“脚踏布鞋身穿西装”的杭州越剧——对话杭州越剧院导演展敏

受访者：展敏，1953年生。杭州越剧院艺术总监、国家一级导演。作品有：《梨花情》《一缕麻》《新狮吼记》《心比天高》《海上夫人》《孔子•大道行吟》《女人街》《红楼梦》《北地王》《暗恋•桃花源》《德清嫂》《鹿鼎记》《花海红楼》等。

采访者：张之薇，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。

展敏

  一、艺术要向上，目光要向下

张之薇：展导，您好！越剧起于浙江嵊州，所以越剧的原生环境一直以来也是我们关注的重点。20世纪90年代以来，浙江小百花越剧团以杨小青导演为代表的“诗化越剧”风格形成后，引领了一个阶段的越剧创作，但是进入21世纪以来，再没有更大的突破，似乎在创作上进入了一个瓶颈期。在这样一种局面下，我们注意到了杭州越剧院。自20世纪90年代末至今，杭越的作品一个接一个，好评不断，发展势头令人瞩目，甚至以“杭越现象”之名被人不断提及。您是杭越人，在杭越的时间也很长，您能谈谈杭越是怎样一步步走到今天的吗？它有什么成功的经验呢？

展  敏：我是20世纪80年代以越剧演员的身份从武汉调入杭州越剧院的，后来去上戏导演系进修，改行做导演。年轻的时候在武汉越剧团成长，跟随很多京剧、汉剧的老先生们还有金雅楼先生学戏，虽然我是学越剧的，但我也学习过京剧，应该说对舞台还是非常熟悉的。20世纪90年代末，我作为杭越的艺术总监，提出“艺术要向上，目光要向下”的生存理念。所谓“艺术要向上”，是指我们在艺术上要学习上海越剧院对传统的敬畏与传承，学习浙江小百花越剧团对作品高标准要求与开拓，还要学习除了越剧之外其他好的艺术门类、好的艺术理念来提高剧院的艺术发展。所谓“目光要向下”，是指我们创作的对象要指向老百姓，为老百姓生产戏。我们的定位是：“投资小，艺术精，题材与体裁广泛，新编剧与传统剧并进，老百姓喜闻乐见且能常演不衰，非常接地气，价值观都是积极向上的正能量作品。”所以，我们每次挑选剧目都得踏踏实实做市场调研，这是我们创作最重要的一个标准。

越剧《北地王》剧照

我们还善于利用以往传统剧目的品牌效应。比如由我院创作出品、我导演的《一缕麻》《北地王》和《新狮吼记》，这些戏曾经在我国戏曲舞台上影响很大，具有“品牌”效应，但由于种种原因，几十年都不演全剧了，而且完整的剧本也没有，但它的折子戏广为演唱，群众基础很好。根据市场调研，我院决定创作全剧推上舞台，受到专家、观众的欢迎和好评。这些戏不但丰富了我院的剧目，也为传统剧目的挖掘、拯救、解读提供了参考，还为演员选择了适合自己表演的角色。就拿《一缕麻》来说，我们让剧院的演员徐铭来饰演呆大，她是一个有喜剧神经的演员，这样的演员在越剧界非常难得。在创作时，我们除保留了一段范瑞娟的经典唱段外，其余部分都是根据《一缕麻》小说改编的，原本小说是悲剧，我将它改为了悲喜剧，深入挖掘出了呆大这个人物的善良之处。徐铭在《一缕麻》中凭借精湛的表演获得“梅花奖”，这说明为演员做戏是何等重要。

越剧《一缕麻》剧照

张之薇：戏曲是以演员表演为中心的，戏曲的创作规律就应该这样，所谓因人设戏的传统在各个剧种中都有。那么，你们在演员选择剧目，以及剧目选择市场上有侧重吗？也就是说，对于城市观众和农村观众这两种不同的对象，你们在演员和剧目上有侧重吗？

展  敏：两者兼顾一直都是我们剧目生产的指导思想，实际上，这样并不会影响我们剧院的名声，相反，大大提高了剧院在观众中的影响力。我们到农村去演，真正将好戏送到基层，受到的欢迎让我们十分感动，每场戏几万人观看那是怎样的心情？梅花奖演员倾巢出动，认真对待，一丝不苟，完整地去演好每出戏，赢得了基层观众的赞赏。到了都市剧院，我们也以同样的态度去演出，所以我们拥有良好的口碑。

张之薇：您在创作的初期实际上就考虑到兼顾两者了，是这样吗？

展  敏：一定是这样的。比如我们的《梨花情》获得过中国戏剧节十一项大奖和文华奖等，从1996年到现在城市及农村已经演了500多场了，全国有30多个院团移植搬演。这说明，一个真正的好戏是可以经得住时间考验的，也是能上能下的，这就是上厅堂下厨房的理念。戏曲大部分来源于草根，让它高层次地回归民间，接受观众的检验，只会“将自己养得白白胖胖”。

二、用现代的舞台呈现与传统无缝对接

张之薇：我发现杭越在剧目上似乎没有什么门户之见，既有自己的原创，也有对其他剧院剧目的搬演，如浙江小百花越剧团的《五女拜寿》，上海越剧院的《红楼梦》《孟丽君》等，浙越都演；而且似乎也没有什么中外壁垒，既演根据外国剧作改编的《心比天高》《海上夫人》，也演根据中国武侠小说改编的《鹿鼎记》。可以说在剧目建设上，杭越没有壁垒，胆子够大，不拘一格。您在把别的院团的作品或者外国的剧本“拿来”，进行创作的时候都是怎么考虑的呢？

展  敏：移植别的院团的作品时，首先我会考虑我们院团演员的情况，然后在故事不变的情况下，赋予剧目以新的生命。比如传统戏的移植，这是我近年一直在摸索的，像《红楼梦》《陈三两》等传统戏，我重排时首先会尊重听觉上的享受，听觉怀旧了，流派经典唱段保留了；其次视觉上要好看，有冲击力，尽力做到用现代的舞台呈现手法与传统戏无缝对接。比如，杭越版的《红楼梦》一经推出就收获了社会上很高的评价。其实我们在剧本上、唱腔上、流派上都没有大变，但为什么人家会给它冠以“杭越版”之名呢？主要因为我们在舞台呈现上作了大胆改变。

越剧《红楼梦》剧照

至于排演根据易卜生名剧改编的越剧，是因为易卜生作为一个伟大的剧作家，他的作品能够让我引起兴趣，其中传达出的思想能够唤起中国传统女性对婚姻家庭的反思。当然更重要的是，我觉得这个作品适合用江南气质的越剧来演。由上海戏剧学院前副院长孙惠柱、费春放根据易卜生名剧《海达•高布勒》改编的《心比天高》由我导演，创作中对易卜生作品所表达的“人的精神的反抗”这一主旨并未加以改变，我所要做的是把这个故事搬到中国古代，让它更适应中国戏曲的表达方式。在表演上当然是用中国戏曲“以歌舞演故事”的写意手法来演绎，另外，原著中海达最喜欢的一对手枪，我把它改成了中国传统的鸳鸯剑，也算是本土化处理吧。另外，我将海达“焚书”的场景用导演语汇结合表演无限放大，让天空中不断地飘舞着用中国汉字刻成的黑色大篆字，再通过中国戏曲程式化的水袖表演来揭示人物此刻的心境。烧了初恋情人的书，实际上也将自己深藏在心中的爱恨、嫉妒与名利一道统统埋葬，舞台上象征着燃烧的灰烬越积越厚，像一座坟堆，意寓着海达为自己掘了一座坟。

越剧《心比天高》剧照

张之薇：可以看得出越剧这一剧种的包容性还是很强的，它几乎可以适应各种题材，不知您对杭越的剧目建设有什么具体的规划吗？
展  敏：我们在剧目建设上有一个五年规划，最近我们请曹其敬导演打造《玲珑女》，还打算外请导演为青年演员上马《秦香莲》，我自己将导演根据莎士比亚的《李尔王》改编的越剧《忠言》，参加八月的希腊国际戏剧节。总的来说，杭越在剧目建设上相对是比较自由的，只要本子好，也确定了谁来演，就可以进入下一步。

越剧《忠言》剧照

张之薇：您评判好本子的标准是什么呢？又是如何将它立体化的？

展  敏：我选择剧本，首先就是看故事好不好看，能否让我一气呵成地读完。其次是人物个性是不是鲜明，传达的主题思想明晰不明晰，立意是不是积极向上；我的脑海中能够浮现出形象化的东西，也能感觉到观众喜欢的东西。有的本子即使不算很成熟，只要有一点能够吸引我，我就会与编剧沟通，修改加工，打造出好看的作品。像《梨花情》这个戏，最重要的是突破了以前的“商人重利轻别离”的固有观念，写一个有情有义的商人如何执着于爱情。这个戏并没有什么大道理，但是确有教育意义。原本商人的形象并不很突出，但是我觉得这个形象可以拓展，可以写出新意。作品一定要关注当下人的心理，即使是传统戏的改编创作也需要这样。我最近正在创排的《盘妻索妻》也是如此，原汁原味地保留经典唱段，但会改变一些舞台样式和表演样式，更重要的是让今天的观众感受得到与剧中人物有所关联，这种现代的观照是我创作中必须要有的东西。再比如《鹿鼎记》的创作，究竟怎么样把这个越剧的韦小宝形象呈现得与众不同，这个是需要我思考的。最终《鹿鼎记》这个作品我把它定位在了“游戏性”上，我想“游戏”既是戏剧最初的本质，也和韦小宝这个人物的特性相符合，韦小宝本身就是一个玩世不恭的人嘛。因此，在舞台样式上我在很多地方也是体现了“玩”的特点。如鳌拜死的时候，我让他拿了一个条幅，写着“死•退出历史舞台”的字样。这种方法让演员跳进跳出，是符合戏曲间而不离特点的。另外在表演上这样一个武侠小说改编的作品要体现主演“侠”的气质，我请来全国武术冠军，给演员作了三个月的武术集训，因为这是一本言情武侠剧，人物外型上或多或少要反映出练过功夫的形态，把身段动作与武术动作相融合，举手投足要让观众相信他们有功夫。

越剧《鹿鼎记》剧照

张之薇：现在好戏曲导演资源稀缺导致很多戏曲导演总在飞来飞去，一年甚至排十个戏。您的作品也很多，作品的知名度也足够高，但是您个人在全国的知名度似乎与这长长的剧目单不太相称,这可能与您的性格有关，也可能与您导演的作品大多是在“杭越”排演有关。不过也可以说，您和今天全国飞来飞去的导演不太一样，您不是什么剧种什么戏都排的导演。可不可以这么说：您是一个身上打着“杭越”标签、扎根杭越的越剧导演。

展 敏：只要观众能记住我的作品就是我最大的满足。作为一个戏曲导演，我在排戏上花的时间和精力比较多。我排戏，案头工作做的时间比较长。2014年，我为青年演员排了青春版《梨花情》，我将以前获奖的那版从舞台样式到表演、音乐样式全部推翻重来，目的就是不重复自己。公演后人们很惊叹，同一个剧本，同一个导演，舞台演出从演员、舞美、音乐、灯光、音效到导演手法却完全换了样式。很多人问我，为什么要这样？《梨花情》已经是经典了，即使原样重排也一样会有观众喜欢的，但我觉得《梨花情》是1996年的作品，到今天近二十年了，我对剧中的人物也有了重新的理解，年轻演员与过去的演员也不一样，我不仅要辅助她们成熟，也需要挑战自己。目前排完后，我觉得今天这版似乎比从前那版还要好看。毕竟这么多年过去了，观演关系在变，科技在变，人的审美也在变，舞台呈现如果还是十几年前的样子，我会很轻松，但却跟不上时代了。除越剧以外，我也时常会排一些别的剧种的戏，但我肯定不会飞来飞去，这不是我的工作风格。

越剧《梨花情》剧照

三、没有什么风格也许就是我的风格

张之薇：所以说，您的作品真是一戏一格。最近看了您的《白云源》，舞台风格也是很注重写意的，那么您的导演风格与杨小青导演的“诗化越剧”，与郭小男比较大胆反叛的风格又有什么异同呢？

展  敏：他们都是有成就的大家，都形成了自己的风格特点，我比不了。我认为导演就是一个搞平衡的“杂家”，我的作品包罗万象，风格迥异，“乱七八糟”，哈哈哈，没有什么风格也许就是我的风格。每部戏我都不想重复自己，我会根据剧本提供的元素来找寻它的走向。我的作品舞台上也追求诗意，但和所谓的“诗化越剧”有点小区别。我理解的诗化是一种回味，让观众久久地回味。它不仅仅体现在舞美和灯光上，更重要的是要深入到戏里，是一种内涵的诗化。我的作品也有大胆开掘之处，但却是顺势开拓而不是逆势地去改变剧种特性，力求最大限度保留本剧种的根。

越剧《孔子•大道行吟》剧照

张之薇：您的作品从《梨花情》（1997）到《流花溪》（合作）（2001），从《新狮吼记》《一缕麻》（2008）到《孔子•大道行吟》《心比天高》（2009）、《女人街》（2010）、《海上夫人》（2011），从《德清嫂》（2012）、《北地王》（2013）到《鹿鼎记》（2015）等，不仅时间跨度长，题材跨度大，而且从古装越剧到现代越剧样式俱全，说一戏一格并不为过，那您在驾驭这些不同类型的题材时有什么万变不离其宗的东西吗？或者说您认为越剧的传统是什么？

展  敏：肯定会有不变的东西，唱腔和语言最能代表一个剧种的特性。越剧就是流派唱腔，这是越剧的根。流派是很能反映人物内心的，所以常会说这个戏适合什么派。流派的根脉不能丢，它是越剧赖以生存的根本，也是越剧观众认同越剧的关键。而外部的舞台呈现上则是可以变化的，可以随着现代科技的进步来适应观众的审美。我最近几年一直在追求的艺术理念是：保留经典唱腔，挖掘人物内心的极限运动，挖掘主题深度，追求舞台的现代化，追求一种对传统高层次的回归。

创排传统剧，不是原封不动地照搬、模仿，而是在尊重传统原则之下追求与观众心理契合的东西。所以我在尊重戏曲传统的前提下，提出既要出得了家门又要回得了家的观点。借鉴其他戏剧艺术，合理运用，化为己有，才使得越剧在程式化的外部表演上、在角色内心的体验上比其他很多剧种有优势。但越剧终究还是要姓“越”，其他艺术之间的壁垒打破后，糅入越剧的表演，一定要适应越剧的风格，那就是以女子越剧见长的唯美唱做。

越剧《新狮吼记》剧照

张之薇：您的作品中也有《女人街》《德清嫂》这样的越剧现代戏，戏曲创作中现代戏一直是个难题，越剧虽然相较京剧、昆曲程式传统束缚较少，但是作为一个戏曲剧种，它也面临排演现代戏时如何戏曲化的问题，也许一不小心就可能把现代戏排成“话剧加唱”。您创作时在这方面是怎么把握的？

展  敏：虽然说我们越剧有两个奶娘，昆曲和话剧，但戏曲的本质规律我们还是要遵循的。我们学的是话剧塑造人物的心理体验，学的是昆曲的外部表演程式，传统戏曲中的四功五法这些规范在排现代戏的时候还是必须要的。话剧在不断学习我们的戏曲表现艺术，我们却把自己给丢了，不觉得可惜吗？说到这里不得不提一下，样板戏给我们提供了很好的榜样，抛开样板戏人物高大全那种时代的产物，我们可以看到，它的舞台呈现全都是非常戏曲化的。我排的《女人街》《德清嫂》这些现代戏，由于我的戏曲观念已经根深蒂固了，所以戏中的演员是不可能光站在那里唱的，我会启发演员怎么用戏曲程式化的动作将人物的内心活动外化出来。

越剧《女人街》剧照

四、一条腿走传承经典之路，

一条腿步子迈得更大些

张之薇：《梨花情》1997年获得了中国戏剧节优秀剧目奖，也让您斩获优秀导演奖。那时的上海越剧院走的是一条经典流派传承的路，浙江小百花越剧团则是刚刚创排完《寒情》，走的是一条颠覆传统的路，而您的《梨花情》则似乎是在这两条路中间找了条折衷的路，既有流派传承也有一定的创新，当时您是如何考虑的呢？

展   敏：没办法，被逼的。要想从两个国家级水准的院团中杀出一条适合杭越生存的道路，一定要有自身特点。《梨花情》是包朝赞的本子，这部戏在内容上追求对商人的崭新定位，同时又有突破，而且老百姓喜闻乐见，演员的唱腔还遵循流派，这就是这个戏能演500多场的原因。

张之薇：您的作品中还有根据外国剧作家易卜生作品改编的《心比天高》和《海上夫人》，您为什么选择易卜生的作品进行越剧创作？西方剧作中往往因为深刻的哲思而让人悲悯，使人心灵得到净化，但是中国戏曲往往更重抒情而不重思想的深刻，两种戏剧观是冲突的，将西方经典纳入中国越剧的创作，既尊重越剧的特点，又不失原著的精髓，这个难题您是怎么解决的呢？

展  敏：我们院每年都会有出国交流的项目，排外国剧作家的作品肯定更容易让外国观众接受。《心比天高》和《海上夫人》都已经走了很多个国家，在国外演出还是很受欢迎的。至于您提到的东西方戏剧各自侧重的问题，以我看它们需要高度融合。而且艺术是相通的，原著中的哲理精髓我在创作中是一定要保留的，人物内心的矛盾等也是一定要保留的，我只不过是把原著中的故事移植到中国古代，并通过戏曲化方式将它们表现出来，让外国观众能够领会。因为我们的戏曲是重形式的，话剧则是重心理的，两者结合让西方经典更具可看性，也更符合我们中国人对舞台美的追求，这也是我把外国经典改编成越剧的追求，通过用中国戏曲演绎国外名剧的方式，更好地将中国戏曲介绍给国外的观众，使他们感受到中国戏曲的魅力。

张之薇：2015年，您的两部作品在北京国家大剧院演出，一个是《鹿鼎记》，一个是《德清嫂》，其中一个是根据武侠小说改编的故事，一个是根据真人实事改编的作品，风格差异极大，让人觉得越剧的包容性很强，什么题材都能够适应。作为导演，在创作这两部戏时有什么不一样的方法呢？

展  敏：越剧的包容性的确太大了，也没有什么门户之见。我们需要两条腿走路，一条腿走传承经典之路，一条腿可以步子迈得大些，我把它称作中国戏曲的顺势开拓。如果逆势而为，就会走得太远，不像越剧了。在这个指导思想下，我有时候会开拓得小些，有时候会开拓得大些。《女人街》属于开拓大些的剧目，而《德清嫂》则属于开拓小些的剧目。《德清嫂》这个戏虽说是弘扬主旋律的作品，但是我并没有拿它当政治任务来完成，而是当艺术品去创作。这就涉及故事是不是接地气，剧中这些英雄、道德楷模说的是不是人话，他们的内心动机是不是违背常理等问题。其实好的主旋律作品都是很接地气的，人物都是真正立得住的。所以排命题作品其实也没什么可怕的，只要掌握这个创作宗旨就好了。

越剧《德清嫂》剧照

张之薇：越剧这个剧种起于乡村，兴于城市。如果说上海越剧院有着都市越剧的气质，那么杭州越剧院的气质是什么呢？在城市和农村这两个主要战场，“杭越”的剧目策略有什么不同吗？

展  敏：说上海越剧院的剧目是“都市的”似乎不那么准确，它们就好像话剧界的龙头老大北京人民艺术剧院，有一代功勋卓著的老艺术家，他们有自己的传统，但是也在随着时代向前走，最近几年也在尝试不同的创作风格。而我们生产的剧目也一定是兼顾剧院与基层的，越剧的观众群很广泛，尤其是在浙江温岭、台州一带，活跃着大量民营的越剧团，演出市场很大，活力相当旺盛。越剧能够发展成今天这样一个态势，肯定与它在上海这个大都市发展壮大起来有关，没进上海，越剧也不会像今天这么精致唯美，影响这么大。

越剧《花海红楼》剧照

张之薇：那您能用一个词来形容杭州越剧院作品的气质吗？

展  敏：我可以说它是“脚踏布鞋身穿西装”的样子吗？好像是。说得具体一点就是，我们是既坚守都市，又不忘草根。

（原载《戏曲研究》第98辑，内容有所删节）

编校：张静

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

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