Lin Aojie，Liu Yujia, Waseem Ahmed and Treasures along the Silk RoadNO.202, 2nd Floor, Sea World Culture & Arts Center, Shenzhen
讲座视频
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任志录（前深圳市文物考古鉴定所所长 ）
瓦西姆·艾哈迈德（艺术家）
游卓凡（梵亚博物馆馆长）
*下文为万一空间与嘉宾的原创采访，内容由万一空间整理，并经受访者校核。
此次讲座为展览“经纬”的最后一场讲座，在此万一空间荣幸邀请到巴基斯坦艺术家瓦西姆·艾哈迈德（Waseem Ahmed）与前深圳市文物考古鉴定所所长任志录、梵亚博物馆馆长游卓凡进行分享和对谈。瓦西姆·艾哈迈德（艺术家）从自身学术背景出发，谈论拉合尔国立艺术学院的细密画传统到当代细密画对社会现象的反思，并深入参与巴基斯坦当地的犍陀罗遗址田野调查，亲身体验当地人的生活与思维方式，以了解他们如何与自己历史相联系，以及古迹是如何随着时间的推移而演变其用途，从而思考多元文化，宗教信仰与艺术流变。任志录（中国古陶瓷学会副会长、前深圳市文物考古鉴定所所长、考古学者）分享了伊斯兰细密画中蓝彩陶器的最新研究，以纹样和风格的演变分别探讨了宫廷细密画中的白地蓝彩陶与中国青花瓷，并以此为切入点研究了继9世纪以来的“蓝”作为审美倾向如何在丝绸之路上沟通与转化。游卓凡（梵亚艺术博物馆馆长）则在讲座中从佛教史上的四次经典结集出发，精要地梳理佛教艺术的起源及发展，并分享了泛东南亚及南亚地区的犍陀罗遗址考察图，以及若干佛教遗珍；以宏观视角探索古代造像的存在和延续，共享作为外来视角如何深入考察南亚古迹与之相应感悟。追溯历史，传统细密画通常涉及该时代的主题。在过去，细密画主要作为插图用于记载历史或是帝王和王国的传记，例如《帝王纪（Badshahnama）》、《巴布尔回忆录（BabarNama）》、《鹦鹉的故事（Tutinama）》、贾汉吉尔的自传《Tuzk e Jahangiri》等。宫廷画家遵照当时帝王的旨意工作，并没有表达自己想法或观点的自由。而当代细密画在创作题材上则有充分的表达自由，在学习了传统细密画绘画技巧后，可以多元地描绘他们对当下社会的看法。
瓦西姆也在德国柏林亚洲博物馆（Museum für Asiatische Kunst，现洪堡论坛）
个人项目 （The Humboldt Lab Dahlem）在就学于拉合尔国立艺术学院（梅奥艺术学院）的细密画绘画系后，瓦西姆便传承传统的细密画技术，如制作和使用松鼠毛笔、制作瓦斯里纸、制作天然颜料，在画作上贴金银箔等。在国立艺术学院他们还能学习到 Siah qalam[1]、gadrang 和 neem rang[2]等古老的绘画技巧。2014年，瓦西姆也在德国柏林亚洲博物馆（Museum für Asiatische Kunst，现洪堡论坛）完成了个人项目 （The Humboldt Lab Dahlem），以龟兹克孜尔石窟壁画为参考进行再创作，他在这些古典艺术遗珍中看到了当时人们是如何感知并叙述宗教文化。同时，他也于达勒姆驻留项目（Dahlem Karkhana Project）期间以艺术家工坊形式针对欧洲观众进行为期六周的细密画相关教学，比如如何制作颜料和纸张等。
瓦西姆也在德国柏林亚洲博物馆（Museum für Asiatische Kunst，现洪堡论坛）
个人项目 （The Humboldt Lab Dahlem）除了深刻体验着当地生活环境，阅读历史是瓦西姆在参观博物馆及参与博物馆项目中的重要一环，多元文化碰撞构成他作品中多样的视觉元素。《蒙娜丽莎》中的眼睛令他着迷，作为美的象征，眼睛这一元素常重复于他早年作品里；而去欧洲旅游时看到的亚述、古罗马雕塑则加深其对于两性角色、暴力和冲突的认知，并转向对宏观人文视野的关注。
无题 Untitled
瓦西姆·艾哈迈德 Waseem Ahmed
51.5x32.9cm
颜料粉、金箔、茶渍、手工瓦西里纸
Dry pigment color, gold leaf,
and tea stain on handmade Archival Vasli Paper
2023
©万一空间 Copyright©W.ONESPACE绘画作品之外，瓦西姆还尝试了跨媒介艺术实践以表达对社会的广泛关注。如2019年于土耳其当代艺术博物馆（Contemporary istanbul，是为土耳其乃至中东地区最大的当代艺术博物馆）制作的拼接成“yes”的盛水器雕塑，呼吁节约用水和关注全球变暖问题；2017年于加德满都三年展中利用假牙模型所制作的装置以表达人性的贪婪；2007年于达卡布里托国际艺术驻地所做的关注生态环境的影像项目，艺术家在代表生态的树叶上绘制了一些枪、子弹、花、鸟等图案，随着时间的推移，树叶上的图案逐渐变黄，变成褐色，最后枯萎。此外，艺术家还分享了他在日常创作中所关注的内容。除了人们如何随地域迁徙、时代变更所改变观念外，还有人民如何以宗教的名义行使权力。在他的观念中，无论是宗教、艺术、文明，亦或是灾难，都属于自然运转的一部分；作品中各式填充的茂密森林（foliage）象征着天堂（这一图像元素来自莫卧尔画派、帕哈里画派和波斯画派的传统），破损的造像和壁画代表着暴力摧毁下的文明，随机使用的乌尔都语、波斯语书法文字表示了当下社会的混乱和无序……在艺术家眼里，当今这个社交媒体时代，每个人都有自己的观点，他们每天都在大量传播这些观点的同时，仍然也带来混乱的误读。在日常田野调查与研究中，艺术家还经常与其妻子玛丽亚·艾哈迈德（Maria Ahmed）一同驱车前往阿富汗与巴基斯坦交界边境地带的遗址，以及斯瓦特地区探寻犍陀罗遗址。玛丽亚作为当地著名摄影师以及犍陀罗研究学者，她与瓦西姆共同拥有对本源文明的追溯与向往，并希望能为后代记录、保留影像资料。在讲座中他们也倾情分享了田野考察的的十处重要遗址群，讨论了从希腊、犍陀罗至中国僧人宋云、法显、玄奘等人的文化交互，以及后来的印度沙希王朝、伊斯兰教统治（Mahmud Ghaznavi）对斯瓦特当地文明艺术风格的影响。如印度次大陆最大的佛塔Shingardar佛塔，它是佛教时代的遗迹，也是斯瓦特山谷成千上万的古迹之一，由斯瓦特国王乌塔拉塞纳（Uttarasena）建造，用于供奉他所拥有的佛陀舍利。据传说，运送斯瓦特国王的那份佛祖舍利的白象在此地停下时，大象突然倒下，并在死亡时变成了一块石头。就在这块石头边上，国王建造了这座佛塔。这个佛塔的神话来自当地的传说（Deane，1886，Stein，1930）。这个传说由希厄姆·斯坦（Hieum Stang）记载，他在公元7世纪访问了斯瓦特。
布特卡拉佛塔（Butkara Stupa）推测是由摩揭陀帝国的皇帝阿育王建造，但其年代一般稍晚于公元前2世纪。在随后的几个世纪里，佛塔被扩建了五次，每次都是在以前的建筑构建上修缮，并逐渐将其原始部分覆盖。该佛塔由一个意大利的犍陀罗考古队（IsIOAO: Istituto Italiano per l'Africa e l'Oriente）发掘，由考古学家多梅尼科·法森纳（Domenico Faccenna）从1956年开始领导挖掘，以了解建筑和其扩建的各个步骤。考察团确定佛塔在公元前2世纪通过增加希腊化（Hellenistic）的建筑装饰而“纪念碑化”，这表明印度-希腊人（Indo-Greeks），即那一时期印度西北部的统治者，直接参与了希腊-佛教建筑( Greco-Buddhist architecture)的发展。人们在其中也发现了一个印度-科林斯式（Indo-Corinthian capital）的叶形饰，其中描绘了一个佛教信徒，在其底部埋有阿泽斯二世的骨灰盒和硬币，可以确定该雕塑的年代早于公元前20年。
布特卡拉佛塔（Butkara Stupa）
贾汉那巴德坐佛（Jahanabad Buddha）是公元7 世纪世界上最大的佛像，这尊佛陀坐像又为中亚第二大佛像。佛陀坐在一个宝座上，结跏趺坐施禅定印，薄衣贴体，螺发丰颊，姿态祥和。额间白毫相，慈目垂眉。它象征着整个斯瓦特谷地中最珍贵的一处大型摩崖石刻。 遗憾的是，2007年，塔利班用炸药破坏浮雕的头部顶端部分，并在此地练习射击。此后，意大利驻斯瓦特考古团对该雕刻进行了修复。2012年，他们为保护雕刻的受损部分涂上了一层涂层，接下来利用激光测量和老照片对面部进行了三维修复。最后，利用从谷底捡来的部分残件进行原位修复。此工作于2016年10月完成，但仍存在不可逆的损坏痕迹。
Chapter 2. 伊斯兰蓝彩与细密画
任志录老师长期从事陶瓷考古研究，此次讲座他分享了中国青花瓷的渊源，以及伊斯兰地区蓝彩陶瓷发展与中国陶瓷的关系。这次分享也是他最近几年深研伊斯兰釉陶的相关成果。
蓝彩陶瓷与细密画是伊斯兰艺术中的明珠，两者相映成辉，反映了相关地域的历史发展。任志录在讲座中分别详细介绍了蓝彩陶瓷、与其相关的细密画，以及蓝彩陶瓷的发展历程、在伊斯兰生活中的用途，及其与中国青花瓷的交融关系。
钴料作为大众熟知的蓝彩青花的主要用料，其使用最早可追溯到公元前4000年埃及的玻璃器，而钴料在陶质品上的使用可以追溯到公元前500年以前美索不达米亚苏萨王宫砖墙的孔雀蓝釉陶砖。同时，考古学家在伊斯兰地区大量的遗址中发现了公元9世纪及其之后的釉上蓝彩器物。伊斯兰蓝彩的特征主要有三点：一是生产量比中国大，二是其持续性较长，三是其阿拉伯本土艺术风格。
蓝彩陶瓷的发展过程，虽然在10到14世纪的中国领域消失，但是在伊斯兰地区却仍在持续生产。对中国而言，伊斯兰地区的蓝彩陶瓷一直在“体外循环”，即代表着曾在中国出现后来却又消失，然后又适时回到了中国。这也是任志录对于伊斯兰蓝彩陶瓷目前研究的一个基础性认识。之后，他又详尽梳理了伊斯兰蓝彩陶瓷发展的基本线索，以期为研究中国元代青花的产生提供宏观的文化背景。
早期9-10世纪伊斯兰地区出现锡白釉（Opaque White）蓝彩陶器。欧洲和西亚、中亚的考古专家和研究者把这种乳白色釉陶叫做锡白釉，其釉上彩绘叫做蓝彩，根据其硬度定为陶器。从器型角度来看，这些器物的形态与9世纪的中国晚唐瓷器相似，基本为碗、盘或三足盘，碗多为撇口、玉璧底。目前发现最早以蓝彩为装饰的做法在西亚、中亚地区是9世纪。而此前的7世纪中国已经出现白地蓝彩的唐三彩，所以中国的蓝彩技术应该影响了伊斯兰蓝彩陶器的发展，但同时的中国蓝彩陶瓷具有伊斯兰装饰元素，这或许是适应伊斯兰世界的市场需求。
蓝彩盘，9世纪，伊拉克产品，V&A藏，9世纪，口径13.8厘米
蓝彩加绿彩盘，口径39厘米，伊朗国家博物馆藏， 苏萨出土任志录从此处引申到著名的黑石号沉船——从中国出发，运载着7万多件的器物，在运往阿拉伯的途中在印尼地区沉没。图例中显示的三个盘子被称为唐代青花，这三件青花均为盘子，盘心为菱形图案，这可以从英国V&A博物馆和伊朗国家博物馆馆所藏伊斯兰蓝彩陶瓷中找到相似的图样。这可以说明黑石号中国青花瓷与伊斯兰蓝彩器物之间的关系。
11世纪开始，伊斯兰蓝彩开始趋于成熟，品种更加丰富，题材更加多样化，主要出土于埃及福斯塔特、伊朗卡山和拉伊。
由于古兰经及穆哈穆德言行录（Hadith）明令禁止穆斯林囤积金银器，所以在9世纪穆斯林发展出了锡白釉，然后又发展出了虹彩釉（Luster Glaze），一种仿造金属的光泽的上光技术，以弥补金银器的空缺。阿巴斯王朝的陶艺家吸纳了埃及的虹彩玻璃生产技术，在夹玻陶fritware表面施以锡铅釉，烧成后在釉面上覆盖以银、铜、锌等金属的氧化物装饰层，在还原气氛下创烧出一种具有炫丽金属光泽的釉上彩器物，称为虹彩釉陶（Luster Pottery）。
公元11世纪，虹彩釉陶的生产中心转移到了埃及的福斯塔特地区，胎体中石英含量大幅提高——从“熔块、黏土”组合转变为“石英砂、熔块、黏土”组合，器物性质从釉陶转变为砂玻器，真正的虹彩砂玻（Lusterware或Luster Fritware）由此诞生。这一奢侈品生产陆续传播到叙利亚、伊朗等地。在法蒂玛王朝覆灭、塞尔柱帝国建立和蒙古人入侵之后，这些地区先后成为虹彩砂玻器的区域生产中心 。虹彩砂玻器甚至传播至中国等地，即宋元时期文献之中的“大食瓶”。
虹彩釉种类多样，首先有蓝地彩绘，其中又分为深蓝地和孔雀蓝地两种；12世纪前是黑彩蓝地，12世纪后是蓝地彩绘。图例中的第二排右1属于蓝地彩绘，前面的都是早期的。其次是蓝地刻花和印花，在孔雀蓝上进行刻划，用刀或者竹子雕刻花纹。第三件是白地蓝彩，12世纪以后，工匠继续生产纯粹的白釉蓝彩陶瓷，即晚唐出现的那类陶器，但同一时期也涌现其他品种，纯粹的白釉蓝彩陶瓷只是其中的一种，已不能构成主流，但持续的生产和使用本身便保持了这种技术的传承。第四件是12世纪晚期到13世界初期米拉伊中的白地蓝彩加多彩，所谓米拉伊型陶器即用“米拉伊手法”制成的陶制品。这种手法是首先用钴蓝在白釉底上画草图，经过第一次烘烧之后，再加上各种色彩，然后再烧一次，就出现了紫、绿、蓝、灰等各种色彩。
13世纪到16世纪，又出现了新的陶器，叫做苏丹纳巴德（Suldanabad）陶器。1220年蒙古人进入并入侵了伊朗世界，于是卡山地区的人员被杀戮，生产技术等被破坏。当地卡山的陶器生产中心被摧毁，改变了伊斯兰陶瓷发展的轨迹。卡山经过40年之后恢复生产。但因为蒙古人的到来，这一时期的早期器形单一，绘画题材较少，甚至比前期有所退步，但是同期又开始受到中国的影响，如一些盘的器形，再如莲花和凤鸟，甚至还有海水纹样，扥等被采用。在技术层面，由于釉下彩绘技术的成熟，13世纪到16世纪的蓝彩陶器较之此前变得更为精细，可以看到13世纪的蓝彩陶器和中国的青花瓷已经类同。
例如这件器物以蓝彩为主，蓝彩、黑彩和绿彩并用，上绘植物纹、几何纹的图案，蓝彩的应用比较熟练化，和中国的青花瓷类似。
再如这件器物出土于中国境内著名的西藏萨迦寺北寺，青花蓝彩，质量很好，是陕西考古院张建林教授带领发掘的，目前是国内发现的唯一一件伊斯兰蓝彩陶瓷。
元代蒙古人的疆域下大为扩展，建立了一个广大的区域帝国，西亚、中亚和中国几乎都在它的统治之下。在这个背景之下，白地蓝彩的釉下青花瓷器在中国再次现，此时距离开始的9世纪唐代青花已经有500年之久了，这就相当于500年之后又重新出现。
15世纪以后，中国的元青花又再一次影响了伊斯兰地区的蓝彩陶瓷，出现了一批受影响的陶器。这一时期的特征是库法体文字继续出现, 扭曲、缠绕的植物纹样更具象，并直接引入牡丹、莲花、蕉叶等传统中国纹样与传统绘画技术。这种装饰最为典型的是伊兹尼克。
伊斯兰蓝彩陶器从9世纪到14世纪，在中东地域持续烧造。值得指出的是，最晚到18世纪都没有生产出真正意义上的“瓷器”，其烧制温度多在1100℃以下，无法达到瓷器烧制温度的1300℃。伊斯兰是蓝彩陶器，而中国的是蓝彩瓷器，这是一个核心区别。但是由于伊斯兰白地蓝彩的持续使用，为中国元代青花瓷的出现打下了基础。这种没有中断的体外循环装饰的回复发展，是蒙古人大一统的产物。
回到细密画的问题上，为何任志录老师做青花瓷考古会关注到细密画？一为青花瓷的溯源，另一个原因就是他阅读了一部土耳其作家奥尔罕·帕穆克小说《我的名字叫红》，书中详细描绘了细密画在一段时期内的变革，同时描述了一些细密画画家如何在奥斯曼宫廷生活的场景。这两个因素促使他开始寻找细密画作为参考资料，来研究细密画和陶瓷之间的关系。蓝彩陶瓷在伊斯兰地区广受青睐是一个不争的事实，而待考的是目前学术界并未从完整的伊斯兰宗教经典文献资料，例如《古兰经》、《圣训》中找到这一审美依据。但是细密画可以反映补充这个历史信息。
细密画（miniature）在中国语境下是一个不常用的专有名词，本意为一种精细绘制的小型绘画。它主要作为书籍的插图和封面、扉页徽章、盒子、镜框等物件上的装饰，常画于羊皮纸、纸或书籍封面，题材多为阿拉伯文字、几何纹，植物图案或风景，人物肖像或者风俗故事等。细密画多采用矿物质颜料，甚至以珍珠、蓝宝石磨粉，金粉还有银粉作颜料。波斯细密画负有盛名，它盛行于阿尔-卡尼德时期、萨非时期和后萨非时期，14-16世纪间有一支庞大的细密画队伍，16世纪之后莫卧尔王朝继承发展了细密画艺术，在新德里博物馆有完整系统的细密画展览。细密画一直都是为少数贵族所服务的艺术，并未在民间流行，在中世纪的欧洲上流社会和波斯、印巴伊斯兰宫廷中，细密画被视为珍品而互相赠送、收藏和玩赏。
前文所述的蓝彩陶瓷也常在细密画中出现，如宫廷宴会、郊野娱乐饮酒、私人聚会、水果或咖啡店情景、婚宴中的陪嫁等场景。同时，细密画的欣赏角度是独特的，我们所熟知的中国画欣赏角度是正平面的，欧洲画的欣赏角度是直面但立体的，而细密画的欣赏角度是从上向下俯视的，一般认为这是从真主的视角观看世界，也有称为上帝的视角。
宫廷宴会：从图样款式上看是其中白底蓝彩的中国青花瓷盘、碗。郊游宴会：画中有山、树、青花瓷、金器，说明青花瓷在当年在她们的宴会上被认为和金银器是有着同样价值的。咖啡店情景：盘子和杯子全都是青花瓷。此处引申一下咖啡的相关知识点，14世纪沙奇里亚苏菲教团的一位长老阿里·伊本·欧玛尔沙奇里从衣索比亚回到苏门的摩卡，向同伴介绍了一种用煮过的咖啡粉磨制作的饮料，可以帮助教团成员提神醒脑，在赞主活动中提高心智状态，从此咖啡进入伊斯兰的宗教活动，而后普及到世俗生活中。
咖啡馆先后于1615年出现在威尼斯，1644年出现在马赛，1651年出现在维也纳，1652年出现在伦敦，咖啡馆由此普及到了全世界，这个普及就来自于苏菲教徒和伊斯兰世界。这幅画反应出当时最新兴的生活方式。
水果店情景：后方陈列架上有大量蓝彩器物，其中一件双系罐器物在现实中确实存在，与土耳其伊斯坦布尔托扑卡普博物馆所藏中国漳州窑青花罐相同。
陪嫁图：马车上载满蓝彩陶器和金器，这幅图描绘的是公主的嫁妆队伍。侍女抱注图：这是中国宣德时期1370年左右的画，其中侍女所抱扁口执壶与中国的青花瓷相似。伊斯兰的历史文献有三种，包括旅行家记录如马可波罗的游记；托普卡普的宫廷档案，国库清册、帐薄、礼品收发本和契约等，甚至庆典实录。据记载，关于陶瓷的使用有一些规矩，如斋月不用金银器而用陶瓷器进食；苏丹登基、寿辰、大婚等宴会使用陶瓷；民间富贵豪族家庭和高档咖啡店使用陶瓷器，而且均可以在上述细密画的『实录』中找到这些对照。从这些记录中看，因为阿拉伯宫廷里为了争权夺利，而苏丹王室认为中国瓷器有试毒的效果，因此中国瓷器成为最受欢迎的器物之一，甚至在宫廷内专门设有瓷器总管。但中国瓷器毕竟极为有限且价格昂贵，因此当地陶瓷往往成为替补品。
另外一个非常重要的原因是其宴会制度和饮食风俗。一些庆典活动持续时间长，如1582年的穆德拉三世为儿子举行割礼的庆典达52天之久。饮食程序繁多，第一道程序多达12道菜肴，第二道程序是多达53种甜点，第三道程序是饮料和甜汤，第四道程序是咖啡，第五道程序是香薰和玫瑰水。饭前还需用壶注水于盆中洗手，而且食品量大，一般都是烧、烤、烩、炖的羊、鸡、鸭、鸽，各种蔬菜，主食为糕饼、馒头、窝窝头、饺子、面条等。伊斯兰地区进食习惯为右手拇指、食指和中指取食，所以一般盘碗也都为大器。可以想见这样持续不断的大典活动和日常宴请要用多少陶瓷器。上述细密画中反映出蓝彩陶瓷器是这些活动中常用的器物之一。
伊斯兰蓝彩陶器的历史表明，蓝彩在伊斯兰地区具有广泛性和持续性。中国在公元7世纪时已在陶器上使用蓝彩，9世纪左右有白瓷釉下蓝彩或青花，即昙花一现的唐青花。大致也在9世纪伊斯兰地区开始引入了中国的蓝彩陶瓷技术并持续而广泛地生产和使用。由于蒙古人的大统一环境和伊斯兰的市场需求，14世纪前期，蓝彩及其技法又再次返回中国，传入了景德镇，中国蓝彩瓷器复兴，便是元青花。正是中国和伊斯兰地区的共同实践，两大文化的互动碰撞，最终在世界范围内形成了迄今不衰的青花瓷浪潮。细密画真实地表现了伊斯兰地区对蓝彩陶瓷的浓厚兴趣。
Chapter 3. 佛教造像起源的探索
主讲人：游卓凡
学界对佛教造像源考该领域一直有诸多争议，游卓凡老师从佛教艺术一类的题材出发，简明扼要地从释迦牟尼其人其教、佛教崇拜象征性的初期艺术以及佛教造像形像出现的渊源三个方面论述了佛教造像的起源及发展。释迦牟尼原先是迦毗罗卫国的王子，约于公元前565年，净饭王之子乔达摩·悉达多诞生于此并生活了29年，他在此受传统的婆罗门教育并度过他的青少年时代。出家前，他16岁就已成婚。据佛传故事叙述，他出生之际有人预言他会成为一个伟大的国王，或是出家，于是他的父亲就很希望让他留在国内继任王位。但约在公元前536年，他舍弃王族生活出家修行，创立佛教。当时的时代背景是婆罗门教的衰落、沙门思潮的兴起、种姓制度盛行，佛教成为世界三大宗教之一，产生于公元前6世纪的古印度，创始人名悉达多·乔达摩（公元前565年～公元前486年）。29岁时离家成道，此后被尊称“佛陀”，意为觉悟者，简称“佛”，所传宗教被称为“佛教”。百年间，佛教传遍印度次大陆，称为原始佛教，这段时期的主张是四圣谛——苦、集、灭、道，十二因缘为核心的世界观，以涅槃为目的的解脱观。同时，佛教造像的产生与历史上四次重要结集相关。第一次是佛陀入灭的时候，由大迦叶主持，演化出《四分律》、《五分律》等律本。第二次是佛陀入灭百年前后，因一些比丘提倡金银供养问题辩论制定“十事非法”，大会由此重新审定律藏，佛教正式进入部派时期。第三次是佛陀入灭两百多年间，因阿育王奉佛敬僧，引起多达六万的外道来附佛，并混迹在僧团，破法乱教（即所谓“贼住比丘”）。在这一时期的佛教比较动乱，使得僧团七年间无法举行布萨。阿育王为挽救此一乱象，遴选精通三藏的千名比丘，于华氏城举行第三次结集编撰集成《论事》，结集后，阿育王敕令目犍连子帝须选派一批优秀的僧伽远至恒河流域以外的地区，以及印度境外各国弘传佛教。第三次结集的时候佛教艺术就已经存在了。第四次是佛陀入灭后四百年间，迦腻色迦王治世，在迦湿弥罗集合五百位高僧，推举世友为上首，在胁尊者主持下论释三藏。首造十万诵《优婆提舍论》注释经藏，次作十万颂《毗奈耶毗婆沙论》注释律藏，后造十万颂《阿毗达磨毗婆沙论》注释论藏，共计三十万颂，九百六十万言。自此，三藏教义周备无缺。迦腻色迦王以赤铜为牒，镂刻梵文笔录，以石函封缄，建塔珍藏，另以抄本远送各地，广宣流布。此后，大乘经典多用梵语，即源于此次结集。这四次的结集对于佛教艺术的产生和发展非常重要。释迦牟尼反对偶像崇拜，他不希望个人形象以神像的形式进行传播。而在第三次结集阿育王时期，为了对乱象进行终结，他们对佛陀形象进行了阐述，因此在这个时期开始出现了造像。并于同时期桑奇大塔出现，也是早期造像最具有代表性的重要遗迹之一，而上面并没有任何佛陀和菩萨的造像。艺术家将抽象的佛经故事通过具有象征性的图像传达出来，但此时期并没有出现佛陀本人形象的造像。到了迦腻色迦王时期，造了三十万颂，九百六十万言，并对佛教故事进行了编撰，同期建造了许多佛塔，佛像也随之出现。造像有三处地区，一是古代印度的西北部犍陀罗地区；第二个是古代印度的中部秣菟罗地区是；第三个是古代印度的南部阿玛拉瓦蒂地区，几乎同时出现佛教造像。犍陀罗是古印度十六列国之一，曾为古波斯帝国的一部分，希腊亚历山大帝国曾占领此地，阿育王曾派佛教徒来此传播佛教。公元前二世纪，希腊人于此建立大夏国（Bactria）。公元一世纪，游牧民族大月氏人建立贵霜王朝，定都犍陀罗一带。所以犍陀罗文化结合了古波斯、古希腊、古印度与中亚草原文化的精华，同时此地交通较为便捷，能够很好的进行文化交流。贵霜王朝与汉朝、罗马、安息并列当时亚欧四大强国。贵霜王朝时代是犍陀罗艺术的鼎盛时期，犍陀罗地区曾为希腊文化殖民地，仿照希腊雕刻神像的手法以西方写实形式雕刻佛像，结合了佛教文化和希腊文化，此造像风格后人以地名“犍陀罗”称之。这个地区的佛像材质是黑色片岩为主，是比较早期的一种佛教造像。第二个地区是秣菟罗，位于印度德里南150公里的朱木拿河岸（亚穆纳河Yamuna），即印度中部地区，曾经是印度古代十六大国之一苏罗西那（Śūrasena）的首都。秣菟罗的雕刻传统悠久，在佛教兴起前即是雕刻的产地，曾大量制作印度民间喜爱的代表丰饶幸福的药叉女神，至今可见一至二世纪的作品，这个地区采用的是红色砂岩的材质进行造像雕刻。
右两图为秣菟罗造像，很明显的红色，左边图是桑奇大塔的塑像。用这两个做对比，是想凸显出有一定的时代关联。
秣菟罗和犍陀罗两尊造像的形式非常相似，但在衣褶刻画上有一定区别。不同于犍陀罗造像中衣服的厚重，秣菟罗似水波状的衣褶处理恰是它轻薄优雅的艺术显现。犍陀罗与秣菟罗造像艺术中相互渗透，双方相互间都产生了一定的影响，样式与题材的本土化。这也是为什么印度地区的佛教造像出现的时间有争议。笈多时代造像承袭秣菟罗造像，虽然受时代工匠影响，有不同的特征，但从风格和特征较其它两个区域更为接近。同时中国造像受到的影响既有笈多兼有犍陀罗艺术影响。许多佛像颈部有三道折线，称为“三道弯”或“蚕节纹”，头光为圆形，点状螺式装饰，着通肩大衣。最重要的是雕像的衣服上贴体的弧形衣纹，显得衣服十分轻薄，类似“曹衣出水”般贴体的衣纹，仿似衣服被打湿了一样，所以也叫“湿身佛像”。这种样式的佛像后来传入中国，对中国的雕塑乃至绘画影响深远。在中国的北齐时代的曲阳和青州造像以及西藏造像上也发现受它影响。第三个地区阿玛拉瓦蒂（Amaravati）位于印度安德拉邦，公元2世纪开始就是著名的佛教造像地之一。在公元2世纪，南印度的阿玛拉瓦蒂地区形成了独具特色的佛教雕塑风格。阿玛拉瓦蒂风格与犍陀罗、秣菟罗风格在当时三足鼎立，这样的局势一直持续到公元4世纪的笈多王朝时期。印度人认为犍陀罗是外来艺术，因为受希腊的影响比较大，而秣菟罗是本土的，而且通过笈多王朝延续下去了。而阿玛拉瓦蒂形成了独立风格，但是地方小遗址少，材质是大理石，是不一样的呈现。
该图例体现出早期风格的延续，因为早期没有塑像崇拜的时候一般都是通过法轮和足迹来表示佛祖。
该图例将阿玛拉瓦蒂地区造像与桑奇大塔造像进行一个对比，二者都有法轮和拜塔的形象，右下角的故事是阿玛拉瓦蒂佛塔的历史，可追溯至公元前三世纪，是一座巨大而令人印象深刻的佛寺，起源于印度金奈。英国殖民者于 1840 年代发现了这座神社，他们将其拆解并将碎片带回英国，最终在英国重新组装并在博物馆展出。由此推断，阿玛拉瓦蒂佛像的起源时间更早。佛教造像在犍陀罗地区、秣菟罗地区、阿玛拉瓦蒂地区的三个区域到底谁最早，这在学术界至今没有公论。一位学者曾这样说，犍陀罗佛像是忧郁英俊的王子，秣菟罗佛像是肌肉发达的运动员，在观看阿玛拉瓦蒂佛像的时候，人们总会产生一种“佛正在思考人生哲理”的感受，仿佛面对的是一位真正的哲人，能够体会到佛教的精神层次。佛教艺术是一个丰富多彩的领域，它不仅包括了佛教寺庙中的雕塑、绘画和装饰品等，还包括了佛教文学、音乐和舞蹈等多个方面。佛教艺术的重要象征载体是佛像，是佛陀的形象化身，也是修行者们供奉和礼拜的信仰具象化寄托。[1] 穆罕默德-西雅-卡拉姆（Muḥammad Siyāh Qalam）或西雅-卡拉姆（Siāh-Qalam，意为 "黑笔"；包括约80幅现存的14世纪末和15世纪初的对开绘画、水墨画（qalam-siāhi）和书法作品，画作采用各种材料，有时是丝绸。[1]这些画作描绘了当时的文化和宗教仪式规范，让人了解那个时代的人口和地理情况。 [1] 这些画的尺寸最大为 335 × 485 厘米，一般被认为是伊朗的作品，受到中国艺术和技术以及佛教和萨满教符号的强烈影响，而在伊斯兰教传入之前，佛教和萨满教都是中亚地区的主要信仰。[2] gadrang的细密画： 次大陆的传统微缩画是一种以最小的规模制作精美插图的技术。绘画使用水性颜料，分步骤进行。首先是水洗，然后是所需颜色的水洗。然后，通过精细渲染（也称为 "perdakht"）和精细渐变的色彩涂抹，慢慢建立插图的纹理。传统的微型绘画有三种技法。Siah qalam（使用灯黑水性颜料）、Neem rang（使用不同的水性彩色颜料）[3] 锡白釉是铅、锡和生石灰是主要成分。混合硅石与生石灰加热至700℃，铅锡氧化物显现出黄色。升温至850℃或950℃，釉从黄色变为白色。
观众提问：为什么土耳其皇宫有如此大量的元青花收藏，是有什么交流？
任志录：
中国最早出现的白地蓝彩图像是于公元654年郑仁泰墓出土的盖罐纽，也是目前所知最早的白地蓝彩及唐三彩，随后在三彩的器物和俑中一直有蓝彩出现。在9世纪，扬州城、黑石号、郑州墓葬中都发现了带线条状的植物、人物纹的白地蓝彩图样。后于巩县窑窑址中（唐代最大的窑址之一）也发现了白地蓝彩陶瓷。回到伊斯兰区域，他们早期用钴蓝（一开始是孔雀蓝釉），但并无线条状的图样。但9世纪出现以后这种图样就被不断使用，并大量使用于土耳其、伊朗、阿富汗、西班牙等寺院装饰砖上。圣经和古兰经中都没有经典记载关于白底蓝彩釉陶的信息，但细密画和清真寺的壁画提供了研究依据。
最新考古报告显示，最早的元青花出现于1352年（英国大维德基金会藏至正元青花象耳瓶一对），而中国的蓝彩瓷器在9世纪至1352年期间断档，但在这500年间它在伊斯兰文明中大量可见。
玛丽亚·艾哈迈德（Maria Ahmed）：
对于上述蓝色青花瓷在清真寺的装饰巴基斯坦也可见相类似的情况，始建于莫卧尔王朝时期的拉合尔的皇家清真寺（Badshahi Mosque）礼拜堂内壁画，上面可见其中蓝彩罐的图样风格广受中国的影响。推测可能是丝绸之路贸易所带来的文化影响，是非常典型的伊斯兰建筑中含有中国元素的壁画。甚至从罐子腹部所绘制的风景图可以看到中国画的风格，但在风景中可以看到绘有一清真寺，也揭示着不同地域下各类文化宗教在伊斯兰地区的交融。
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