研讨会发言 | 王珺：GV 的影视语言语法研究（节选） | 自由微信

研讨会发言 | 王珺：GV 的影视语言语法研究（节选）

Original 王珺性研究ing 2021-03-12

本文为独立研究者王珺在2017年第六届中国“性”研究国际研讨会上的发言。文章版权归原作者所有，如需转载或引用，请务必注明：王珺.GV 的影视语言语法研究（节选）. 黄盈盈、潘绥铭主编，积淀与反思：2016-2017中国性研究（下册）. 香港：1908有限公司，2018：209-229.

开

讲

思考

为了给我观看的影像，和我的观看行为建立一次言说，我在文本中穿行，试图寻找一些路标和指示，但处处遇到的都是“禁止通行”的标志。

从劳拉 • 穆尔维提出凝视理论以来(穆尔维，2006)，大量关于凝视的研究与理论出炉。但最悖论的是，最初被定义为色情观看的凝视，现在被用在了各种政治化的二元对立中：男性 / 女性、白人 / 有色人种、资产阶级 / 无产阶级、异性恋 /同性恋、公民 / 移民......，但是凝视这个概念最初的性内涵却悄然地被移除了。凝视被反复作为一种权力，一种特权，甚至被贴上了罪恶的标签，而作为一种色情的、性的、身体的人的权利和行动，已然消失。

最让我震惊的是，某些女性主义者在拒绝将男性放置在色情观看的客体位置上时，所表现出的道德伪善。大量的言说背后都在暗示：“我们”（女性）没有“看”，“看”是男性的罪恶和病态。如果“我们”中有人看了，那也是一种病态——女性观影者居然被定义为“只能是受虐狂或者异装癖”。

由此所形成的，是一种以批判为名的，对父权制的本质化：当这些理论一面大谈“主体必须在与客体的关系中形成”，但同时坚称“女性不会把男性客体化”，那么所谓女性的主体性又如何建立?

酷儿理论，也在忙着争夺“不一样的主体性”，对于“谁是我们的客体”，避而不谈。也可以说，酷儿理论暗示:在异性恋制度以外，都是美好的主体间性关系，不存在主客体关系。

而面对真实世界中丰富多样的实践，理论忙着用自身的霸权力量予以调停，使自身的意识形态功能得以实现，即，将自己变得自然化和真理化。对于越来越多的男性占据凝视客体位置的社会现实，理论拒绝承认自己的失败，“女性化”就成了最好用的咒符。如果被凝视的男性是有色人种，太好了，他们是女性化的，因为他们本来就是客体，所以当然是女性。(霍尔，2013)——这是彻头彻尾的循环论证;而如果白种男性“不幸”被看了，那么他“在那些瞬间里是女性化了的”。(尼尔，2013)

听起来所谓“男性气质”——或者，在笔者看来这些理论其实都依然在暗示:存在那个他们声称要批判为虚无的“男性本质”——就像是一个鬼魂，而色情观看的目光就是阳光，一旦“男性气质”/“男性本质”暴露在色情观看的目光中，就将灰飞烟灭。因此，在这样的意义上说，“男性”是不可见的。

另外一个拯救“被看男性”的路径，是所谓“对同性恋男人、异性恋男人身份的模糊”(尼克松，2013)。奇特之处就在于，模糊其实并不是现象本身，而是理论。因为如果要让模糊的变得清晰，就必须回答:同性恋男人和异性恋男人，谁是主体谁是客体?谁在看谁?如果根据理论结构，异性恋男性总是占据主体位置，作为他者的同性恋男性只能占据客体位置，得出的吊诡而且可笑的结论是：异性恋男性总是用色情的目光观看着同性恋男性。那么他们在什么意义上是异性恋?而真正必须使“同性恋男人、异性恋男人身份模糊”的原因，恰恰在于一旦我们结合社会事实，清晰地辨别，理论所幻想出来的结构，就将崩塌。在现实生活中，同性恋男人用色情的目光观看异性恋男人，才是经常出现的情境呀。对于这一现实，理论保持沉默，或者用“尚未主流化”等措辞予以忽视。而这种沉默和忽视的背后，是深刻的焦虑，因为一旦承认，同性恋者能够日常地占据主体位置，将异性恋男性放置在客体位置上凝视，那么女性、有色人种，“全世界受苦受难的人们”就都可以轻松的实施这个逆转，不需要任何理论启蒙。

笔者再次重申个人观点：许多女性主义学者，反转利用男权主义的核心，将“男性才可能成为主体，女性只能成为客体”作为一种不可更动的结构，其实是试图构造了一种永久债权：男性总是欠女性的。而目的是为自己，以及自己所从属的学术流派，在学术大战的跑马圈地中赢得谈判的砝码。

但是这个结构的脆弱在于:即使女性拒绝自己可以占据主体位置，男性也并不总是占据主体位置，种族、阶级、性取向等参数必须被考虑。所以这个结构就不得不修正为：白人资产阶级异性恋男性 / 其他人，而其他人统统被称为女性，而且主体男性(白人资产阶级异性恋男性)一旦占据客体位置，就女性化，因此“女性”没有了任何生理和社会意义上的性别内涵，它成为一个空洞化的贱斥（台湾学术用语，大致相当于“斥之为贱”的意思。编者注）的能指，谁是客体，谁就是女性。

我们不得不问：谁在维护父权制的话语体系?

一旦凝视的二元论出现裂隙时，理论家就乞灵于父权制取之不尽用之不竭的源泉:精神分析。鲍德里亚就颇为玄虚的强辩到“系统逻辑的发展（再说一次，它和政治经济学的发展是同构的）通向女性身体的色情发作，这是因为女性身体没有阴茎，更适合菲勒斯一般等价关系。男性身体远不能获得相同的色情效益，这是因为它既不能带来迷人的阉割回忆，也不能带来不断超越阉割的表演。”(波德里亚，2006)书斋外的世界里：时尚产业正在从贝克汉姆、C 罗到林丹的身体上创造出的巨大利润额，GV 产业每年的产值高达数十亿。把这样的现实放进长长的括号内，坚持“——然而占主导地位的依然是女性”，因此，“作为消费品的身体只能是女性的”(鲍德里亚，2014)，怎么看，都带着强词夺理的味道。

但是在笔者看来，一种最简单的事实是:男性身体从没有被豁免于“作为商品进入交换领域”的命运。在资本主义制度下，笔者没有发现“俄狄浦斯轨迹”的作用，只是看到男性被意识形态作用排除在性市场之外，是为了驱赶他们进入劳动力市场，以体力劳动力商品和脑力劳动力商品（这是知识分子最害怕面对的现实，异化并不赦免自己）的形式被交换。

那么是什么原因使 20 世纪 80 年代之后，男性的色情价值被大规模的开发了出来呢?是某种力量使男性大规模的女性化了吗?

笔者拒绝接受如此臆想化的理由。只是根据一些坚实的证据提出以下假设:

4 个因素使西方主要资本主义国家在 20 世纪中期以后，劳动力供应全面出现过剩：生产力提高，人口过剩，女性全面进入就业市场，劳动密集产业向第三世界转移。

就业机会全面紧张挤压更多男性进入性市场。而必须指出的是:在此前，尽管经济模式、社会制度、法律与意识形态的共同作用竭尽全力，但从未成功的将男性——包括白人资产阶级异性恋男性——完全排除性市场之外。

除了直接性服务之外，其他开发身体色情价值的产业，例如相对社会评价高的娱乐业、广告业和相对社会评价低的色情品生产业，都开始全面接纳男性身体作为原材料。

而这种产业转向，同时也基于消费市场的扩大。其中男同性恋者的消费能力提升幅度可能不大;但随着全球同运（争取同性恋平等权利的运动，简称“同运”。编者注）的发展，男同性恋者可以更公开的对男性进行色情化消费，促进了消费量飙升性增长;而有了更多经济自主权的女性消费能力的提升，就是不可忽视的因素了，大家都知道 GV 产业离不开广大腐女群体的支撑。而腐女群体的消费能力投入 GV 产业这一事实也证明，在异性恋框架内，生产符合女性需求的色情产品的技术远未成熟，还有待探索。

一、研究对象的选择

什么是 GV *（Gay Video）?是否一切关于男男性行为的影像都可以划归 GV 研究对象?笔者拒绝这种自大又愚蠢的“包圆儿”。首先要区分的是：色情（pornographic）与情色（erotic）。在笔者看来一个重要问题是，反对查禁色情品的主要立论一般都建立在一个逻辑诡辩上，就是试图通过混淆色情和情色，以“情色是艺术表达的一种形式，而色情和情色存在模糊边界”为由，试图为色情品的存在辩护。但留下的伦理漏洞是巨大的，即只有艺术品，或有可能产生艺术品的文化产品门类才有存在的合理性。

（*严格意义上讲 GV——Gay Video 作为一个名词的内涵和外延都是模糊的。这是一个原产日本的英语短语。是从日产英语短语 AV(Adult Video)，发展 / 分支而来，指同性恋 /Gay 性交影像。但看过一定数量 GV 的观众，特别是如果对该行业有一定背景了解，就清楚，有大量异性恋男性在影像内外所包含:首先，大量视频中的主角人物设置是直男 / 男性异性恋者;另外，更有大量的幕后宣传中，某些模特被标签为，或“自我认同”为直男。那么如果称为 MSMV，似乎也不合适，因为跨性别也在这个市场中占有稳定的份额。那么也许称为 QV 是相对政治正确的。总的来说 GV 是一个约定俗成的名词，指 AV 中的非异性恋、非女女部分。GV 作为名词的地域使用范围大致覆盖东亚地区，英语区一般用Gay Porn一词。本研究从本土视角，使用GV一词做论述主题的能指，而没有“更本土”的选用中文名词“钙片”，因为“钙片”一词的发明和使用，基本是为了规避网络审查，而且笔者在同性恋社区的日常生活中观察到的现实是，同志们在日常交流中用“钙片”一词还是不多。）

那么，如果色情品就不是情色艺术品，它不负担陶冶情操、升华情感的责任;它的作用就是像方便面、手纸、卫生巾一样满足人的“低层次需求”时，它是否有存在的合理性?

齐泽克称观看色情文艺“结果，我们没有得到崇高的原质(sublimeThing)，反而身陷粗俗不堪、气喘吁吁的通奸。”(齐泽克，2011)

问题是:谁要“崇高原质”?

观看色情品的我们不需要，起码在这个时刻不需要。

笔者的伦理立场就在于：拒绝“崇高原质”，也即拒绝意识形态询唤的主体性，坚持身陷粗俗不堪、气喘吁吁的通奸，是每个自然人天赋不可剥夺的基本权利。

情色所包含的艺术性，不是视听产品存在的合法基础，所有情色艺术品，都不在本次研究之列。

但如何区分情色与色情呢?

詹明信有一个关于色情与艺术的论述:“视觉本质上是色情的，就是说，它的结果是迷人的、缺乏思考的幻想;如果它不愿意暴露它的客体，考虑它的特征就是成了此种结果的附属品;而最严肃的影片必然从克制自己过火的努力中获取力量。因此色情片只是整个影片的强化，它邀请我们凝视世界，仿佛世界是个裸露的躯体。”(詹姆逊，2012)*

（*感谢香港岭南大学文化研究系游静老师对笔者误读詹明信这个论述的批评。引发了本次研究的最基本思考，明确为笔者厘清了基本研究界限。）

如果将这个论述模式化可以成为两条线性发展关系:

视觉欲望遭遇克制，未获满足，产生副产品思考，因而为艺术——艺术是引发思考的。

视觉欲望不受克制，获得满足，则为色情。

情色艺术在笔者的定义中，具有鲜明的政治性和诗学性。也就是它总是试图表达某种立场，确切的说:在截止当下的人类史中，总是在表达反抗的立场；同时它具有将性行为象征化、诗意化的特征，也即：它总是试图在呈现性行为的同时，提醒观影者“其实性行为有超出性行为的含义”。

而色情品的功能是“驱思”(驱除思考)。它拒绝任何政治、伦理、美学的思考，它引导观影者完全沉浸在潜意识之中。

当然，这样的标准本身，依然是无法在具体作品的判断中充当标尺的。特别是，如果从使用角度来看，在色情品不可获得的情况下，情色艺术品很多时候，已经足够承担色情品的功能了。而且色情品生产行动和观看行动，本身已然具有了强烈的政治性;同时，笔者也确实在研究中发现，作为一种表征形式，诗学性也总是不可抑制的在色情品中呈现出来。

因此笔者从生产系统来划分，情色艺术品生产从属于大众文化生产，作为视听类产品就可以划归广义的影视作品，而且创作者的创作初衷也应该是希图使产品进入影视市场。而色情品生产在过去几十年中，已经形成了独立的生产-市场体系，那么笔者将在此生产-市场体系内生产、流通的产品，设定为研究对象。

这里笔者放弃了很大一部分色情类产品，就是通过互联网流通的“自产自销”的性交视频。其中有大量网友的“视觉卡拉 OK”，有某些性工作场所的宣传片等等。笔者放弃这部分产品的研究，基于两个原因:其一，这部分材料无法进行系统收集;其二，笔者没有找到对这类产品进行分析的方法和工具。

而反观笔者选择的研究对象，在一个已经成熟的 GV 工业系统中生产的产品，一个重要特征就是:它是高度工业化的，也就是说它是一种高度标准化、模式化的复制再生产方式的产物。最典型的特征是工业化 GV 都是成系列的。每一个系列的造型总谱、空间总谱、情节结构、镜头组织方式、运动方式，甚至时间节奏都完全不变，只换演员 / 模特。因此笔者在选择研究材料时，一个简单的标准就是，如果一条视听材料，能够找到与之相似的的同系列材料，一般要十条以上(其实一般都可以随便找到几十条)，那就将其纳入数据库。*

（*在 2000 年以后，首先在台湾，出现了华语 GV 制作，大约在 2010 年以后，大陆地区也出现了零星的商业性GV 制作。但笔者将华语地区的 GV 仍划归“视觉卡拉 OK”，根本原因在于，不论台湾还是大陆的生产的 GV 都没有达到标准化、模式化以复制再生产为基本方法的工业化水平。）

而由此带出的一个问题是：历史性的问题。GV 工业发展是有历史脉络的，形成当下高度工业化的局面不是一蹴而就的。笔者将一些早期的男男性行为视听产品也划归 GV 研究范围，主要参考相关谱系脉络因素。

二、历史回顾

本次研究方法上不是 GV 史研究，不以厘清 GV 历史沿革、发展脉络为研究目标。对于不同时期 GV 材料的选取，都以分析其影视语言语法的运用及其达成的效果为目的。但是对 GV 发展史最基本的了解，对于建立 GV 工业系统的全景式视角还是必要的。

1970 年代，随着西方性解放运动和第一个同运高潮，在出现了影院色情电影的黄金时代的同时，也带来了同性恋色情电影的第一个黄金时代。这样一批电影的基本特征是影院(“种马影院”)放映。而如果我们细致考察这些电影会发现，其中色情与情色的界限是模糊的。最重要的证据是回顾这段历史的时候，大量会被提及的是一些在电影史上有地位的先锋艺术电影。而且作为当时西方“地下电影”运动中一部分，其政治性已经先在的成为影片的基调。

1980 年代，家庭录像带取代色情影院成为色情影像的主要媒介。笔者认为，今天我们所讨论的 GV 正是在这个时期形成并且成熟起来的。从具体的影片看，在1970 年代末、1980 年代初的几年间出现的最早 GV 录像电影中，某些色情影院时代的电影语言语法还可以看到。到1980s 中期，一些延续至今的，成为 GV 基本程式的形式、风格、惯例以及情节结构、镜头语言、场面调度，已经形成并且成熟。这个传统一直延续到世纪之交，期间出现了两次介质的技术升级就是 VCD 和 DVD取代了录像带，但是影像的基本风格和情节的基本结构没有大的变化。

进入新仟年，两个重大技术变化改变了GV 的一些基本特征，一个是互联网的兴起，改变了观众的观看习惯，同时也带来 GV 制作上的结构性调整。另一个重大技术进步是，DV 技术的全面成熟，首先取代录像摄像技术，进而也灭亡了胶片摄影技术。GV 工业迅速接受这个技术变革，并且迅速找到了新技术优势的发挥空间。

另外一个值得注意的参数是 GV 的历史地形图。在 1990 年代以前，也可以准确的说是冷战结束以前，GV 工业集中在发达工业化国家，也就是北美：美国和加拿大；西欧：英、法、德、意较早有了成熟的 GV 产业，西班牙、瑞典也有少数GV 品牌起步较早；唯一一个不在欧美地区较早起步的 GV 产业基地是日本，日本在1980年代也就有了自己的 GV 录像带产业，并且形成了一套独特的制作、审美系统。

冷战结束，改变了 GV 生产的全球分布，而在笔者看来，其中的政治并不是最主要的，最主要的是经济因素。在前苏东社会主义体系崩溃之后，出现了一个全球资本向东欧流动的潮流，在这个潮流中，GV 业也受到东欧低成本优势的吸引，最终以捷克为中心形成了一个东欧的 GV 产业基地。同时，美国资本也向拉美地区流动，形成一个巴西为中心的拉美产业基地。必须指出的是这两个新中心，并不是外在于原来北美-西欧 GV 产业系统的，而是原有系统的资本扩张。

而另一个值得注意的地区是东南亚，由于泰国逐渐将旅游 - 性产业确立为支柱产业，可以认为是实体色情业的一种伴生产业，泰国 GV 发展成为一个较成熟的产业系统。

由此也形成了 GV 的主要类型区分：

好莱坞型(主流商业电影型)，好莱坞化的 GV 的最主要特征就是形式透明:尽量使观影者完全不注意摄影机、摄制活动和后期制作的存在（实际上好莱坞型 GV 是摄影设备、拍摄过程、后期制作最复杂的类型，也是最昂贵的类型），完全与视听元素融为一体。值得注意的是好莱坞型 GV 并不一定都是在美国、加拿大制作的，一些欧洲、拉美的 GV 品牌也使用好莱坞式的透明风格制作其产品，主要还是要看影像风格。好莱坞型是 GV 中最主流和产品量最大的类型。

欧洲型，首先要引入的一个概念是欧洲电影。欧洲电影本身是个混杂的概念，从历史上看，光是欧洲艺术电影运动，常在电影教材中出现的就有十多个。如果说有可以辨识的统一特点，就是欧洲电影总是针对好莱坞式的电影语言惯例，试图在寻找其他的表达方式。而之所以引入欧洲电影的概念，是因为在 GV 制作中，有许多欧洲电影的手法被借用，形成了一种有别于好莱坞型的 GV 类型。而且有的时候是非常先锋的艺术手法，在 GV 中却能转化出一种大规模复制再生产的模式来，例如 Dogme 95 型 GV(或，伪 Dogme 95 型 GV)就是一例。与前面一样，欧洲型 GV 也不仅限于欧洲生产，一些生产基地在美国的品牌也会更倾向欧洲型风格。

日本型，日本 GV 如同日本电影一样，是非常特别的一个系统，其生产方式、审美趣味、成规惯例都与其他地区的产品有着巨大差异，特别是日本 GV 的某些特别设置，对于显影 GV 的一些潜意识层面的运作有极大帮助。

第三世界类型，目前第三世界型 GV 基本可以等于泰国 GV，在笔者收集到的资料中，还没有发现其他地区生产的 GV 有相关特征。泰国 GV 与电影产业中第三世界电影具有很多共同特征。而笔者认为一个最重要的影响因素是，如同一切第三世界电影一样，泰国 GV 是最便宜的 GV，其制作成本远低于欧美日 GV。实际上，低预算促使 / 迫使泰国制作者必须借鉴第三世界电影的一些手法，而不可能复制欧美日 GV 的制作手段。后面笔者将在具体的分析中提到，很多好莱坞型、欧洲型甚至日本型 GV 中的语言惯例，如果需要寻找例外就可以在泰国 GV 中找到。

三、媒介思考与分析工具选择

下一个重要问题是:GV 在视听产品中的类别归属问题。简单说就是：GV 是应归入电影类，还是电视类。

关于 GV 是电影还是电视?有一个很容易给出的答案，就是：它都不是，而是一种特殊的视听种类。

这个答案在笔者看来是对的，但是对于笔者现在要进行的工作来说，这个答案解决不了问题。因为，如果将 GV 视为一种完全不同于影视产品的视听产品，意味着对其进行研究就需要一整套全新的研究、分析工具。但是很显然，没有对相关产品的研究，不可能开发出相应的研究工具。而开发出这套工具之前，又如何进行对这些产品的研究呢?笔者将陷入一个“22 条军规”式的困境。那么在这种情况下，借用 / 挪用邻近工具是开始新领域研究的一般方法，那么确定“和谁更近”就是必要的了。

从技术沿革上看，GV 似乎和电视更接近。除早期情色电影是摄影机拍摄，影院放映之外，被笔者定义为真正 GV 的产品都是摄像机和 DV 拍摄，并且在家庭或其他带有私人性质的空间观看的，这显然和电视的制作观看方式是一样的。

但是在笔者的视角中，制作方法并不是考察一种视听产品特征的首要因素，笔者认为视听产品与观影者的关系必须放在首先考虑。也就是，视听产品的装置(apparatus)性质决定其特性。

在考察视听产品的装置特征的时候，必须界定一个理想观影者的概念。尽管事实上视听产品的观影者是不可控的——对于视听产品预设的指定用途和使用方式，观影者没有义务遵守其规则。最简单的例子是，每天在公交车上看着手机的观影者，他 / 她可能在看一个电影、电视剧、综艺节目等等，他们的观看行为是不可区分的。但是就以上这些视听产品的生产计划来说，是有对观影者的观看行为进行预设的。

电影的观影者预设是，观众应该是在电影院里观看电影的；电视的观影者预设是，观众应该在家庭里观看电视。以上预设就决定了电影是一种封闭装置，而电视是一种开放装置。电影院是一个黑匣子，观影者被关在里面完全隔绝了与外界的关系，而且非常重要的是观影者是被孤独的放置在影片所制造出来的空间内，当影院灯光暗下来以后，周围的其他观影者实际也消隐不见了，唯一能和观影者发生关系的人和事都来自银幕。而电视是家庭空间中的一扇窗户，在窗户那边还有一个与我们的家庭空间平行的空间，在那里人们悲欢离合，生老病死，我们一边做家务、吃饭、聊天，一边不时看看窗外——那里发生了什么。因此电影的特征是密集组织视听元素，以便持续吸引观影者的注意力集中。而电视在组织视听元素时其实非常松散，它提供观影者随时接入和退出的“气口”。

那么接下来笔者要界定的是 GV 的理想观影者。GV 是谁在看?怎么看?是一个很好研究课题，可以用社会学、人类学、心理学等各种工具研究。笔者的本次研究不涉及这方面。但是对 GV 的所有分析，都必须联系观影者，不考虑其与观影者关系的 GV 研究，在笔者看来是没有意义的。而即使没有系统的研究，从经验角度出发，笔者也可以随便列出 GV 的观影者多种身份和多种观看行为:看 GV 的有男同、腐女，笔者实际经验证明也有直男看 GV。在 GV 还是稀缺资源的时代，一群同志们围坐家中共同观赏 GV，甚至一边吃饭一边看 GV 都是常见景象。

但是就 GV 生产的预设来说，GV 的理想观影者总是单人的，而且观看的目的非常明确是手淫。因此 GV 本质上是作为一个装置化的性伴被生产出来的。那么这个装置的用途确定了它是闭合性的:在完成一次性行为——手淫——的过程中，观影者 / 手淫者被隔绝了与外界 / 日常生活的关系，也被孤独的放置在这个装置当中。那么这样的装置特征决定了，GV 在组织视听元素时，必须是密集组织强吸引力素材的方式进行的，所以它的在形式风格与语言语法上必然更接近电影。

四、风格与技术

恰如前面提到的，GV 有不同的类型，而各种类型形成了各自的风格。当我们把 GV 作为装置化性伴来考察时，各种风格所引起的观影感受上的不同就成了一个有趣的问题。同时，形成不同风格背后的技术手段的不同，也显影出对个体性心理的预设，而这些预设又是附着于意识形态和文化生态的。

由于篇幅原因，以下只简单的列举几种常见的 GV 风格，并对之进行简单分析。

全球范围内生产量和消费量最大的是好莱坞型 GV。前面提到过好莱坞型 GV与好莱坞电影相同，都以形式透明为主要追求的目标。而这个目标又是由一系列技术手段支持的。

好莱坞型 GV 一个最明显可识别的特征是，采用古典剪辑(Classicalcutting)。大部分 GV 观影者在观看过程中，不会意识到许多 GV 是通过剪辑构成的，会以为自己看到的是一次真实的完整的性行为，但如果从技术角度看一段好莱坞型GV，就知道，它是剪辑生产的。例如我们考察一条 GV 中一个姿势：后入位肛交。它由以下镜头组成:全景、中景、水平机位胯部特写，垂直仰拍胯部特写、中景、0 面部特写、垂直俯拍中景、1 面部特写......。这些镜头必须分别拍摄，我们不讨论其他技术细节，最简单的说，这样的每个镜头都需要重新布光。

所谓古典剪辑是连续性剪辑的发展。连续性剪辑就是创造一种事件连续发展，没有间断的幻觉，而古典剪辑的发明者“电影之父”格里菲斯，最先发明了特写，形成了对细部的强调以建立意义表述的手法。就是说，古典剪辑不但使观众感觉事件是连续发展的，导演还有意识的引导观影者将注意力集中于某些细节。

形成古典剪辑为主的基本剪辑惯例，在 GV 发展中是一个标志性事件，标志着GV 工业的成熟。与连续性剪辑、古典剪辑对应的是苏联蒙太奇，于 20 世纪 20 年代由库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等前苏联电影大师探索成型。苏联蒙太奇的特征是：将不同的镜头——特别是在时空上不统一的镜头——组接在一起，从而产生出意义。

如果考察当下的视听产品，古典剪辑和苏联蒙太奇，可以成为一个判断 GV 和情色艺术片的标准。如果在性展现中使用苏联蒙太奇，基本可以肯定这是一部情色艺术片。GV 如果使用剪辑一定是古典剪辑。

在情色艺术片中将不同的性行为:个人、双人、多人、SM 用苏联蒙太奇的进行混剪，并且插入其他有象征意义的镜头是非常常见的艺术手法。必须注意的是这种表达方式，不是以服务于观影者手淫为出发点的，它往往用性行为表达作者自己的政治、艺术观点。

而对 GV 的观影过程，被预设为手淫的过程。在此过程中，观影者需要一个相对稳定、安全、可预测的信息流，也就是说观影者基本可预测下一个镜头是什么，意识不再处于收集和处理信息的状态，因而基本处于休眠状态，图像直接作用于潜意识层面，支配身体反应。如果下一个镜头不可预测、超出预测，就会引起意识的应急反应，处理新信息，实际上会打断手淫的节奏。因此，创造出连续的性幻觉是GV 的基本要求。

回到 GV 史，早期的录像带 GV，也有大量作品进行苏联蒙太奇混剪。其实在多年后，我们反观那个时代的制作，能够得出的结论是：当时的制作者还没有发现人的性反应模式，以为不断的堆集信息，加强刺激，是对性唤起最有效的方法。

而成熟的 GV 制作所以需要用古典剪辑，不仅仅是连续性剪辑，就在于对于某些细节的强调是必须的。

首先是创作者意识到“行动 - 反应”模式，才是最有效的性唤起方法。对比成熟的 GV 和早期 GV，我们会发现，特写镜头的增加明显，特别是面部特写。观影者 / 手淫者需要看到行动——插入，也需要知道行动引起的反应是什么，插入者和被插入者各自的感受，要由面部特写交代，才能真正起到装置化性伴的作用。

除了面部特写，主流 GV 还大量使用胯部特写，甚至是肛门 - 阴茎大特写，做出细节强调。这也是在实践中逐步探索形成的。早期 GV 一个性场次（性场次，是笔者本次研究中确定的 GV 最核心的时间单位，即一次完整的性行为。所有主流 GV 都以性场次，作为组织影像时间的基础）经常只有 5分钟、8 分钟，就在于制作者不知道该提供给观影者什么视觉元素，因此景别和镜位都比较单一，而且有时会用苏联蒙太奇插入其他图像，除了表达政治艺术观点之外，有时也确实可以看出，当时的性行为的镜头就连剪成 8 分钟、10 分钟都显得很枯燥。随着技术升级和对市场反馈的收集，GV 业逐渐形成了一系列有效的性唤起手法。从电影的技术角度，可以将一个姿势用不同景别来拍摄：全景、中景、近景、特写、大特写，然后还有不同的角度：水平、俯拍、仰拍、倾斜；通过不同组合就形成了一个庞大的视觉元素库。对于这些元素的组合，使当下的 GV 一个性场次达到 20 分钟左右，基本等同与普通男性一次手淫的时间。

通过对 GV 镜头种类的审视，笔者要对流行的学术误读，提出批判。流行的学术观点，一般都简单粗暴的将色情品观看等同于窥淫。

但是电影的语言语法规则不支持这个观点。窥视在电影语言中有非常标准的表达——前景遮挡。即当拍摄一个人物时，如果前景有布景物，将人物放置在布景物的空隙中，那就是提示有窥视者，也就是把观影者放在了窥视者的角度。而如果拍摄一个人物，不论是中景还是全景，布景物都被推到旁边，人物不被遮挡，那么不管人物在干什么，都不形成窥视感。而且在 GV 中有专门的类型来提供窥淫化的观看，例如有的 GV 是用监视器机位拍摄的，或者有拟针孔摄像机的方式拍摄。窥淫类的GV 的明显特征是固定机位，而且一般都是一镜到底，不做剪辑。

以窥淫类 GV 作为对比，我们可以看出，主流 GV 强调的是将观影者缝合进影像中，也就是使观影者占据影像 / 性行为中的位置，这再次证明了 GV 作为装置化性伴的基本特征。

同时笔者认为，放弃插入式性行为中心——特别是，阴道插入中心——的性学观，承认视觉化性行为是一种平行于身体接触式性行为的性行为方式，才能够更加有效的理解人类的性存在方式，生产更有效的性知识。

回到笔者研究的主题中。主流 GV 不是窥淫的替代，甚至不是一般性行为中视觉感受的替代，因为它提供了某些在普通的性行为中不可能获得的视觉感受。特别是我们分析 GV 常见的景别、镜位之时，会意识到许多 GV 提供的视觉元素是在日常的实际性行为中不可能获得的。

例如作为主流 GV 的标配镜头之一的胯下垂直仰拍镜头。一方面，这是在电影史上是非常罕见的镜位。这还是在默片时期，雷内 • 克莱尔(Rene Clair)在《幕间休息》(Entr’ acte)中用这个镜位来拍摄芭蕾舞演员的裙下，作为一种极具探索性的艺术表达。但是此后在电影制作中，这个技法基本没有再被使用过。其实这个现象，已经反应出来一种集体潜意识——不仅仅在于，这是普通人基本不会占据的视角位置，而且对于当下人类观念来说，这也一般个体不愿意占据的视角位置。同时这也不是在日常的性行为中，一般参与者会占据的视角位置(即使在群交中，旁观者占据这个位置观看也非常罕见)。

另外肛门 - 阴茎大特写，也是主流 GV 的标配镜头，也超出了日常性行为中参与者的视觉经验。

而且还有一个值得注意的问题是，其实面部特写也是超出日常性行为视觉经验的。除了在有些体位中，性行为参与者无法观察对方面部表情外，更重要的日常性行为过程中，参与者一般不会关注对方的表情。而进一步说，恰恰是由于日常性行为中的参与者并不太关注对方的反应，因此 GV 提供的“行动 - 反应”模式，其实与日常性行为并不重合。

综上，可以得出的结论是，GV 实际提供了与日常性行为有明显差异的另一套性刺激系统。实际上现实生活中，许多人在日常性行为很频繁的情况下，依然对观看色情品保持兴趣，本身就驳斥了色情品观看是所谓“正常性行为”替代的观点。而关于色情观看“压抑正常性行为”成为性错乱的观点(弗洛伊德，1986)，笔者认为只能当作在 19 世纪时代局限下的某种思想史证据而已，还当作当下理论的基础则难以成立。

好莱坞型 GV 的其他特征，由于篇幅原因，笔者不拟在此展开。以下将简单分析一种与好莱坞型 GV 形成对比的类型：道格玛 95（Dogme 95）型 GV。

道格玛 95 是一种源于欧洲的先锋电影类型，更确切的说是一场电影运动。由丹麦导演拉斯 • 冯 • 崔尔(Lars von Trier)，与他在丹麦国家电影学校的校友托马斯 • 温特伯格(Thomas Vinterberg)，克里斯汀 • 莱文(Kristian Levring)和 Soren Kragh-Jacobsen 发起，这个运动有时被称为道格玛 95 共同体。1995年 3 月 13 日道格玛 95 共同体发表“纯洁宣言”(Vow of Chastity 又称道格玛宣言)，提出一系列对抗好莱坞模式，也是对抗资产阶级美学观的电影制作准则，从而创造了一种激进的先锋电影类型。

非常有趣的是道格玛 95 提出的一些基本原则，被 GV 制作业迅速吸收，形成了一系列有特色的 GV 类型。道格玛 95 宣言中有如下一些最核心的原则和技术要求:实景拍摄;使用手提摄影机不加斯坦尼康(Steadicam，平衡摄影架);不用配乐和无来源音响效果;不用特殊布光;不加光学处理和滤镜;全部被某些 GV 品牌采纳。但是当然，所有这些 GV 都不是真正道格玛 95 的(所以称为伪道格玛 95，似乎更合适)，因为它们不负担抵抗资产阶级美学的政治道德立场，也不进行艺术探索。道格玛宣言中有一条“类型片不可接受”，而这些 GV 都是高度类型化的。

但是道格玛 95GV 仍然形成了与好莱坞式 GV 极端对比化的风格。

正如我们已经讨论过的好莱坞 GV 一般都是古典剪辑，道格玛 95GV 都是长镜头(long take)，有一些甚至是一镜到底，确实是完整记录一次性行为(还包括此前的比如交易、勾引等行为也没有剪辑点)。

好莱坞 GV 基本都使用好莱坞经典的三点布光法(three point lighting)，而且是高调布光(high key lighting)，就是常说的平光，通过亮度差不大的主光和补光、背景光，把演员全身照亮，让观影者能清晰的看到身体的每个部分，甚至皮肤肌理和毛发都能清晰呈现。而有一些道格玛 95GV 确实只使用自然光。

而且好莱坞型 GV 都特别强调黄金分割法的构图，如果我们细读好莱坞 GV，会发现每个镜头中，演员的身体姿势其实都是经过了设计的，在镜头中基本呈现出几何图形关系。而在道格玛 95GV 中是不关注构图的，由于手提摄影机受偶然因素影像大，片中经常出现一些非常奇怪的构图。

道格玛 95 型 GV 一个非常重要的特征恰恰是它打破了银幕空间的伪封闭，不断提示观影者摄影机的存在。因为不加斯坦尼康的手提摄影机运动性太过明显，观影者不可能予以忽略。而对比来看，古典剪辑明显的景别、机位的变化却往往会被观影者忽略，以为看到的是连续的行为。

以上事实说明什么?

笔者认为，它说明作为性行为一种方式的视觉化性行为，它的性唤起和性刺激方式也不是单一的。

由此反观艺术理论，笔者要指出，有一种被广泛接受的观点认为透明性的艺术形式(可以以好莱坞电影为主要代表)会使观看者被充分卷入，从而阻碍反思和批判。而通过暴露艺术品制作的技术手段，则会产生间离效果，并促进观看者产生反思。

但是道格玛 95GV 的制作和观看实践，提出了完全不同的证据。道格玛 95GV的观看过程中，间离效果是明显的，观影者很难不注意到影像是被拍摄的：摄影机的存在，通过影像晃动、明显的推拉摇移，甚至是摄影师的跑动，被清晰的呈现在观影者的意识中。但是这一切都没有促进反思的产生，观影者依然通过手淫完成了充分的卷入和对批判的拒绝。

道格玛 95GV 中有更极端的一种类型是 POV（point of view shot）型 GV，也就是视点镜头 GV。一般的道格玛 95 型 GV 可以由演员表演，由摄影师拍摄。

可是 POV 型 GV 则是摄影师参与性行为，也就是在性行为过程中，其中一人一直手持摄影机进行拍摄。POV 型 GV 的间离效果当然更强，因为观影者不能看到其中一个性行为参与者的全部身体，只能看到其身体的一部分，而且这个身体总是在屏幕边缘进进出出，不断提示观影者，屏幕之外空间的存在。

POV 型 GV 提供多重视角的可解读空间，但基于篇幅笔者在此不拟展开，只就一个笔者自己觉得非常有趣的问题做一点分析。

有一种也是基于精神分析的电影理论认为，镜头是“菲勒斯象征”，是插入性的、攻击性的，这其实给了穆尔维的凝视理论一个更强有力的支撑点，即——“阳具 -镜头 - 眼睛”三位一体，并且这个链接是由潜意识结构所固定的。

如果我们接受这样的理论就可以推演出以下现象：在 POV 型 GV 中，摄影机应该一直在插入方手中，他占有视觉和行动的全部权力。

但是:文本事实不支持这个结论。

POV 型 GV 中插入方掌镜的确实相对较多，但是被插入方掌镜的视频也存在一个相当比例。

因此我们必须提出一个问题就是:

镜头为什么不可以是摄入性的、吸纳性的?它为什么不可以是肛门、阴道或者口腔的象征?

进而，当我们把凝视 - 行动 - 权力的三位一体，带入性行为的细节时我们要面对更具政治性、哲学性同时也是生物性的问题:

有什么证据能够证明性行为中阳具是所有行动的承担者，是权力的唯一拥有者?肛门、阴道、口腔没有行动的空间，没有对权力的掌控吗?

这一问题笔者仅仅提出，不做进一步分析，因为其中的研究和思考空间是巨大的，在有限篇幅下无法完成。

五、被物化的男人

GV 生产和消费，是一个大规模的实践活动，就是将男性物化、客体化、色情化。更重要的是，在这个实践过程中，所有女性主义、后殖民主义、马克思主义关于主客体二元论的结构性偏见都被证伪。由于篇幅原因，笔者无法展开论述 GV 中的人物设置所带来的丰富权力关系图景，只举几个简单例子，浅显地做一些分析。

例如我们代入种族参数。在文化研究最流行的理论中，种族被性别化了。一种结构主义的陈词滥调不断被言说：白种人——特别是白种男人，特别是白种异性恋男人，特别是白种资产阶级异性恋男人——是主体，有色人种作为被色情凝视的对象是客体，是女性，这个结构在父权制体系下无法更动。但一进入 GV 领域，这个论述只能用四个字来形容:“荒谬绝伦”。

我们先搁置一个讨论，就是具体视频中，如果出现白种人与有色人种的角色，那么凝视 / 被凝视、插入 / 被插入，购买 / 出售......这一系列的二元关系，如果要将其赋予权力解读，必须进行足够抽样，来证明这样的权力结构是：固定的还是流动的，单向的还是交互的，唯一的还是多元。

我们回到一个最表面化的现象：在 GV 这个覆盖全球的产业中，恰恰由于欧美大资本的侵犯性力量，被作为色情凝视形象出售的，最大比例的是白种男性形象——我们可以解读为 GV 业为更多白种男性提供了就业机会。而在电脑前面作为凝视者、消费者的，却包括了各个种族的人们。谁在凝视?谁在被凝视?谁是主体?谁是客体?

再例如，另一个也被认为不可更动的结构，性 / 别——性认同和性取向。

有一种奇怪的论点是 GV 是异性恋崇拜的，因为行业大量使用异性恋男性演员/ 模特，而且在叙事中设置异性恋男性角色(毛雷，2012)。但是如果我们将有异性恋男性角色的 GV 与异性恋色情片进行对比，就会形成以下一个结构。(见表 1)

那么为什么在异性恋色情片中女性不是被崇拜的对象，而是物化、客体化、色情化的他者；而在 GV 中异性恋男性却必须成为崇拜的对象，而不能被物化、客体化、色情化呢?

在 GV 中，主体是男同，而直男（男性异性恋者。编者注）就是一个他者形象。这个形象被男同用来意淫、消费、作为获取快感的客体。因此，不论从什么立场上妄图抹杀异性恋关系以外的性关系也存在主 / 客体性，都经不起最起码的逻辑验证。

笔者认为:直男在 GV 中一直担任着“滞定化的他者”的功能。杰梅茵 • 格里尔在提出滞定型女性时，仍然是单边思维的，特别是仍然固守只有女性可能被滞定化这个论断，有巨大的性 / 别盲区(格里尔，2011)。滞定意味着自身没有性欲望，却是他者欲望的客体，这个没有问题。但是滞定者不是总是没有欲望，而是要被欲望主体的欲望行动激发出欲望。

在异性恋的性脚本模式中，这个模式的叙述结构为:女性没有对男性的欲望，男性对女性有欲望，男性将欲望实施为性行为，男性的性行为激发了女性欲望使女性获得快感和高潮。

而 GV 中如果涉及直男，一般叙事结构为:直男没有对 gay 的欲望，gay 对直男有欲望，gay 将欲望实施为性行为，gay 的性行为激发了直男的欲望使直男获得快感和高潮。

为什么两种完全相似的叙事模式，会被解读出完全相反的意义，但这相反的意义又回到了相同的结构?其实关键在于解读者(学院知识分子)无法摆脱西方现代学术体系本身的父权制结构:异性恋男性的主体地位是其基石不可动摇。在这个基础上读什么，读出来都是一样的结论。

以下笔者用一个案例来讨论，GV 在阶级参数下显影出的一些问题。

案例:资产阶级审慎的魅力

在笔者梳理早期 GV时，似乎得出这样的结论，这些作品提供了一个阶级结构主义的证据:资产阶级 - 无产阶级的色情化、物化是资本主义制度下不可更动的。这一时期 GV 中主要的角色设置是:工人、农场工人、军人、警察、罪犯、运动员、长途卡车司机等等。在笔者看来，其实是:广义的男性体力劳动者，被认为是有色情价值的——这也就解释了所谓“阳刚崇拜”问题，性别气质本身是有阶级维度的。但是这个现象在 2004、2005 年左右，发生了逆转。

在 2004、2005 年时，突然一个题材在 GV 中出现，并迅速流行起来，就是所谓 gentleman 系列(或称，正装男、白领系列)。特别是好莱坞型 GV 中，出现了几个大品牌:Man at play、MEN、Lucas Entertainment 争相主打gentleman 系列的情况。

Man at Play 大约从 2004 年开始就专业做 gentleman 题材。但非常有趣的是，笔者找到 Man at play 早期的视频，发现它以前是做劳工题材的。它早年选择的模特是体力劳动者型，性场景的主要空间配置是工厂车间。而 2004 年以后，几个 Man at play 早年模特穿上了西装，坐在了大班台后，随后大量斯文高雅的白领型模特成为 Man at play 的主力，而办公室和其他商务空间成为性场景的标准空间配置。

这个现象是有深远社会学意味的。它标志着，资产阶级男性的图征(iconography)，作为一种商品进入了性市场。非常有趣的是，在 gentleman题材的 GV 中，西装基本成为一种恋物对象。有些视频中，从头到尾，演员都没有脱下西装;还有一些视频中，演员的西裤并没有脱掉，而是被撕开，就完成了插入。我们知道服装是具有意识形态内涵的，也是最具标识性的文化符号。在现代社会，西装代表资本主义的秩序与权力结构。而这种秩序与权力结构被作为性唤起元素组织进了这些影像中。

六、远不是结论

由于笔者的研究尚在进行中，还不能说得出什么结论。而在此笔者想要重申的是立场。

GV 提供了一个丰富的数据库，首先证明了一个问题：认为某些身份的人，可以完全排除在被物化、被色情化的范围之外是荒谬的，哪怕是在现有社会条件下也不是事实。

随之而来的一个反思是：现代知识体系对于主体性的崇拜本身就是个问题。

对被客体化的恐惧其实是一种歧视，即认为被客体化的人们(以性工作者为代表)，在社会权力结构中理应低于主体化的人们(以知识分子为代表)。

而笔者的立场是:主 / 客体性是人性中不可分割的统一体。因为没有客体则无法产生欲望，而欲望是主体最核心的特征，无欲望，则无主体。所有独裁的、威权的制度，都围绕一个目的在运作，消灭人的欲望，把人生产为权力机器上的齿轮、零件。自由的最基本内容，必然是欲望的自由。

那么在我们畅想的非异化社会里，恰恰不应是所有人都成为无客体的主体——那是宗教中对天堂的设计，而是：主 / 客体身份不再固化。

承担客体位置成为每一个个体的责任，也成为每一个个体自己愿意享受的一种经历，而不被意识形态污名化、妖魔化。

客体化的经历不影响个体的主体性。

客体化的经历可以成为形成主体性的一种方式，废除内省、思考等知识分子特权对主体性的垄断。

END

参考文献