京剧的灵魂在于锣鼓：“唱戏不懂锣经绝对成不了好角儿”
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记得1954年原华东区举行戏曲观摩演出大会的时候，老艺人盖叫天演完了《一箭仇》在热烈的掌声中向到场观摩的各地艺人谢幕，那时出现了一个动人的场面：盖叫天走向台角边，拉着一位打鼓的乐师一同出来谢幕。在观众震耳的欢呼声中，我只见老艺人以手示意，表示他的荣誉应与这位乐师分享。在强烈的水银灯下，这位乐师站在老艺人的旁边，谦逊地向众答礼，他的个子长得很高大，胖胖的脸，笑得把眼睛眯成了一条缝，给人留下了谦虚、和蔼的印象。这位乐师的名字叫王燮元。
盖叫天之《武松打虎》
王燮元是一位杰出的乐队指挥，在前年华东戏曲观摩演出大会中曾获得乐师奖。我很早就想去同他谈谈京剧艺术上的锣经问题，由于他的任务多，工作忙，直到最近才看到了他。
为什么要学打“场面”
谈话开始，他先谈起从事这一行的经历。他说：“我是我的外祖父程寿昌教的场面。他老人家是北京著名的京剧乐队指挥。他先前是个票友，后来才改为打‘场面’的。当时有很多人觉得奇怪，问他：为什么学了戏不唱戏，去学打‘场面’?那时候人们是不重视‘场面’的。可是，他老人家却把‘场面’看得很重。他常教导我说，唱戏不懂锣经绝成不了好角儿，而当场面的不懂唱戏也当不了好‘场面’。这句话，我一直记在心里。后来，经过了学习，我就愈加体会到他这句话的含义之深了。”
王燮元
王燮元在十二岁时就上台充当“场面”，起先是干些下手活儿。他说，按照京剧的规矩是先学小锣，然后再学铙钹、大锣，最后才执鼓键子当乐队指挥。当京剧的打鼓佬跟当铜管乐队的指挥不同，因为他是背向着他的乐队的，因此，他的动作要敏捷明确，要让后边的人在一瞬间就明白他将打出什么点子来。他说：“一个好的‘场面’指挥，就是要做到动作干净，要能密切注意舞台演出的气氛，掌握剧情发展的脉络，把各式各样的乐器带领到为剧情服务的统一的道路上去。”
当“场面”一定要懂得戏
“当‘场面’的一定要懂戏。”他又提起他外祖父说的那句话。他用《辕门斩子》这出戏来说明京剧锣经与剧情紧密吻合的道理。他说：“当杨延昭坐帐要斩杨宗保时，杨宗保的祖母佘太君急匆匆地上场，那时场面上打的点子叫‘乱捶’，是和佘太君急于要为孙子说情的心情相符合的。可是当八贤王上场时，他就用不着那样着急，因为他知道，他一到事情准会解决，所以场面上就换打‘金钟板’，使舞台气氛显得格外舒泰祥和。这既符合八贤王的身份，又符合他当时的情绪，至于后来到了穆桂英上场这时金钟板的尺寸就应打得更慢，音调也应打得更俏了。因为这时穆桂英不但不知道杨延昭要斩杨宗保这回事她还捧着降龙木，以新媳妇儿的身份来见翁姑呢！因此，场面就应该打出她心里那种浑不知情而又喜气洋洋的感情来。”
对锣经的见解
接着，王燮元进一步谈到他对锣经的见解。他说：“我总觉得一个京乐队指挥不应该专为某一个演员服务，应该在照顾到演员独特的表演风格的情况下，为整个戏服务。”
王燮元
“过去，场面只知道为个别名演员服务，只要这个演员出场，他不管剧情如何总是大起忙劲的打它一通，对于次要演员出场，就打得松弛乏力。这两种办法都会使剧情遭到极大的损害。我过去就碰过这样的钉子：在《四郎探母》这出戏里，我以为四郎的情绪是焦急的，动作是急躁的，点子应该打得紧急一点；而公主是心中泰然，行所无事的，所以我给她的点子打得缓和一点。可是戏演完后，那个演公主的女演员就怪我有偏心，不捧她的场！这个误会，我一直无法向她解释。”
马连良、程砚秋之《四郎探母》
王燮元谈到这里，他的面部表情带着一种无可奈何的微笑他感慨地接着说：“那时候，一个当场面的是没有什么地位的，除了极个别的演员以外，即使是那些和你合作得较好的演员，也只是在他演戏时希望你帮他一阵子，才比较重视你。在他们眼睛里，就干脆没有你那一号人。曾经有过一次因没有侍候好一位名演员，被他串通了一个包打听，把我传到老闸捕房去问过话，受过威胁。所以我虽是世传的京剧打鼓佬，但那时只想打鼓这一行传到我这一代为止，所以我的几个儿子全都让他们读书，不让他们学场面……”
(《新民晚报》1956年3月11日)
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