陆川 孤独的虚构丨人物

陆川有一个习惯，每次新戏开机时会要求自己剃光头。

起根上说，是从《寻枪》开始的。当时他留着披肩长发，姜文逼着他剃头，“你得按照我的规矩来，剃！”

跟他说了三次，他都拒绝，到第三次，他觉得再不剃“友谊的船就该翻了。”

剃的那一瞬间，他知道姜文是对的。像一种仪式，随头发一道被剪去的，是与电影无关的杂念。

“一个人有杂念是绝对的，没有杂念是相对的。”陆川说。拍一部电影就是一次修行，过程中“心魔”多显，还有干扰和诱惑，必得不停暗示自己，最初选择这件事到底是为了表达什么，“在走到终点的时候，这个东西还得在。”

原文刊于《时尚芭莎》2016年11月下刊

摄影：张曦（曦烽社）

编辑：宋青

丨深海窒息之后丨

早前，无论是《可可西里》、《南京！南京！》还是《王的盛宴》，杀青时陆川心里都是激动的——整部电影创作中最难的部分已经做完了，但是《我们诞生于中国》拍完那天他很“平静”，因为知道，对这部电影来说，“八字连半撇都没有。”

从全世界最好的野生动物摄影师中挑出的五组摄影团队历时18个月拍来的电影素材超过350小时，5300本四百尺胶片——相当于六部《南京！南京！》的素材量。陆川说，所谓的“杀青”时，他甚至不知道“电影当时应该往哪个方向走”，已经和最初立项时他的剧本“变化巨大”了。

后期他整整剪辑了一年。经历了和BBC、迪斯尼两方漫长的“争论”往来。这也让他体会到了过往拍摄中从未有过的体验——“合作的惊喜”。

▵《我们诞生在中国》制片人罗伊·康利与导演陆川讨论电影

▵《我们诞生在中国》剧照

陆川的亲身体会是，在中国做电影导演很多时候要面对这样一种现状：能够和你在艺术创作层面完成平等、有效交流的人，少之又少。摄影师可以、美术师可以，但大多也都是阶段性的，拍摄结束，人走了，到最后还是导演“一言堂”，一个摄制组里多的时候一千人，少的时候几百人，真正能和他做创作交流的人不过两、三个。一部片子短则两三年，长的比如《南京！南京！》，五年，那期间陆川的不安感很强烈，“好像孤独的匠人在做自己的一件事”。

《我们诞生在中国》的情况则完全不同，BBC和迪斯尼全程对他给予及时的支持和保护，当然，这种保护对习惯了做“自由艺术家”的陆川来说，偶尔也会是一种“束缚”，他必须每天把自己的点子喊出来，并且用写电子邮件的方式白纸黑字地和所有相关人员汇报、解释。《我们诞生在中国》的三国团队，各自有所擅长，背景、诉求、经验不同，“带着不同的光环，飘在天空中不能合在一起的话，就是三个太阳，这个事不能想象。要努力地把这个光环合在一块，变成一个太阳。”从立项第一天到接近尾声，每一天都“充满各种类型的国际撕逼”。不辍的沟通有时候遇到阻碍或争论，但一旦形成共识，“团队真的铁板一块地站在你身边去破冰，这种感觉太特殊了，非常惊喜，对。”

采访前日，正值最新一届“百花奖”出炉，关于获奖演员的议论正甚嚣尘上。陆川说，拍电影这么多年，自己还真的从来没有参加过金鸡、百花。“他们不带我们玩儿，也挺好的。”身处于此间，他感受得到中国电影工业正在经历的巨大变革，作为一个“从业人员”，被变革影响也是不可避免的。三年前他经历过最灰暗的时期，“被那个浪压在深海，感觉很窒息的时刻，确实有”。是那样的心情让他选择了拍摄《我们诞生在中国》，为了让自己放下，解脱当时精神上受到的种种困扰，“离开所有那些是是非非”。

他最初已经做好了“拍一部没人看的电影”的准备，因为觉得这不是一部可以被媒体关注的电影。一猛子扎下来干，三年过去了，他改换了创作姿态，“没有那么暗黑了”，也在过程中找到了乐趣。回头一看，原来中国想去看这样的电影的人，其实还挺多。“这是一个在相互寻求沟通的时代，大家也在找寻这样的电影。”《我们诞生在中国》几乎没有系统的映前宣传，从头到尾的排片也基本上1%左右，最高不过4%，“连滚带爬”走过来，却如愿收获了良好的口碑，豆瓣评分也有8.1分。“你会觉得其实这个时代在发生一个非常好的变化，观众渴望在电影里找寻一种积极的精神层面的东西。”

陆川说，这三年和《我们诞生在中国》一道经历的，确凿无疑给他未来十年、二十年的创作，“又注入了一次新鲜的养分和动力。”

当下，陆川电影工作室最新的消息是他们已经拿下了“白银案”拍摄版权。在已经公布的新闻里，已知的信息就到此为止了。陆川知道关注这个项目的人众多，都对他将如何进行下去充满了好奇。他近期也将亲身去往白银。事实上，三年前，工作室就有文学策划提到了这个案子，准备了上万字的背景素材。当时他们受困于如何给这个故事一个结尾，因为彼时案件并未侦破。“这样体量的事件，又是真实存在的案件，一个编造的结尾或者开放式结局无论如何都是衬不上的。”

今年夏天，案子侦破，电影改编项目也马上重启。陆川目前唯一可以告知的事情是，最初会介入创作这部电影的，是案子伊始，第一时间冲到白银走街串巷深入调查的记者。他在所有关于这个案子的新闻稿件中，找到了他最欣赏的记者，来写作第一稿剧本。“记者对这个案件的情感和热切的程度是能够跟我们在一起合作的。他们会成为第一批进入这个禁区的勇士，去打开这个题材的大门。”

除此之外，整部电影的创作想法还都在“迷雾中”。陆川“特别想拍这个戏”，却也清楚，其中需要仔细思量的事情太多了。“我们如何不去惊扰受害者的亡魂和家属的心灵，如何能够去切入到这个案件，讲一个不一样的故事，不是简单地讴歌什么，也不是简单地鞭挞什么，而去讲一些更有价值的东西。”他话至此便无法再多言，这是一个让艺术创作者都会感到激动的题材，“简单地把它说出来是不负责任的。”

丨QA丨

在《我们诞生在中国》的创作过程里，你克服了自己身上的什么弱点？

陆川：最重要的就是交流的习惯和换位自考，因为坦率地说，在中国做电影，没有什么力量会要求你，作为导演或者主创，尤其又是编剧，又是导演，又是制片人，当你有这个核心权力的时候，几乎在一个项目过程中，对你没有自省的需求。但是在这个项目里，我几乎要为每一个decision，附上一篇解释。这个对我来说，开始是非常痛苦的，觉得怎么回到学生时代了，做学生作业，给老师写一个开题报告。但是最终在看成片的时候，我看到了一种结果是，就是所有人都把他们的智慧放到了这部电影里，而不是只呈现了一个导演的智慧和热情。它用一种非常平等的沟通机制，让所有人都能够去表达他们的看法，从而规避了电影会走偏，保证它是一部没有错误的电影。

“没有错误”的概念是？

陆川：你会发现中国电影其实有很多是很有天分的段落和灵光闪现的地方，但是整个片子看下来就会觉得这节奏怎么一脚刹车、一脚油门的，或者三观有问题、技术有问题、语法有问题。其实是创作机制的问题。

《我们诞生在中国》的这种创作方式在中国可以复制吗？

陆川：我觉得可以复制，但是需要我们更开放自己，因为这种沟通其实是你要认可你自己不是圣人，你也不是上帝，你要把电影不仅仅当做一个作者的作品，要当做一个团队的作品，这个观点其实跟我们在学校受的教育还是有区别的，那时候大家都在说的是做作者电影。但是如果你能接受，除了你自己是作者之外，身边是可以有一个顾问团来帮你做修剪的，你可能得到的资源会更多。现在我开始筹备我新片的时候，我跟我的团队说，我们一定要找到能够对话的合作者。

这在实际操作中，容易吗？

陆川：挺难的，因为国内没有那么多成熟的创作者。昨天我碰到宁浩，宁浩说他也找不到好的美术师。很多导演都有类似的困扰，现在好像没有那么多好的美术了师和摄影师了，因为好的、优秀的人，很多人都自己当导演了。而且现在项目太多了，厉害的人能够凑在一起的机率就特别少。

你提到的那种作为一个“自由艺术家的绝对权力”，最初在创作中还是给你带来了很多成就感吧？

陆川：怎么说呢，还是让人很兴奋的，应该说。做《可可西里》和《南京！南京！》的时候，就是那种绝对绝对的自主权。你站在那片土地上，站在拍摄现场，你就是唯一的决定者，那种感觉还是有一个很大的快乐的。

▵陆川在《南京！南京！》拍摄现场

每天去片场的路上就开始摩拳擦掌了？

陆川：其实每天到现场的路上，都是非常焦虑的。我记得《南京！南京！》的时候，每天从酒店出发到现场，一个多小时，始终焦虑不安，因为不知道到现场你能不能拿出最好的方案，每天都是忐忑不安地坐在车上，离着拍摄现场越近就越忐忑。我有很多很多戏都是在去现场的路上才想清楚怎么拍的。范伟被枪决那场戏、刘烨的死那场戏、秦岚和范伟两个人想在铁丝网前面诀别那场戏，怎么处理，台词要说什么，都要我自己琢磨。没有人逼我，我却每天都在面临这些考验。拍戏实际上是一个挺煎熬的事，拍出来会觉得很幸福，但是这个幸福感很快就消解了，马上，下一场戏又来了，没完没了，直到你拍完。你享受绝对的权力，也要承担绝对的孤独，没有人能给你答案。

你习惯用什么方式来面对和对抗这种不安？

陆川：如果真到快崩溃的时候，我就会把门锁起来，谁敲门我都不理。假装自己不在房间里，把灯也关掉，逃避。一直以来，我都不能接受那种大家围在一起谈论剧本的创作方法。至少在过去的四部戏里边，在创作剧本的阶段，我没跟别人聊过，《寻枪》、《可可西里》、《南京！南京！》、《王的盛宴》，一直走到现在，剧本创作阶段只有我一个人在写。《我们诞生在中国》确实用一种体制的力量打开了我的创作习惯，现在我确实需要有编剧跟我一起来做。

可以给陆川做编剧的这个人应该至少具备什么样的素质？

陆川：有心。有一颗真正有温度的，有热度的，滚烫的创作之心，能够耐得住寂寞，全身心地投入。写作时不跨戏。创作跟谈恋爱都是一样的，不能同时谈两个。

一直以来看到你的作品，都在寻找虚构和真实之间的关联，很多时候甚至是趋向真实的。你创作的时候，怎么看待二者的关系？

陆川：虚构，或者说想象的东西，我觉得是电影有魅力的一部分，是非常优美的。出自之外还有一种魅力，是有细节、有质感地去呈现现实，当你完全让观众认可你呈现的这个现实的时候，是另外一种美丽，也是一种能力。很多人说《可可西里》是纪录片，其实那就是一电影，所有东西都是假的，都是请人演的，有action，rolling，是一个镜头一个镜头拍出来的。拍电影，就是在考验一个导演“复原”现实的功夫，这是一种“选择性复原”。那种经过筛选后的复原的“现场感”是我迷恋的东西。很多人说《南京！南京！》有现场感，《可可西里》像纪录片，我觉得这都是对我们技术的一个褒奖。我是比较“老范儿”的一个电影工作者，我信仰的是，让观众相信你镜头里的一切是真实的，这是我的责任。不能你拍得已经高潮了，观众却在冷笑。

你似乎很少会把自己的经历和体验带到作品中？

陆川：我还真不是一个会把特别多自己个人的东西放进电影里的导演。你看我到现在为止没有拍过爱情，没有拍过童年往事。为什么呢？因为我会觉得电影是扔出去的一颗一颗炸弹，青春期的感悟、我的成长……那些是我的燃料，是助推我的，当然我可以去拍那个东西，而且一定每个人的青春都会很独特。但是我把我的燃料轻易展现出来之后，我担心我没有动力去拍别的东西了。你懂我意思吗？

能给我讲一个童年或者青春时候对你有重大影响的事情吗？

陆川：18岁那年夏天，当时的所见，是我的成人礼。所有所有我的创作其实都是那个时候根植下的很多很多的记忆和影响。我当时没有分辨对错，只是看到了无数人的成长，一个时代的成长。其实你看前四部电影，探讨的全是生和死，到了《我们诞生在中国》，还是这个母题。

动物的生死和人的生死有什么异同吗？

陆川：都是一样的，动物的生死跟人的生死没有什么太大的区别。我觉得唯一的区别就是在于我们更多地能感受到自身的这种毁灭带来的恐惧感，那种终极的恐惧感。我后来越来越相信轮回，生命一直在以一种方式顽强地轮回。做《我们诞生在中国》这三年的过程中间，我突然有了自己的儿子，这确实让我对死亡的恐惧削弱了很多。

家庭的琐碎和日常，与创作中的孤独，有让你感到矛盾吗？

陆川：怎么说呢？其实说到根上，家庭的这种温馨的东西，是解决不了创作上的孤独的，它能够去开阔你的眼界，开阔你对人生的了解，但是当你真的步入到创作中去的时候，这一切都解决不了任何问题。我现在体会到的就是，创作这个事，会终身让你和现实有一个强烈的连接，同时，也是强烈的隔绝。

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