你是“视盲”吗？ | 艺术史家巫鸿在哈佛讲中国书画

美术史之所以重要，之所以应该成为每个大学生的必修课，是因为它为你们提供了分析‘视觉材料’的必要训练和学习途径。”

之所以你只能（对物体写出“圆的、方的、白的”）这种简单的描述，是因为你还是个“视盲”——就好像“文盲”们都能够看得见文字但是读不出来，因此也不可能理解一篇文章的意义。

——巫鸿

《作为通识课的中国书画》

○

巫鸿 文，徐婷婷　译

（本文摘自《第一堂课》，活字文化策划出品）

为什么要学一点美术史？

各位同学好！

如你们所知，这门中国书画课是我校为本科学生开设的人文领域“核心课程”之一，有些人也把这种课称为“通识课”。

不管如何称呼，这门课的目的不是训练美术史的专业人才，而是把美术史的知识介绍给不同专业的学生。你们当中有的人学习计算机、法律、医学，有的人学习社会学、经济学、哲学，等等，大家的知识背景完全不同。

那么你们会问，为什么美术史对于你们来说是一项需要学习的“通识”性课程呢？为什么这门知识对美术史以外的其他领域和行业的人也有重要性？

有的人可能会回答，学美术史可以让一个人更有修养。这种回答似乎把美术史当作饭桌上闲聊的题目，认为它主要是用来满足有限的上层阶层的奢好。

在我看来，美术史之所以重要，之所以应该成为每个大学生的必修课，是因为它为你们提供了分析“视觉材料”的必要训练和学习途径。

从古至今，人类掌握知识和传递知识的方式大体可以分成

文字和语言的、

视觉和声音的，

以及触觉和行为的

这几大类。

其中文字和视觉可能是最主要的两宗——我所说的“视觉”不仅指高级的“艺术品”，也包括建筑、都市景观、设计、图像，等等，即所有进入人们视野并产生意义的东西。

芝加哥千禧公园的皇冠喷泉，夏季成为市民和游客最喜欢光顾的地方。由电脑控制的两座15米高的屏幕交替播放着1000个不同种族的芝加哥市民的形象。每隔一段时间，屏幕中的人像口中会喷出水柱，为参观者带来惊喜。

如果这样想的话，你们就会发现自己其实完全生活在一个视觉的世界里。你们住的宿舍楼、穿的衣服、看的电视、用的手机，以及每分每秒收到的各种形象符号都是视觉信息。实际上，我们的世界已经变得越来越视觉化了。

在电脑和手机屏幕上观看视觉形象，已经成为当代人生活中不可缺少的活动。

但是作为视觉技术的使用者与能够分析它们并将其变为自己的知识来源和了解世界的手段是两个不同的事情——后者需要学习，需要掌握分析的语言和方法。

我想这就是这门课的意义所在，也是它成为一门通识课的原因。通过聚焦于中国古代的绘画和书法，这门课会帮助你们理解和培养视觉分析的语言和方法。

为什么要学中国画和书法？

你们可能会问，为什么我们偏偏要学习中国的绘画和书法呢？我的回答是，其实你可以学习任何艺术形式。不管是文艺复兴的教堂祭坛画，还是毕加索或者凡·高的现代派作品，都可以帮助培养观察和分析视觉材料的能力。

我们之所以在这门课里讨论中国艺术，

一是由于这是我的专业，我可以解释得比较好；

二是由于你们中的大多数人可能并不了解任何非西方的艺术传统，

而作为一个生活在21 世纪的有知识的人，你们应该超越自己的狭隘视野，争取去了解全世界的文化和艺术，这门课为你们提供了一个了解自己不熟悉的视觉领域的机会。

你们中的一些人也许又会问：

“视觉形式有什么难理解的？我不用学就已经了解它们了。”

那让我们来做一个简单的实验，我现在把这个杯子或是这本书，放在教室前面的桌子上，请你写一段文字，描述它的形状、色彩、设计，等等。

我不限时间，但我相信大部分人在十秒钟以后就会停笔，写在纸上的句子大概无非是一些“圆的、方的、白的……”这种简单粗糙的语汇。

这种描述不是我所说的“视觉分析”，因为它们并没有把你所看到的东西转化为知识和证据。

直言不讳地讲，之所以你只能写出这种简单的描述，是因为你还是个“视盲”——就好像“文盲”们都能够看得见文字但是读不出来，因此也不可能理解一篇文章的意义。

这堂课可以帮助你摆脱这种“视盲”状态。我可以保证，在学期结束的时候，你对着同样一只杯子至少可以写上几分钟甚至十几分钟，而最重要的是，你会把它的设计与文化和历史联系起来。

“笔”和“墨”

那么我们就开始吧。在这堂课里，我想先谈谈中国古代绘画和书法中的两个最重要的概念，就是“笔”和“墨” ，然后谈一下绘画和书法的关系。

“笔”和“墨”这两个概念和它们之间的关系在西方绘画中是不存在的，因此有必要在第一堂课里就提出来。

这两个概念中的每一个都有两层含义：一层是指工具与材料，另一层指的是绘写的图像和书法。

也就是说，“笔”这个字既指一种书画工具，也指纸张或丝绢上留下的笔墨印迹。“墨”也是一样。

一名画家正在使用传统的毛笔在宣纸上留下墨迹。

中国的“墨”是用松木或者桐油烧灰制作的，和胶质混合定型成墨锭。传统艺术家在动笔之前先要自己磨墨，或者让书童代劳，用清水把墨锭研磨成液态，然后用之写字或者作画。

不过从19 世纪开始，现成的墨汁就可以在市场上买到了。“墨”上纸或施于丝绢后形成的图像，也称作“墨”。

笔、砚和墨，这是学习和创作中国书画不可缺少的三种工具和媒介。

今人所写的文章里，“笔墨”常常作为一个合成词使用，指的是传统书画的基本媒材和绘制方式。“笔”和“墨”的关系因此是互补和共生的。

但是在中国艺术史的早期文献里，这两个概念的用法却很不一样。至晚到6 世纪时，“笔”或者“笔法” 已经成为一个用来定义绘画风格的重要概念。而“墨”或“墨象”的概念大约在9 世纪时才逐步为艺术评论家所关注。中国最早的一部系统论述“墨”的美学价值的书，是被美术史家苏立文（Michael Sullivan）称为“世界上年代最早的绘画史”的《历代名画记》。

唐代美术史家张彦远所著的《历代名画记》是世界上最早的绘画通史。本页显示的“叙画之源流”一节，追述了绘画这门艺术在中国的起源和早期发展。

这本书的作者张彦远生活在9 世纪里，书的序言是公元847 年写成的。在“论画体工用拓写”这一节中，他对“墨”的艺术潜力做过这样一番精彩的阐释和赞颂：

夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，而物象乖矣。

我想我暂时离开这段文字，带大家看一幅清代初年画家石涛的画。石涛是一位真正“遗世而独立”的艺术家， 也是所有传统中国艺术家中我最喜欢的一位。

清初画家石涛的自画像，把自己表现成一个不僧不道、悠游世外的高士。《自写种松图小照》（局部），现藏台北“故宫博物院”。

他对当时画论中经典化了的笔墨理论和画坛中的笔墨陈规非常抵制。在1685 年画的这幅《万点恶墨》中，他把张彦远在八百多年前批评过的非正统的“泼墨法”（splashed ink）做了一番新绎。

石涛画的《万点恶墨》卷（现藏苏州市灵岩山寺），其纵横的笔迹和淋漓的墨气传达出艺术家不拘一格、超越前贤的胸怀抱负。

这幅画既疯狂大胆又极其美丽，画面上布满了各种干湿不同、厚薄不一、浓淡不均的墨点，在纸面上形成了丰富的纹理和层次。他在卷末写道：

万点恶墨，恼杀米颠。几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆回。近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。

石涛称自己的墨点是“恶墨”，这对那些以古代大师为圭臬，每一笔都追求完美的清初正统画家来说不啻是一种戏谑。初看此画似乎毫无构图可言，凝视良久却能从混乱的墨点中慢慢看出自然世界的端倪，看出树木、花草，看到雨和风。想来如他所说，墨之五色，真可以化作万般形状，让 “肤骨逼现灵气”。

“书写”和“书法”

现在让我们谈谈书法。在传统中国人心目中，“书写”和“书法”有着本质上的不同。“书写”是一种文书形式，“书法”却是视觉的，是艺术的。

在中国的书法艺术中，笔画线条仍然构成字，因此不是完全抽象的；但文字的内容成为次要的甚至可以完全忽略。比如你们现在看的这件书法作品名为《肚痛帖》，但是基本上没有人去关心它到底在讲什么。

唐代书法家张旭《肚痛帖》（宋刻本）中犀利的笔锋似乎应着公孙大娘“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”的剑舞。

人们欣赏它，是因为它线条的走势和形式让人赏心悦目。当然，“书写”和“书法”的区别经常是全然主观的：

当你的眼睛首先被写作的内容吸引时，你就是文字的“读者”，而你所见的即为“文本”；而当你的注意力首先被笔画的流动所吸引时，你所见的则自然而然是一件视觉艺术品了。

唐朝时有三种书法风格十分流行。第一种叫“楷书”，“楷”的字面意思是“标准”或“正式”，但即便如此，哪怕是最正式和严谨端庄的楷书，也仍然会流露出书法家的性情来。

比如你们现在看到的这幅楷书作品字态丰盈，在唐代被赞颂为庄重典雅；

庄重典雅的欧阳询楷书

左边这幅在当时同样备受赞誉，只不过人们欣赏的却是它的清隽和凌厉。

第二种书法风格叫“行书”。

颜真卿的行书《祭侄文稿》

英文中“行” （strolling）有“漫步”的意味，中文同样如此。这种字体要随意些，写起来运笔较快，心情和思绪自然流露于笔端，这种随意性也就成为行书的一个很重要的特征。

第三种是“草书”和“狂草”，后者译成英文是“疯狂的草稿”（crazy draft）。唐朝士大夫对这种书法青眼有加，因为它把个人情怀抒发得最为淋漓尽致。

当时最擅长狂草的书法家叫张旭，是个狂人且以嗜酒闻名当世。

张旭的狂草

据说他看到一段剑舞，受到那位在当时也很有名的舞者公孙大娘启发，创造了他个人的狂草风格。中国最伟大的诗人之一杜甫（712—770）曾经在诗中描述过这段舞蹈。起首写道：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

火霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。

你们看屏幕上张旭的书法，笔画的起伏跌宕确实有一番剑舞的韵律。他似乎全然沉浸在自己的世界里，情感迸发，所有书写规矩都化为乌有，结体变形几乎让人无从读起。据说他的许多作品都是醉酒后完成的。

中国古人讲“书画同源”，原因在于这两种艺术形式都以笔和墨为创作工具和媒材，而且都以线条作为描绘形状、抒发内心的基本方法。

张彦远也常常把它们放在一起谈。在写到唐朝的“画圣”吴道子时，他盛赞说：

国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣。神假天造，英灵不穷。

传吴道子画的河北省曲阳县北岳庙《鬼伯》（局部），斧凿般的笔画与张旭的草书意趣相通，佐证了吴道子“授笔法于张旭”的说法。

通过这第一堂课，我希望大家对中国的书法和绘画多少能有些了解。但是以上所说的都是一些最基本的概念。

这两种艺术形式从来不是静止不变的，这一点很重要，你们需要铭记于心。它们的历史已有两千多年，甚至更久远。

这门课将对它们的重要发展阶段做一个宏观的梳理。与此同时，我想再次重申， 我们这门课的最主要目标仍然是培养你们观察、描述、分析和阐释视觉形式的基本能力。

从下节课开始，我们就要切实着手，开始进行这个工作了。

作者简介

巫鸿

著名艺术史家、艺术批评家、策展人。1968、1980年获得中央美术学院美术史系学士、硕士学位，1987年获哈佛大学艺术史与人类学专业博士学位。

曾在哈佛大学美术史系任教，1994年起受聘于芝加哥大学艺术史系及东亚语言与文明系，任 “斯德本特殊贡献中国艺术史”讲席教授。2002年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任芝加哥大学斯马特美术馆顾问策展人。

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《第一堂课

在哈佛和芝大教中国美术史》

活字文化 策划出品

作者:巫鸿

湖南美术出版社

2020年06月 

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