【诗话文章】杨逸明老师鄂州诗词讲座全记录

杨逸明老师鄂州诗词讲座全记录

清明诗词选（一）

各位鄂州的领导和诗友们：

你们好！

很高兴到鄂州来跟大家交流诗词。刚才你们胡会长对我褒奖有嘉，很惭愧，我只是一个写诗的平民，是一名草根，不是什么领导。当别人叫我“领导”的时候，我开玩笑说我又不是导游，我也不姓“领”，所以我不是“领导”。

我确实是从小喜欢诗，今天来跟大家交流，来谈谈诗，因为时间有限，就简单谈一下我自己就诗词创作方面的一些看法，也将目前中华诗词的总体状况向大家做一些介绍。

我现在为中华诗词在全国各地奔忙，联系了很多诗社和诗友，广交天下诗人，这是一件令人非常开心的事情。大家看看，我这个讲稿里有两个小标题——“走出低谷”和“走向复兴”，中华诗词在近百年来确实经过了低谷的状况，这是事实。就在十几年以前，我担任上海诗词学会秘书长的时候，有一次去参加一个研讨会，研讨会上多是作家和领导。当他们知道我是写旧体诗词的，很是诧异。他们说：“现在怎么还写旧体诗呢？现代人不会再写出什么好诗来了，好诗在唐代已经写完了，你们现在写诗怎么也超不过唐代了，你们根本就不必再写。诗词作为传统，已经不是当代的一种文学样式了。”我当时觉得很不平，我说：“如果这样说的话，您是写游记散文的，到现在似乎也没有写出一篇《滕王阁序》、《岳阳楼记》、《前赤壁赋》那样的经典作品来，看来好的游记散文到王勃、范仲淹、苏轼已经写完，我也没看到您写出比他更好的，您也不必再写游记散文了！这几位是写长篇小说的，写到现在也没有写出《三国演义》、《儒林外史》、《红楼梦》来，长篇小说到罗贯中、吴敬梓、曹雪芹已经写完，你们也不必再写长篇小说了！那几位是写文学评论的，写到现在也没有写出《文心雕龙》、《诗品》来，好的文学批评到刘勰、钟嵘已经写完，你们也不必再写文学评论了。”我们生活在当代，为什么我们的诗会被古人写完？我们的前辈创造了科学文化艺术的高峰，这不应成为我们固步自封、停滞不前的理由。其实，他们说的那些理由是似是而非的，我们完全可以理直气壮地写旧体诗！

这十几年以来，我确实感到中华诗词发展得很快。我原来在一个很好的单位，单位领导要提拔我，我说算了，因为他提拔我的条件是：“你的社会工作能不能放一放？”那时候我刚做了一年上海诗词学会的秘书长，我说：“这个事情就麻烦了，你要我放弃诗词学会秘书长，那接下来还真没人干，我如果不干的话，诗词学会的事情就真的没有人来做了。你这里的职务倒是有很多人想做，如果要辞，就辞掉单位的职务吧。”他说：“你不要开国际玩笑。”我说：“我说的是真的。”我就这么走了。我现在觉得当时走得很对。十几年来，我一心一意做诗词工作，亲眼看到诗词怎么从复苏走向复兴，看到全国各地的诗词都发展得很快。最明显的就是2011年9月7号，在北京钓鱼台，在马凯同志的倡导下，我们成立了中华诗词研究院。中华诗词研究院每年都要编辑诗词年鉴，我是副主编。到现在为止，我们已经编了《2011年卷》和《2012年卷》。这些情况说明，国家已经很重视当代诗词创作，并直接投资支持，将诗词作品作为国家级的文献资料来留存。这种现象，至少是个进步吧，这是很不容易的。所以，我现在感觉旧体诗词的发展非常令人鼓舞。

关于旧体诗词的创作，我自己总结了一下：画一个等边三角形，当中画两条线，分成三个等分，我美其名曰：诗词创作的“金字塔理论”。其中最下面这个层面，是一个技术层面，里面包括旧体诗词的游戏规则，如平仄、粘对、拗救、押韵、对仗等等；当中这个层面叫做艺术层面，包括意象意境的塑造和语言的个性风格、谋篇布局等；最高的这个小的三角形，也就是顶尖的这个部分，我把它叫做思想层面或者哲学层面，也就是这首诗的立意，这个层面体现作者的襟怀、见地和思想，即作者对自然、对社会、对人生的思考。

这三个层面，最下面的这个层面实际上是一个熟练工的本领，并不难。但是，许多人在这个层面上就知难而退了，他感到旧体诗太难。其实这个层面谁都学得会，只是一个熟练工的渐进过程。在这里，我只是简单地提一提“平仄”和“押韵”。平仄是我们诗词变化要求的一个基本概念。写诗是为了追求美，艺术都追求美，美是产生在变化之中。变化分成两大类，即平和仄的变化。比较有争议的就只是一个入声保留不保留的问题。我的看法是：你学旧体诗词，你要欣赏旧体诗词，你最好学会入声，学了入声后你再来欣赏古人的“声声慢”、“雨霖铃”、“满江红”等等这些押入声韵的词的时候，你就能体会到一种入声的美。否则，你的欣赏是有缺损的。当然，写诗的时候你也可以不采纳入声，现在《中华诗词》杂志社提倡两条腿走路。关于押韵的问题，现在争论也很多，但是我从来不主张在押韵的问题上过多地去争论。押韵有四种情况：一种是严守平水韵；第二种是在平水韵的基础上适当放宽，用邻韵或者是词韵；第三种是保留入声的新声韵；第四种就是普通话新韵，不再保留入声。鉴赏古诗词的时候最好学平水韵，写诗的时候当然可以从四种押韵方式当中去选择一种。我们每个人都可以选择一种来规范自己，但是你不要老是去规范别人，这是我的看法。因为，诗好诗坏不是押何种韵来决定的，所有的押韵都不要以这个来标榜自己。我押平水韵，我严守平水韵，我就是对传统文化的爱护；我押新声韵，我比较创新，我是革新派，我与时俱进。这些都不用标榜，关键是你要写出好诗来，而好诗不是以押何种韵来决定的。“对仗”也在这个基础层面里面，对仗说起来就很多，过去的人经受的教育就是从课对开始，他们都积累了庞大的词汇量。我们现在半途出家去学诗，对于对仗这种功课我们必须要补。对仗不是让你去卖弄小聪明，而是一定要体现出作者的智慧。关于对仗，我有三个字的标准，实际上写诗也是这个标准：第一个标准是 “通”——语言如果不通，那人家如何来理解你说什么，“通”是体现你驾驭语言文字的能力，驾驭语言的能力在对仗里更是体现了你对于语言的遣词造句的本领；第二个标准是“美”——对仗一定要美，当然整首诗也要美，那是语言表述的问题，作者审美情趣的高下体现了你的审美取向；第三个标准是“妙”，“妙”就是要体现你的智慧，体现你的见识，“妙”达到了，人家才会拍案叫绝。我小的时候在苏州园林，在杭州园林，我看到许多亭台楼阁的对联，当时喜欢得不得了，就赶紧抄下来。现在，我们到许多的景点去看，有些对联简直是惨不忍睹，那不是什么“妙不妙”和“美不美”的问题，连“通”都做不到，第一个层次都没有达到。我们这个时代对这个问题的重视程度不够，许多都是外行在那里操作，才会引起这样的状况。技术层面里还有一个问题就是“拗救”。拗救就是平仄格律像跳舞里的“花步”一样，不可能每一步都中规中矩，但可以用一些办法来补救。拗救，在诗词格律里也就有了更多的变化和回旋的余地。总的来说，第一层面是浅层次的，是个技术层面的问题，只要熟练，都能掌握。

当中这个层面，才是真正进入了诗词创作，这就不是一个简单的熟练工的问题了，这是个艺术层面。艺术层面里最首要的一个概念就是形象思维，即塑造意象，这在诗词创作里是最重要的。我以前讲课的时候就发现，有许多老干部对于形象思维的理解很困难，他们习惯于逻辑思维，所以写出来的东西把道理说得很清楚，但却是干巴巴的。我就跟他说：说道理也好，谈感情也好，情要写出情趣，理要写出理趣，情趣和理趣从何而来呢？如果干巴巴地说道理，道理是没错，但是没有“趣”，没有“趣”人家看了就不美，那就不是诗。诗要写出“理趣”和“情趣”，就必须要有形象思维。打个比方，你如果要讲这个道理，要立这个“意”，你不要把这个意思直接说出来，你去找一个“形象大使”来代替你说话，“形象大使”即“意象”。你看，化妆品做宣传的时候从来不会说里面含有什么成分或列一个成分比例表给你看，当然说明书里会附有，但是产品宣传的时候不是宣传这成分、比例什么的，而是找一个美丽的演员或明星过来，让她往皮肤上一抹，再一看，啊，好漂亮——这个演员或明星就是这个化妆品的“形象大使”。同样的道理，我们写诗的时候要不断地去采用、去发现“意象”。

几千年的农耕社会，为我们的诗词创作提供了丰富的词语库和意象库。词语库和意象库里大多数都是农耕社会里产生的东西，非常美。但是，我们现当代已 进入工业社会和信息社会，如果我们还要用农耕社会的意象库和词语库里的现成的东西用来写当代人的思想情绪，那么，哪些是可用的，哪些是不可用的，我们必须要经过尝试和实验来鉴别。另外，把当今的词语和意象放到旧体诗词里面去，也并不是一放进去就可行的。比如，有老干部问我：你上课的时候说“平平”后面必须是“仄仄”，“仄仄”后面必须是“平平”，那么“共产主义”、“马列主义”等等词语怎么放进去呢？我就跟他说：你放进去干嘛？当然我不是说放进去不可以，但是你把这样的当代词语放进去必须要产生诗意和美感，如果放进去了还是表示“马列主义”的意思，而产生不了诗意，那么你放进去是没用的。古人的许多东西延续到现在，我们可以用，但是，如果要用，就必须重新赋予其新意，从而使意象和语言产生一种新鲜感，产生一种“熟悉的陌生感”。“熟悉的陌生感”很重要，你要让你的诗、你的语言给人产生新鲜感，这种新鲜感就必须要是熟悉的陌生感。如果太熟悉了人家没有新鲜感，如果太陌生了他又看不懂，只有熟悉的陌生感才能给人产生新鲜感，其诗才有可读性。这是一种能力，必须要学会。

关于塑造意象，比如说，我想到要写一个高尚的人，他具有“勇于牺牲自己”、“时刻保持自己的品行”等等优点，我就要找一个“形象大使”来，这时候大多数人马上就会想到“梅花”、“松树”、“翠竹”。这些意象古人已经用得很多了，我如果拿过来而不赋予新意，不从另外一个新的角度去切入，那么就显得很陈旧，这样写出来的诗大家就不会去看了。我不想用上述这些意象。有一天，我到一个小菜场买到一把葱，只花了几毛钱。回来之后，我把我要歌颂的这类人的品行列出来，比如“不畏强暴”什么的，同时又把葱的特性也列出来，如“一清两白”、“有一种辛辣味”、“不怕切成碎末”、“放到汤里面就是赴汤蹈火”，它同样也跟梅花一样有“香如故”，于是，我就写成了《咏葱》这样一首诗：“指纤腰细影娉婷，身贱心高未可轻。何惧赴汤成碎末？不辞投釜斗膻腥。性情难改辛而辣，风气堪称白且清。调入佳肴凭品味，有香如故慰生平。”这个意象古人就没有写过，是我在生活当中去发掘出来的新的意象。写诗的人如果能够发现一个新的意象，就像天文学家发现一个新的星座一样的开心，这就需要我们平时下大功夫去做。连续的意象能够产生一种效果，塑造一种意境。比如，李商隐写《夜雨寄北》，他在这首小诗里面就塑造出了一种意境。这个意境是怎么写的呢？我觉得，这首小诗虽然只有短短的28个字，但就像拍了一个电视短剧。你看，第一句就是“画外音”：君问归期未有期——你问我什么时候回来，我还不知道什么时候回来——这是个画外音；然后切入“镜头”：巴山夜雨涨秋池——山是高的，雨是湿的，夜是黑的，“涨秋池”的感觉是非常冷的，“我”在这种场景下想念妻子，心里是非常郁闷的；然而第三句一转：何当共剪西窗烛，这就马上转到另外一种意境，

你看，和前面对比——窗是温暖的、温馨的，烛是红的，这和前面“黑的”又不同——这就全部转换过来了。到了这个地步，后面一句怎么写呢？同样是拍电视剧，当代的电视剧导演接下去使用的镜头是“亲吻”或“拥抱”，但是诗人会用一种带有诗意的写法：却话巴山夜雨时——笔锋一转，又回到前面去，使前面说过的景象再出现，成为夫妻相会的温馨场面的叙述，从而产生了一种回环曲折的效果。仅仅28个字，还不避重复，“君问归期未有期”里有两个“期”字，“巴山夜雨涨秋池”和“却话巴山夜雨时”有两个“巴山夜雨”，28个字里面有10个字，是用5个字来重复。这种五个字五个字的重复，正好造成一种具有艺术感染力的艺术回环的效果，这种意境的塑造是诗人的大手笔。意象的塑造，大家一定要动很多脑筋去发现。袁枚说：“诗贵翻案”。古人用过的意象到了我们的手里，我们要反其意而用之，像陆游写了梅花，毛泽东也写了梅花，他就是“反其意而用之”，不顺着他、不是仍用那个意思来说，这就是“翻案”。他正面说，我可以反面说，你这个角度说，我换一个角度说，这也是一种创造。

在艺术层面还有一个非常重要的要素就是语言。从某种角度上来说，诗就是语言的艺术，诗的创作就是驾驭语言文字的能力。受古人的影响，语言在当今社会大致有三种风格：第一种语言风格是继承古人传统，追求典雅，完全的文言色彩，是对文言的继承，绝对不用俗语、白话、口语，即非常典雅的古人的语言。这种语言，我不是说不可以用，古人在用，我们当然也可以用，但是我们不能用这种语言来表现出古人的思想，而应该是表现当代人的思想情绪，也就是把古人的语言拿过来为当代的一种思想情绪来服务，这样我认为是可以的。我比较赞成“意深词浅”，但是我不反对“意深词深”。“意深词深”当然也可以，用点典故只要加点注解就能让读者读懂，只要立意高，“意深词深”也不错。我绝对反对的是“意浅词深”，一首诗说了半天也没有发现什么很好的东西，倒是语言上在拼命卖弄，那就一点意思也没有了，就像一个硬壳，拼命地敲开，若是里面有核桃肉，那还行，但是敲开了什么也没有，说不定还是个坏的，是个霉的，这样就很没意思。当然，我也反对“意浅词浅”，啥也没有，那就更淡而无味了。杜甫是写律诗的集大成者，在他的诗词里面，七律有非常典雅的，比如《诸将五首》、《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》等等，这些都是非常典雅的例子。同时，他也有如《江村》、《客至》、《又呈吴郎》等明白晓畅的名篇。你看：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”这样的句子根本不用典，非常流畅，而且简直就和我们今天写的诗是一样的，虽然隔了一千多年，但让人觉得就像是昨天刚刚写出来的，这种语言的生命力是非常可贵的。这就是第二种语言风格，就是我比较赞成的叫做“口语化的书面语”的语言。纯口语，生命力不强。我们是从文革走过来的，三十年以前，口语化当中说的许多词，现在如果我们再写到诗里去，就要加注，不然年轻人看不懂。同理，元杂剧里面的注解反而比用“口语化的书面语”书写的唐诗注解还要多，不然现代人也看不懂，但是当时演戏的时候是不用加注解的，他们在台上演，下面的人都听得懂，因为那全都是当时的口语。而这种口语的生命力已经过时了，让人反而看不懂。我们写诗的时候，书面语当然是要的，但如果是一种“口语化的书面语”则更好。唐诗宋词流传到现在，我们清新读来，依然朗朗上口，没有任何文字障碍，为什么呢？因为那就是“口语化的书面语”。我们的诗要代代相传下去，不能口口相传，毕竟是要在书面上记载下来相传的，那么提倡“口语化的书面语”就非常有意义。在语言上，我不反对典雅、传统的语言风格，但积极倡导的是清新的、可喜的“口语化的书面语”。当今诗词界在诗词创作当中，还产生了一些完全用新诗的写法来写旧体诗的风向，这就是第三种语言风格了。这种语言也挺好，它可以走得很远，虽然其传统的味道少一点，当今的一些口语化的东西多一些，但它与当今塑造的一些新的意象靠得更近。这样的风格我也不反对，你完全可以去做尝试。典雅的、注重口语化的书面语的、用新的创作思路来创新的，这每一种风格都有代表人物，有很多大家名家，他们都写得很好。

关于语言，我这里有三张“试纸”，就像化学里用试纸一试便知道酸碱度一样，我可以用“试纸”来检验你的语言能力和水平到了何种程度。比如，我们到花园里去，看到叶子是绿的，花开了，是红的，如果要求用四个字来描述眼前之景，那就是“绿叶红花”，这是写实，即“看到什么就写什么”，这是第一张试纸。第一张试纸“写实”，是“人人眼中之景，人人能道之语”，是最浅层次的。许多人写风景诗，写山水诗，他写出来的就是一个客观的记录，什么青山啊，绿水啊，看见什么写什么，逮着什么写什么，没有什么创造和加工，这是小学生的作文。第二张试纸就高级一点了，他同样看到的是绿叶红花，但他写出“绿嫩红鲜”。这就有文采了，这是中学生的作文，这是“人人眼中之景”，“不是人人能道之语”，这是有一定文学修养的人才能写出来的，这就不是纪实的了，它体现了一定的文学修养。第三张试纸更高级，那是“绿肥红瘦”。这是诗人写的所谓“诗家语”，他同样用四个字，但是带有强烈的感情色彩，他把对绿叶有点讨厌、对于“红”又有一种爱怜的感情表述出来了，“绿肥红瘦”是“诗人眼中之景”，“不是常人能道之语”。你看，可以用这样的三张试纸来检验你的作品到了何种程度：如果都是写实的，看见什么写什么，那只是到了第一张试纸的程度；如果有文采，但是语言没有感情色彩的寄托，那就是到了第二张试纸的程度；如果语言含有强烈的感情色彩，不多著一字，尽得风流，那就是第三张试纸的程度了。同样是那么几个字，程度不同，得到的效果就是不一样，这就要求我们在语言上一定要下大功夫。

举个例子，我们现在要写国庆，那么，脑子里马上就会涌现出来“莺歌燕舞”、“国富民强”等词汇。这些你熟悉的词汇不招而来，围在你的周围，你如果不动脑筋地随手采用几个，很随意地拿几个词汇就拼凑成一首诗，那你的诗肯定不会出彩。为什么呢？因为这些词围着你转，别人要写的时候也在围着他转，你不动脑筋地随便去拿，那效果肯定是不好的。这个时候你该怎么办呢？你应该很潇洒地把这些词挥手退掉，然后去找一些躲在角落里的、不愿意出来的、需要你去访问、需要你去动点脑筋请出来的词语。依照我们的经验，往往是肯干的不能干，能干的不肯干，刘备还要三请诸葛亮呢，同样，我们写诗的时候，也要有见地，要有这样的意识，你必须要到角落里去找一些“不愿意干、但是绝对能干”的新鲜词语来。这是有难度的，但是这个难度对你说来难，对别人说来也难，你去“请”了，它就先到你这里来，于是你的诗就脱掉了平庸，达到了语言上的高要求。

在艺术层面，还有一个重要的内容就是谋篇。谋篇布局是非常重要的，写诗的过程，就是立意命题。一首诗，你要告诉人家什么，这就必须要立意，立意之后，就拟一个题目，然后围绕主题去展开来写。第二，要塑造意象。立意了，不能马上说出来，要找一个意象，如云啊月啊花啊草啊等等，自然界的万事万物都可以为我所用。第三步，遣词造句，这是语言的功夫。第四步，谋篇布局。往往写一首诗，其中好的句子总是放在后面，不会马上讲出来，这就像相声里的“抖包袱”，好的东西往往是放在后面，前面会为之做铺垫，一直到最后才抖出“包袱”，这样读者才会感到：呀，这首诗，真好！如果你把“包袱”先抖了，然后自己在那里哈哈大笑，观众一个也不笑，那你这个相声演员着实是很拙劣。这就是谋篇布局的技巧了，写诗正同此理。由于时间关系，这里就不一一赘述了。

    “金字塔”里最尖最高的部分，是哲学层面，这是对诗的最高要求。严格说来，下面两个层面是在做诗，上面这个层面才是在做人。近年来，我在全国各地看到有些诗人，因为受到社会习气的影响，拥有一颗浮躁之心。我跟他们说，写诗一定要保留自己的一股清气，这股清气在诗里是要体现出来的，作者想瞒也瞒不住的，如果身体里带有许多的俗气和浊气，那么这些俗气和浊气，在写诗的时候绝对会流露出来。曾有人要拜我作师，他把他的作品和简介给了我，说自己是世界文化名人，你已是世界文化名人了，而我不是宇宙文化名人，那我怎么教你啊？还曾经，有人发我一张名片，上面有十多个头衔，其中一个很奇怪：“中共诞辰九十周年九十位诗词名家之一”。你想，哪有这种头衔啊？这可能就是在地摊上买的，人家可以卖给你，也可以卖给我。我也收到过“十八大十八个什么什么的杰出的诗词家”之类的头衔，那都是假的。我对那人说：你这最下面、最后一个头衔”中华诗词学会会员“，这是真的，而上面所有的东西全都是假的。拿着假的你还以为是真的，那你是傻子啊；如果你已经知道是假的，你还用出来，那你就是一个骗子啊。看看，你不是骗子就是傻子，这还会是“诗人”吗？所以，我们写诗，一定要把身上的污浊和庸俗之气清除掉。

关于修炼自己，我把屈原《离骚》里的三句诗作为自己的座右铭。第一句：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这就是说，人生也好，写诗也好，那都是一条漫长的道路，我如果要为之献身，就必须要有思想准备，要不断地去求索，去发现，去把长久的目标定下来，而不能过早地自我满足。第二句：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”这是诗人的一种执着，我要追求，我就要把他当信仰、当作宗教来追求，就要有这种执着。林语堂说：中国没有宗教，诗词就是中国人的宗教。我们要有屈原那样“虽九死其犹未悔”的执着，我喜欢这个，我爱上这个，我痴迷这个，我就“九死不悔”。第三句：“长太息以掩泣兮，哀民生之多艰。”具有悲悯情怀，这是我们中国诗人优良的传统。“小我”要关心“大我”，诗人不能总是对着自己鼻尖底下的那么一点点东西反复地喜怒哀乐。忧愁啊、伤感啊，那样写出来的东西都没用的，必须要有一个高的立意。我过去喜欢陆游的诗，读了很多陆游的诗，我觉得非常好，但是后来我看到《瀛奎律髓》汇评里面纪晓岚对陆游诗的评价，老是在说他这个是叹老嗟悲，那个是老生常谈，我非常惊讶，我想：这么好的诗，他怎么这么说啊？直至后来评到陆游的两首《书愤》，那是两首七律，里面充满忧国忧民的情怀，纪晓岚说：“此种诗是放翁不可磨处，集中有此，如屋有柱，如人有骨。如全集皆‘石砚不容留宿墨，瓦瓶随意插新花’句，则放翁不足重矣。”意思是说：这才是陆放翁的诗“不可磨灭”的地方，他的诗集中有这样的诗，就像屋子有了柱，就像人有了骨，如果他的诗全都是“石砚不容留宿墨，瓦瓶随意插新花”之类风花雪月的句子，那么，陆放翁也就不值得被人称道了。我很震撼！诗人不是不可以写风花雪月，但是如果要使作品成为建造出的真正的屋子的话，就不但要有雕花小窗，要有印花的瓷砖，更需要有梁和柱，如果没有梁和柱，房子是一定搭建不起来的。另外，立意一定要有高度，这就要求我们对社会、对人生、对自然都要有一种思索，这种思索会体现在你的诗里，这对于一个诗人非常重要。比如说，忧患意识是我们的优良传统，屈原的“哀民生之多艰”就是一种忧患意识。不但是对“民生”，就是对于自然、对于地球、对于国家、对于社会，我们都要怀有忧患意识。当这种忧患意识写进了诗里，诗就会感人，就会体现出诗人的担当。

上述关于写诗的三个层面，你可以从下往上去学，但是要写出真正的好诗来，你又必须从上往下来做一个思考，这就是我说的诗词创作的“金字塔理论”。当今社会，写诗既是一个个人的事情，也是一个牵涉到国计民生的事情，诗人一定要有诗人的担当。现在，旧体诗已经走出了低谷，但离“复兴”还很远。在诗词界，我接触下来有两种类型的人：一种是对诗词非常执着、非常酷爱，把诗词当做信仰乃至于宗教；还有一种人，并不以中华诗词为然，但是参与了，他们对于旧体诗的偏见还存在，一百多年来对旧体诗不公正的想法还存在。对此，我们作为诗词爱好者，作为执着于追求中华诗词创作的人来说，要有度量、要有胸襟、要有气度、要有包容。

诗，有新诗和旧诗两种。十几年来，我一直自费订阅新诗刊物。我写旧体诗，但我也不断地在学习新诗，新诗给了我很多的帮助，新诗中对于意象的塑造、对于词语的错位和锤炼，都给了我耳目一新的感觉。我把这些东西用到我的旧体诗里面去，也很成功。当代铺天盖地的诗歌里面，不管是新诗还是旧诗，都有大量的平庸之作，但也有不少极富诗意的作品，有真正的好诗，我只要看到了，我就会非常地振奋。什么是好诗呢？我对诗的评判是这样的：第一，它在所有的诗里面，能让人“眼睛一亮”。眼睛一亮，我就马上会停住，再读几遍；再读，我感到“心头一颤”，啊，这个是好诗，它说到我心头去了，让我的心头在震动。再读几遍，真正的好诗所能达到最好的境界，就是让我“喉头一热”——喉头一热，这是很不容易的，“眼睛一亮”的作品还是有的，能“心头一颤”，就很少了，“喉头一热”，那就更少了。喉头热了，说明我感动啊，我的眼泪就要掉下来了——这才是真正的摄人心魂、动人心魂的好诗！

好的新诗因为缺少传统的形式，难以保存，我们背不下来，我们往往只能记住其中几句，这就像是好酒装在一个塑料袋里面，是一种散装酒，好的新诗往往就是“散装的好酒”。反过来再看旧体诗，“七律”、“七绝”、“满江红”、“沁园春”等等都是很精致的“瓶”，但是里面却装了许多的“水”，于是大量的旧体诗就成为“瓶装水”。注意，一个是“散装酒”，一个是“瓶装水”，多么不和谐啊。新诗和旧诗在当代实际上是一对难兄难弟，圈外的人都看不起，更可悲的是这对难兄难弟还互相看不起对方。在上海，我把我的旧体诗给许多写新诗的著名诗人看，如果他们认为我的诗还可以，我就觉得我的实验成功了。写诗，不管是什么诗，一定要有人来读，就好比有人肯出钱来品尝你烧的菜，那么你就成功了，你就可以开饭店了。如果你自己说好，人家却都不愿意尝，那有什么用呢？前不久，上海作家协会通知我，7月份上海将会召开一个新诗和旧诗共同参加的研讨会，会议主要研讨“新诗和旧诗如何比翼双飞”的问题，这是个很好的事情。中国文化部举办过三次“中国诗歌节”，第一次在马鞍山，第二次在西安，第三次在厦门，后两次我都参加了。第一次，旧体诗没有正式代表，只有列席的几个人；第二次开始有代表了，我也参加了；第三次，代表增加了，包括港澳地区写旧体诗的也参加了。会议的全部代表一共100人左右，其中有13人是旧体诗代表。著名的诗歌理论家谢冕在这三次的表现上很有意思：第一次，他发表论文攻击旧体诗；第二次，他不提旧体诗；第三次，他提出了“旧体诗与新诗比翼双飞”的问题。在不到10年的期间内发表的三次论文，其论点在一次次地变化，这说明了他在不断地考察，不断地观看，然后认识到新诗与旧诗必须要共同发展的事实。上海作家协会准备召开的新诗旧诗比翼双飞的研讨会，其实中国作协也有这个想法，只是上海先发出了声音，走在了前列。旧体诗在不断地从复苏走向复兴，这对我们说来是非常鼓舞人心的事情，我相信，在大家共同参与的情况下，在大家一起努力的情况下，我们一定能写出当代的好诗，写出真正能够反映当代精神的好诗。

我写诗有一个目标：即我写的诗是给有中等文化水平以上的、愿意读文学作品的读者群来读的；其二，我写诗是用我的语言、用旧体诗的形式来反映一个当代大都市里的一个普通市民的思想情绪和生活场景。这也是我给自己写诗的一个定位。我的诗里有时代感，反映了大都市里一个普通市民的思想情绪和生活场景，有关心国家大事，也有关心自己，有喜怒哀乐，有亲情友情爱情，我把所有的题材、所有的情绪都写进诗里去了。

说到题材，我觉得我们一定要拓展写诗的思路和范围。我在网上看到有一种提法非常好，他说不管是当今的还是古代的旧体诗词，可分为三大部分、九种类型的题材:第一部分，反映“人与人之间的关系”，这里面包括“亲情诗、友情诗、爱情诗”三种。这个类型的诗我写得最多，我们看古人的诗，这类诗也是最喜欢看；第二部分，反映“人和自然之间的关系”，包括“山水诗、田园诗、咏物诗”三种；第三部分，反映“人和社会之间的关系”，包括“咏史诗、感怀诗、时政诗”三种。时政诗即政治题材的诗，各种政治题材、重大社会题材不是不能写，但是写来就不能说些干巴巴的话、说些狠巴巴的话、说些空洞无物的话。有一次，中华诗词研究院要求我们写诗，主题是反映毛泽东延安文艺座谈会讲话发表70周年。当时，《诗刊》社里一批写新诗的诗人和我们中华诗词研究院写旧诗的诗人一起到陕北去访问，在那里召开了一个小型研讨会。我在会上说：重大题材不是不可以写，问题是怎么写，李白当年被唐明皇召进宫，被要求写杨贵妃，这对他说来是一个“重大题材”，李白拿起笔来写了“云想衣裳花想容”（《清平调词》）。我开玩笑说；李白当年如果写了“我把娘娘比母亲”，那就完了，那我们就不把李白当回事了。我们今天写政治题材的诗，一定不要写得很空洞，写得很肉麻，我们一定不能失掉自己作为诗人的风骨。诗人的才情固然重要，风骨更重要，这两者不可缺一！我也尝试写“十八大”，也写“两会”，也写“神舟飞天”，也写“毛泽东延安文艺座谈会讲话发表70周年”，也写雷锋，但是你们看一看，我写这些诗，是不是失掉自己的身份了？这样的体验，必须要自己亲自去做实验才能知道。

时间很紧，今天就说到这里，谢谢大家！

2013年5月25日上午鄂州吴都讲坛

杨逸明  1948年8月生于上海，祖籍江苏无锡，中华诗词学会第二届和第三届副会长。现为中华诗词学会顾问、中华诗词学会网副总编辑、中国作家协会会员、上海诗词学会副会长、《上海诗词》主编。已出版诗词选集有《飞瀑集》、《新风集•杨逸明卷》、《古韵新风•杨逸明作品集》、《路石集•杨逸明卷》等。

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