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一个老人一头牛，成就了今年银幕上最不容错过的华语处女作
策划 | 石彦伟
文 | 柏雅（北京） 车小爷（长春）编辑 |李不晚（巴黎）2016年秋天，王学博导演的长片处女作《清水里的刀子》在釜山国际电影节进行全球首映，入围唯一竞赛单元并获得“新浪潮”大奖。本片改编自回族作家石舒清的同名短篇小说，讲述了一个发生在宁夏西海固的超现实故事——一对回族父子为“搭救”亡人，欲宰家中老牛作为牺牲。而牛好像发现了父子二人手中的那把刀……原著极为偏重对人物心理的刻画，将其改编成电影难度巨大。
王导并没有选择使用字幕、旁白这些简单的方式来呈现人物的心理，而是运用了极其影像化的方式，调动各种视听元素重新诠释了这个故事。本片的摄影精制而细腻，充满了古典主义的形式美感，其节奏陈缓而克制。有关灵性、宗教的元素则暗藏镜头之下并游于银幕之外。这是一部真正属于电影的电影。
深焦：这是您的处女作，为什么会想到改编这个小说呢？
王：07年的时候我上大三，我的同学石彦伟（后来是这个片子的策划），他是回族，给我推荐了这个小说。当时觉得特别震撼，但觉得一是特别短，只有六千多字，二是全是心理描写。我们在东北上学，西海固对我们来说很神秘，在一些文学作品里经常看到，很向往。但我觉得应该实现不了，但我同学觉得可以试一试，就在穆斯林网站上发帖，就说我们学生想去拍，有没有人愿意（一起），但是自己承担费用，剧组也没钱。很多人报名，加上一些同学，我们凑了十多个人就去拍了。当时联系不上作家，在拍摄间隙一直联系他。我们当时想的是，如果作家不同意（授权），我们这个片子就不对外，我们就自己留着看看，当个作业。后来去作家家里他不在，他女儿给他打电话，他同意了。
之前是个短片，后来聊天的时候谈到发展成长片的可能性。一开始拍成短片，是因为小说有四分之三都是心理描写，拍短片的时候有很多内容是用台词和字幕来交代的。后来觉得不能那么表现，因为既然全是心理描写，就说明这个老人心事很重，而且是一个不善表达的人，如果台词太多就会改变这个人物的性格。09年的时候，因为我之前拍了纪录片，2009、2010年又在村子里待了十个多月体验生活，感受到一些和主题相关的有意思的东西。这个故事很好，但我不想把它用一个完整的故事化、戏剧化的方式呈现，反而我很好奇这“四十日”里能发生什么，我积累了大量当地的生活素材，包括民族和宗教的内容，最后故事展开一部分是这“四十日”里发生的故事，后面是关于牛的故事，最后写成了这个剧本。2010年筹备了将近1年，后来因为各种原因没拍成，一直到去年觉得时机成熟了。
王：一是我希望这个片子和中国传统的农村片有些区别，因为中国的经典农村片一般乡土气息比较重。《黄土地》《红高粱》还有第六代那种是纯写实的，而我是选用了一个记录的视角，保持距离感，还想呈现一个偏欧洲古典绘画的感觉，4:3的画幅更接近油画的画幅。还有就是当地山很多很大，这个画幅把边上的景去掉一些，更集中在人物身上。是这两点考虑。
深焦：那片中的布光也是基于希望片子接近欧洲古典油画感的考量吗？室内外的感觉很不一样。
王：室外的部分，如果说是纯写实，当地其实十年九旱，真实的感觉应该是干裂感、暴晒感，那种大家印象中的大西北。但因为这个片子和生灵、亡人有关，有自己的灵性，我希望建立起人与土地、自然的关系。我们运气很好，雾、雨、雪、风都遇上了，微微地带一点梦幻、灵性的感觉。室内的布光方式基本全是单光源，跟我们研究的那几幅画的感觉很像。
王：演员都是当地的农民。台词细化工作是和我合作的三位作家石舒清、马金莲、马悦完成的，他们都是回族最优秀的作家，我会把台词大意写给他们，由他们写成方言，更细腻一些，和当地人的生活贴得很近。前期排练了两个月，男主角相对排练得更多一些，我们每天都会跟他聊。比如还钱的那一场的演员，基本没有排练，磨合了两天就直接拍了，非职业演员在背台词上会比较弱一些。台词基本上都是一字不差。
深焦：影片声音的部分是怎么考虑的？
王：这个片子没有音乐。前期的设想是走古典风格，影像上是欧洲古典绘画，声音上，我跟声音指导聊的时候说我不要音乐，全片的气韵和韵律感通过声音来表现，呈现出一首古典音乐的感觉。90分钟差不多也是一首交响乐的时间。也算是带有一点仪式感。我认为和电影最接近的艺术形式不是戏剧、文学，而是音乐，所以我很看重影像的韵律感，编织这部电影的过程像是在创作一首曲子。
深焦：电影里“阿伯”这个角色在原著中并不存在。您加入这个角色是想让他发挥什么作用？
王：他五十多岁娶上的老伴，老伴怀孕要生孩子。是关于他和西海固这片土地的关系。西海固不光在中国，在世界上也算很特殊，很有神秘色彩的一个地域。我想通过这个人物表现穷人的尊严和生命力。关于他的这段讲的是“生”，跟“死”是一个对照。他的老伴生孩子也是对主角马子善心理的一个衬托。马子善对于自己老伴的感情也会继续加强，包括他对一个新生命诞生心里的复杂感。这也是对主角的刻画的作用。
深焦：原著用了很大的篇幅描写牛，但您的片子中没有过多的表现，这部分您的考虑是？
王：原著的主角是老人和牛，儿子的部分都非常少。我觉得对牛的刻画不一定要在画面里，比如老人去喂牛，站在门口听牛吃草，这也是一种对牛的刻画。如果很直接地表现一个老人和牛的故事，我觉得太剧情化了，我不太愿意这么直接地去讲一个完整的故事，还是希望把生活和情感一点点渗透到片子里。
王：对。包括片子里的羊。因为原著里说“宰一只鸡，宰一只羊都不行”嘛。包括有一个离群的小羊羔，实际上都是在跟这头牛有一个呼应。
深焦：片子里有很多充满仪式感的段落，这里面有很多跟主线剧情关系不大的。比如生育、生育后阿訇的祝福、沐浴、接雨……您是有意设计这些情节的吗？
王：我拍的其实是正常的穆斯林的生活。这些仪式其实都是他们生活的一部分。因为这个片子讲的这个事情就带有神秘感和仪式感。我想让这种仪式感自然地融入进去，没有想强化它。
深焦：您在片子里用了一种很高级的表达方式，很多大师都运用过这种手法。就是在重要的场景，情感处于高点的时候刻意用回避的方式来拍。比如说人物在画外、人物在镜头远处、人物背对镜头。您是有意这么设计的吗？
王：确实是有意这样做的。因为这个片子的感觉不需要太多直接的东西，需要一种虚实结合的感觉。因为整个影片的表现都偏含蓄。
王：因为我不是回族，也不是用当地人的视角来看。我是以一个客观视角去拍民族和宗教，我想去拍我更能感知和熟悉的东西，不想去强化某些元素，我想让它更自然。所以如果讲一个超现实的故事，我可以认可这个牛不吃不喝或者清洁自己，但是它是否看到水里有一把刀子，是我不确定的。我不想去展现一个我主观上都无法确定的东西。
深焦：原著的最后“被割下的牛头”的情节没有在电影中出现是为什么？
王：我觉得既然他（男主角）走出去了，再回来就有点“多”。那是一个文学的呈现，作为电影去表现“牛头”这种残忍，我会觉得有点做作。实际上他最后面对那片坟地也是在（用另一种方式）表现“、牛头”的这个情节，坟地覆盖上了大雪，就是原著中“在一个难以言说的地方藏着”的感觉。用影像化的方法来表现结局这样更贴近。
深焦：您的片子里使用4:3的画幅比；在摄影上用了很多小景深和近景、特写镜头。这似乎与片子整体陈缓、克制的风格有一点不符。因为更多人在处理这样的片子时倾向于使用更宽的画幅和更大的景别和景深。您对使用这种电影语言是怎么考虑的？
王：因为这个片子一直在跟着马子善这个人物走。廖庆松老师开玩笑说“你这是西海固版的《聂隐娘》”。因为也是一直跟着一个人嘛。我不想把老头这个人物丢掉，4:3这个画幅更贴近人物，更注重刻画人物。这其实是一个比较感性的东西。包括老人和牛的空间关系，包括我们搭景。在搭牛棚的位置的时候，是有感性的因素。就是我需要感觉这些东西之间，包括离镜头多远是最合适的。虽然我们可以用镜头制造出来他们的距离感，但是还是很想保持一个比较朴素、自然的视角来呈现他们的距离。
深焦：也就是说您不想达到像《聂隐娘》那种相对极端的效果？
王：这个片子叫《清水里的刀子》嘛。它就像一潭清水，观众就像片中的老人和牛是一样的。你到底能不能看到里边那把刀子，就在这种细细流淌的清水里，让观众去品味。有的人理解这是一碗汤，有的人感觉到里边有一把刀子。不同的观众可以有不同的感受。
深焦：有没有受哪些导演的影响？
王：这个没有什么可回避的。我最喜欢的就是塔可夫斯基、安哲、侯孝贤……有一个阶段所有所谓的“闷片导演”我都比较喜欢，那种长镜头，很诗意的。
王：其实我感觉安哲的《雾中风景》和《永恒的一日》跟人物还是很贴近的。这类影片很多都是有关导演和整个影片的距离的问题。比如说他们使用的大景别，是他们希望导演对故事的参与更少，更有客观性。我的片子会更进入主人公的内心。其实《镜子》和《乡愁》都不全是大远景。它有一些和人的内心和超出当时情境的东西，或者是有灵性和超现实的东西，也会往人物心里走。
深焦：他们的片子一般景深会很深，而您的片子相反，经常出现很多虚景。
王：这其实是一个看得到和看不到的问题。这是对原著最大的改变。原著里认定了那头牛看到了水里面的刀子。他那是个超现实的故事，我讲的是个现实的故事，所以我不能认定这头牛它看到了。全片其实是一潭清水，在讨论看得见看不见的问题，还有听得见听不见的问题。这是影片的主题。刀子代表的是罪恶，人生前的罪恶，牛在临死前要清洁自己。就是你能不能看得见。
深焦：之后有什么拍摄计划吗？
王：今年年底开拍，是我的原创，一个超现实题材，魔幻犯罪类型，相比起《清水里的刀子》，是直面罪恶。
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