时间既是过去、又是现在还是未来。

图注：令我始终好奇的是《帕勒莫魅影》的创作原点：是大师的死亡和影像作品？是身为影像工作者形而上的担忧？是需要修缮死神面孔的壁画？还是帕勒莫“母亲之港”的地缘？不论文德斯从何起航，通过上述触点建构起整部影片的主题、类型、结构、细节以及人物和线索

时间是一条载我飞逝的大河——

影像流动的过程与音乐相似。一个个连续的画格仿佛五线谱上的一个个乐符，由单个排列组合而成。随时间的流逝，前一个乐符/画格出现即消失，我们在1秒/24格的时间内看到一个一个单独的画面，即使肉眼不能准确区分它们。正因为在接收时它们并非以个体形式被单独感知，而是作为完整的集体。前一个乐符/画格消失，后一个音符/画格到来，……脑海中消失的过去变为短暂的滞留，而现在正在过去，未来又将替代现在。现在处在即将离去和即将到来的交界；正因为没法否认观看者的实体，所以是以观看的当下定义“现在”，进而区分“过去”和“未来”，但事实上它们真的存在吗？时间能这样定义吗？

根据统计，一格胶片在电影拷贝有限的放映生命中寿命仅有一秒。尤其可见，开始即是结束。但能否认它的存在以及和它度过的那一瞬短暂的时光吗？

正是痛惜这一点，文德斯才不惜背上“腐朽”的骂名让丹尼斯·霍珀 （Dennis Hopper）扮演的死神说出“数码影像没有生命”。

近与远——Ten Minutes Older

艺术有何功用？这个问题恐怕从它出现/被定义的伊始就一直相伴，二者起源一样的古老。

为何从古至今，每逢战事都将它至于掠夺或摧毁的风口？另外，电影又是什么？艺术的本质作用就是使抗衡和超越时间的概念成为无限接近的可能？正因为衡量时间标尺的人为属性，所以说时间本身和对它的测量评估或许并不存在或唯一，存在的只是感知时间流逝的不同方式和概念。简单的讲，不同民族、不同物种甚至精确到一个人在不同心态之内感知的方式都有所变化。

图注：两片均以主人公将目光投向银幕外/观众做结；《帕勒莫魅影》中文德斯为“沟通顺畅”预设了芬恩的同步视角；《一切都会好》更进一步，抽离了实体化的代入，却并未影响观众见证托马斯敞开心门的“高光时刻”

以此类推，艺术作品便没有新旧之分，而艺术创作者也没有新老之别。每一次的创作都是新的，每一次接收也都是新的。因为，如若不然，人们将不会反复回顾某一曾击中你的瞬间，试图重新在过去的基础上连接这段美好的邂逅。试想，如果一件作品没有与之相应的接收者形成“连锁反应”，那艺术还是艺术吗？

在此维度，怀缅10年前逝去的另一位影坛巨擘。因为当日的离去反缩短了今天与他重逢的距离——追风的少年定格于世间的最后一句话——我很想对他说：我也觉得……我也老了……

-THE END-

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