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杨超的“旅程”:迈向非人类生命的广袤与神秘

2016-09-12 嘚嘚 深焦DeepFocus
杨超的“旅程”


作者 | 嘚嘚(上海)审读 | 谭香山(巴黎)编辑 | 余春娇(上海)

“往开放的道路上走,走入未知,与那些相近的灵魂为伴……路途中,灵魂在微妙的共感(sympathies)中成就它自身。” ——D.H. Lawrence



杨超作品年表


1997年《待避》

2002年《旅程》2016年《长江图》



三个文本,跨越时空和地域,从钢铁机械到液态机械,从工业到神秘的江河,直到《长江图》。在依次罗列的过程中,观众可以看到杨超导演思维的延续性。
《待避》和《旅程》中的铁路,到《旅程》和《长江图》中的河流,以及关乎梦想的天空与白鳍豚。固态的大地、液态的河流、气态的天空,相对应的火车(铁路)、轮船和飞机成为人与自然的中介,人试图进入自然,但因这些器物,逐渐远离存在本身。因而杨超的人物是痛苦的,特别是面对不可承受之物时:权力、时间、思想、爱情。或许人本身就是苦难,杨超化身为行脚僧和女修行者,上下求索。
杨超身上是有一种本能的热情,他的求索方式在三部电影的呈现都是(趋向)出走:逃离固有生活,往外走吧,追溯一条未知的道路,偏离传统的观念与既有的符码,而出走的方向是非人类生命的广袤与神秘。


时间中的生命是一条长长的“线”,而杨超的电影提供了一种以“线”看待这个世界的方式。


在《待避》的影像里,因果逻辑、伦理道德构成线上的刻度,从少年、青年、中年到老年,从家庭、学校到工作。“线”被具象为铁轨、车厢、他人:既定的活动轨道,上辈积习下来的车辄,符码化的社会和文化现实。规训时刻发生,生命的冲动也在尝试突破藩篱。
然而《待避》时期的杨超是露怯的:他也只是用手指轻抚飞机模型,如同偷窥爱人一般;他也只是隔着大地的牢笼去仰望逐日的飞机。短片故事封闭在半小时内,他尚未出走,因为没有出现《巴黎野玫瑰》里那个烧掉房子带他逃离的贝蒂。爱情在他面前关上了门。
再看片名,慢行者的隐忍退让。


而《旅途》本身就是一场关于出走的戏。三次出走,走水路,自行车,徒步,是一个逐渐舍弃中介物的过程。
从高考这一坚硬的场域里逃脱出来,起初走的是水路,是流动性较强的“线”,越过二元对立所建构的僵化生活。在长江上,船夫唱着《汉广》,又成为某种爱情的预言。浅尝辄止,但杨超已然察觉到长江的深厚,也因此有了这十几年犹如修行般的静观


第二次是自行车,代步工具,也成为人身体的一部分,在人-自行车这一合成的动力系统里,重心下移,失衡乃是常态。因而这是一场更为神秘的漂流,主人公以隐喻的形式,遭遇了诗、行脚僧、死亡、暴力和欺骗,这部分也是对《长江图》的小小预见。


第三次的出走具有游牧性质,它只是一个逃逸的向量,看不清未来,也毫无方向。但逃逸路线对两者公平敞开,面对不可预知的、失去未来坐标的境遇,小萍和思绪分化为两种选择。对于小萍来说是一种不断被动下的主动逃离,而对于思绪,是主动受挫之后的被动陪伴。于是他终将回归曾经的生活。


让人感动的是小萍的选择,在那个桥上,观众可以看到逃逸路线的承诺与危险——这个危险行脚僧已践行过,然而他超脱了生死,他以死为跃升。而小萍,在跨过桥栏想要自杀的前一秒,灵光乍现,她终于知道她无法解释任何事情,仰面痛哭不断追问的“为什么”是无益的。而那些骗人的“普通人”,也可能是自己的未来,她就此看清楚了,因为“太亮了”,这是一道刺目的光线。于是,桥就变成了路,她学会了行走和生活。
小萍从信阳一路南下,是否就走了安陆的路?
赫尔佐格说:走路的人是无须辩解的。因为健行者是开始存在的人。


杨超在《长江图》中提供了一个逃逸的可能路线,从对空间的构建扩展到了时间和精神的向度考量。
前两部电影中,我们可以看到杨超非常擅长处理镜头中的空间,不管是《待避》固定机位的全景镜头,还是《旅程》中的平移和摇晃的调度,所构筑的全部空间都得到了巡礼式的注目。这是侯孝贤辐射产生的亚洲美学,一种区别于面容特写的另一种情感表达,人物的运动使得空间被搅动,显现出更为细腻的事物形态。通过空间,导演指涉人物内心。
为了与精神挂钩,杨超导演把诗歌文本铺设到叙事和影像之上,不得不说略显生硬。而历史、地理和大气形成多重流线,不断在长江这一时间/空间体里组构汇聚,不是借助因果逻辑等普遍原则,而是透过共感(sympathies),共生并互相穿透。此间所表达的意义,是蕴于全片、笼罩江色的那抹青幽。然而,这样处理的风险是,任何一个环节的断裂都会对影像本身的理解构成威胁,这是《长江图》这个庞大文本的不足之处。


他对河流的处理游走在唯物与唯心之间。三峡大坝是个节点,它改变了长江的性质,原本可以回溯的、历史的、神话想象的河流,被拦腰截断。她是悲苦的,因而安陆在岸边大喊:“这是我的长江!”然而,在进入三峡大坝的时候,那种庄严宏大之感又从影像中传递出来。这种矛盾,在《待避》的结尾也有呈现,陆林一直想要逃离铁路工作,然而他却向往着更有禁锢感的军队。这种矛盾,可否理解为唯物与唯心的矛盾?
路上的运动总是发生在两端点之间,而在水上,两端点亦运动不停。因而路上的规则戒律在船上一概不适用。路上的安陆,和水上的高淳,船锚是连接两者的命运线,他们的矛盾,也是人与自然的矛盾。不断遇见不断告别的过程,绝非重复,深层次的差异构成了所有的动因——人始终是自私的。反观江海山河,他们呈现了一种客观性,由部分凝聚起来的坚实义理,超乎人之准则。


于是杨超提供了一种新的思维方式:手握诗册的高淳变成信天翁,他的父亲变成白鳍豚,一如梅尔维尔的水手和船长。那束灵魂内部投射出的光线,成为一条逃逸路线,将他们所有的固有身份蜕去。灵魂被释放,它自在化为原本的样子,是在与何种生命共振?不可言说。然而当叙事文本不断被影像消解,表达与内容被剔除时,观众似乎能感知那些不可目见的东西。不是魔幻,而是——借用爱森斯坦的一本书名——并非冷漠的大自然。

-FIN-


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