内抓思想，外抓音乐 ——我在戏曲导演工作中的点滴体会

导演的工作很复杂，很难几条就概括清楚，而且，导演是实践的科学，是直觉的艺术，很难简单地用几个方面来梳理。和编剧、音乐等相比，导演理论显得没那么清晰完整，导演特别是戏曲导演的理论建设还比较落后。作品出来之后，有些人会对导演的得失作一些评价，对某些局部的处理能写出很多东西来，通过理论家的概括升华，作品隐藏的东西和导演没有思考的东西被提炼出来。但实际上，作品为什么这么做，作为导演，我没有太多想法，很少有美学上、哲学上和戏曲精神上的思考。如豫剧《程婴救孤》的开场，屠岸贾的士兵抓了赵盾的家属，要杀他们，但上场的没有被杀的人，所有的兵举着戟走向平台，随着一声锣响，虚拟性地往下一砍，所有人把红的水袖甩出来，每个士兵都躺在平台上，水袖落在平台上像流出的血一样。其实，这个处理我并没有什么深刻思考。这个戏最早排出来的时候，是有押着的犯人的，后来准备继续加工，打造精品，我们就必须想个场面很大的处理方法。可是人员不够，兵多了就没犯人，犯人多了就没兵。当时我灵机一动：出场的人可以既是杀人者，又是被杀者，都缠上红水袖。这是一种直觉的思维，也没有太多的思考。导演拿到剧本之后，先要进行梳理、思考，然后还是要凭自己的直觉，感觉应该怎么处理就怎么处理，一味讲过多的理论，反倒很难再去排戏。

黄在敏先生

在此，我仅谈谈我个人在戏曲导演工作中的点滴体会和一些做法。我认为，在戏曲导演工作中要抓的环节很多，但就我自己的习惯而言，最重要的东西概括起来就是两句话：内抓思想，外抓音乐。

一、内抓思想

当戏曲导演有一个好处，就是戏曲演员的表现手段很丰富，一个剧本可以在一周时间内立在舞台上，上场可以有一套程式，做什么又有一套程式，还可以设计身段，排戏时很快就能把架子搭起来。但要继续深入，让剧目在舞台上展现得更精彩，有思想力度，有独特的样式，有很强的可看性，常常就会碰到一些问题。这时我们会请行家指点，也许戏就会发生变化。但这是人家的想法我们去实现，比如需要怎么处理场面、需要什么身段等等，这些想法常常起到的是“技导”的作用。我们容易忽略的是思想的基本功，这个基本功不够的话，一是对剧作的思想重视不够，二是重视了也抓不住，三是抓住了也实现不了，不能具体体现在舞台上。如果全剧的思想灵魂不能紧紧地抓在手里去开掘，就等于没有思想，没有思想也就没有导演艺术。只有把握深刻思想的灵魂，才会产生足以征服观众的创造性。如何把握剧本的思想、立意是很重要的环节，现在的剧本大概有三种：一是有些成熟的剧本内涵深刻，能捕捉到；二是剧本有个精彩的故事，有一定的戏剧性，甚至有相当的戏剧张力，但缺乏一个深刻的思想内核，内里想要抒发的东西捕捉不到，剧作家的表达不是很清晰，但是自觉不自觉地也有隐含在内的思想，比如一种精神、一种对社会对人生的感悟，这时，导演的任务就是从字里行间将这种思想开掘出来；三是有的剧作家有思考，但究竟想表达什么，我们看不清楚，这时导演必须和剧作者一起探讨，通过一种类似主题先行的方式，找到这个故事应有的切入角度和思想，找到剧本可能形成的思想方向。如果抓不住剧本的思想立意和精神内核，导演就无从入手，就无法进行思想的再创造和形象有机的再创造。思想这个环节要是抓得不够，完成的作品局部也许不乏精彩的处理，但总体上必然缺乏灵魂性的东西。抓不住思想灵魂，看不透一个剧本，这很大程度上是因为我们对社会对人生的感悟不够，缺乏生活积累，缺少“第二视力”。以通常的思维观照剧作，理解就会很肤浅、很概念化。积累不够，思想平庸，戏就平庸。

2016年在安庆再芬黄梅艺术中心工作照

剧本的精神内核并非仅仅是一种概念，它可能是对社会问题的思考，可能是对人生的感悟，也可能是充满理性的哲学思索，并不是几句话能说清楚的。把握剧本，要抓住思想内核，但不能过于狭窄，不能概念化。读有些剧本，主人公的行动会让人感动得落泪，这时导演就要把这种感动传达给观众，引起他们精神的感应、心灵的共鸣，让观众得到情感上精神上的陶冶与艺术上审美上的享受。

戏是演给大家看的，看戏的人文化程度各不相同，所以导演在剧本思想立意上的设想也要有针对性。普通的戏曲是给大众看的，要有普适性，思想立意应当是大家都关心也都能理解、人人心中所有并能引起共鸣的东西。戏本身有不同的层面，浅一些的是善恶之分等基本的道德评判，深刻一些，就涉及到对人生的思考等富于哲理内涵的东西。戏的层次适应了不同层次的观众，观众可以从不同的思想层次和角度去理解。我们的戏曲有特定的社会环境，它给人的启迪一定是鼓舞性的，使人能从戏中得出一些重要的结论，如怎样活着才是有意义有价值的，等等。

抓思想立意的问题关系到排戏中的很多环节，思想立意清晰，再考虑矛盾冲突和人物内心世界的开掘等方面问题，就有一个航向标。人物的内心世界有很多侧面，究竟以哪个侧面为主呢？谁和谁的矛盾冲突定位为主要冲突，冲突中什么内容是最主要的？如果立意抓不准，戏最终的指向就是含糊的。抓思想不仅仅是为了戏的社会效应、审美效果，在方法论上也有很重要的作用。

 《戏曲导演概论》（文化艺术出版社1994年版）

京剧《飞虎将军》是一出新编古代故事戏，讲李存孝和李克用之间的关系。李存孝原来叫安敬思，是个放羊娃，生活很艰苦但自得其乐。李克用带着十二个干儿子出来打猎，碰到一只老虎要吃掉他的女儿，安敬思救下了他女儿。李克用发现这个放羊娃很有能耐，将来可为己所用，就将其收为第十三个干儿子即十三太保，并改名为李存孝，并把女儿嫁给他。李存孝帮助李克用打了很多胜仗，但他毕竟是放羊娃出身，修养不足，于是就觉得自己了不起了，不听从李克用的命令，自己想打就打，结果破坏了整个战略布局，因此受到义父李克用的批评，但李存孝仍不服气。其他十二个干儿子也觉得来了个放羊娃，居然要与自己齐肩，还娶了义父的女儿，怎么这么走运。李存孝却觉得他们十二个谁都不行，于是太保们之间也发生了矛盾。在这种情况下，李克用觉得李存孝实在是无法再用了，如果继续用，那十二个干儿子就不干了，而且再这样恶性发展下去，李存孝不听命令，甚至可能投靠敌人，为对方所用，那可不行。于是把李存孝调回来，最后把他杀了。

京剧传统戏《飞虎山》《雅观楼》演的也是这个故事，舞台表演技巧很丰富，特别是武打场面和身段表演都很经典。《飞虎将军》一是完整地叙述了整个故事，二是充分展示了李存孝的表演技巧，三是展示了戏中盖派的流派特点。戏刚排出来的时候很精彩，武打的东西很丰富，但要讲的东西不是很清晰。经过讨论，觉得这个戏非常有价值的地方，就是大家都能理解的一个道理：做人得有规矩。进入社会之后，就不能无原则地发展你的个性，不懂规矩，在社会上就很难立足。但想要用某个人，就必须注意发挥他的个性和长处，否则他很容易被埋没。《飞虎将军》中，李存孝一方做人没规矩，和另十二位兄弟闹得不可开交，另一方又没有注意以正确的方法阻止李存孝个性的无限制发展，用人者与被用者之间的冲突就产生了悲剧，这个悲剧是同时属于两方的。有了这样的思考，导演处理戏的重心就会从武打场面群众场面的展现转向人物内心世界的开掘，考虑“个性的膨胀和不懂做人的规矩”等问题，围绕心理开掘的重点去处理整个戏，进一步利用个人技巧，表现李存孝自视甚高、不把别人放在眼里、好大喜功的心态。如果没有抓住这个精神内核，不能把握住主要的矛盾冲突，抓住人物内心世界的主要方面和各个侧面，这个戏就会显得松散，戏可能很好看，武打的东西多且热闹，但总体上显得很庞杂，缺少精神支柱。

很多年前我排过《白兔记》，这个戏新中国成立后几经周折，有许多改本，最早的改本中李三娘最后出家了，刚烈不屈，和刘知远决裂。我排的《白兔记》，剧作者保留了大团圆的结局，故事情节没有太多的变化，但要走向这个大团圆结局，全剧就要作很多调整，在很多场面里必须突出亲情。“打猎回书”是作为重点场面来处理的，小将军回去之后和他爹妈的交流也要向亲情上靠拢。全剧对于李三娘性格与内心世界的挖掘也要作出相应的调整，首先性格要柔化，要把她内心最柔软的东西挖掘出来，刚烈的性格走不到大团圆。这样，台词念法、唱腔设计直至形体动作都要变。刘知远来磨房看她的时候，过去的表演是李三娘把水袖一甩就走了，我改成她刚要使劲甩，却慢慢放下来了。她的性格在唱念做舞方面都要柔化，向女性向母性上靠拢，只有这样，大团圆才能顺理成章。抓住这个立意之后，整个故事的叙述节奏也随之改变。如果特别强调戏剧性的张力，戏后面就很难走向团圆，所以要适度淡化戏剧冲突的张力。李三娘和刘知远见面，表面的冲突要淡化，内心的冲突，比如人物的犹豫，要强化，也就是说在叙述这个故事时，“导演语调”要软化。赵忠祥解说“动物世界”，动物为了生存互相捕食，但他在解说的时候，语气很平和，显示的是动物世界的生态平衡，而不是血腥的杀戮。在处理《白兔记》时，每到一两场就有一个场面，母亲领着一个孩子走到月亮下面，在伴唱声中坐着看月亮，在剧中反复出现三次。这样处理就是强化亲情、强化团圆，让最后的大团圆成为可以感受得到的形象。抓住思想立意，在我的方法论上也还有自己的价值。比如《白兔记》在灯光上就尽量不用大光柱，而是慢慢变化，光铺得匀，就显得比较温馨，点光不用多，灯光的变化如收、起、晕染、化开、收拢等一层层铺出来，像打太极，韵律感很强。

《海殇》讲的是甲午海战的故事，主人公是方伯谦。历史上有一种说法是方伯谦在大海战中调头先跑，把自己的舰撞沉了。我考虑写甲午海战要和其他同题材的戏有所不同，那么什么样的切入点才是新鲜的呢？最后我把点落在方伯谦身上，这也是这个戏争议最多的地方。方伯谦是一个逃兵，在处决他时，戏放大了他和家属的心态。一个民族也好，个人也好，要“知耻而后勇”，我在心理揭示上，在“耻”字上下功夫，强化方伯谦作为逃兵的耻辱。其中特别强调的一段戏是，方伯谦和丁汝昌谈话后就要被杀头了，妻子领着儿子来看他。这时妻子的情感是复杂的，一方面丈夫要被杀头了，很伤心；另一方面因为丈夫可耻的逃跑行为死了这么多人，她和儿子在众人面前抬不起头来，又很埋怨他。当时的设计是在送“断头酒”的时候，坛里装的是海水，在送行时儿子往碗里斟上“酒”，方伯谦一喝，很苦很咸，哇地一口就吐出来了。这时妻子就说：你今天知道这海水是咸的是苦的了，我告诉你，邓世昌喝过，刘步蟾喝过……军舰上的管带官兵都喝过，就你还没有喝过，今天要把它喝下去！方伯谦就端着这碗海水硬喝下去，老婆、孩子陪着他一起喝。喝完之后，方伯谦就把碗往地上一摔：“你们杀吧！”此时“知耻而后勇”的“勇”表现在什么地方呢？押方伯谦下去准备开刀的时候，有一个平台在后区，他的儿子走上去了，平台升起来，孩子在台上念戚继光的诗。这样一个很耻辱的事情就在孩子身上转化成一种力量，这孩子从来不叫爹，这时却喊一声“爹”。这个戏就是抓住“知耻而后勇”这一点揭示方伯谦的内心世界，有时坏人的内心世界开掘出来也是有价值的。

2017年在美国大峡谷

抓住思想，就能判断作者的主题歌写得是不是合适，判断主题歌的出现和情节是紧密联系的还是彼此隔膜的。但这一点也不是开始排戏时就能抓住的，很多时候是在排戏过程中逐渐找到的，有时中间甚至要走很多弯路。有一个戏叫《珠痕记》，说的是媳妇孝敬婆婆的故事。其中用了一支主题歌，歌词就两句：“执子之手，与子偕老。”第一次出现的时候是丈夫要去参军，和妻子分别，拜托妻子把家照顾好，把婆婆伺候好。但后来家庭发生了变故，妻子被嫂子赶出来之后，历尽艰辛，终于团圆了。团圆时，这个主题歌又出现了一次，夫妻两人在粥棚相认，丈夫问：你还记得吗？于是两人在弹拨音乐中慢慢回味“执子之手，与子偕老”的主题歌。这两句是对全剧精神的提炼，我隐隐觉得“执子之手，与子偕老”不仅仅是指夫妻，媳妇和婆婆之间不也是“执子之手，与子偕老”吗？我们和其他人之间、整个人类不也都希望“执子之手，与子偕老”吗？于是我提议在结尾的时候再出现一次“执子之手，与子偕老”的主题歌。三次出现的主题歌，头一次是凄婉深情的“执子之手，与子偕老”，第二次是沧桑的“执子之手，与子偕老”，最后一次，丈夫谢妻子时，妻子把丈夫一搀，大调度走起来，响起辉煌的“执子之手，与子偕老”。到这时，我感觉到剧本的“心”大了，人物的“心”也大了，内涵得到了升华，变得更深刻了。

从我个人的导演经历来说，主动寻找在故事、戏剧性、戏剧张力底下所埋藏的精神与灵魂非常重要。要把握这些，就要增强自己对人生对社会的感悟。现在要体验生活很难了，替代的办法是多看小说，多看戏。中国戏曲学院导演系非常重视戏曲本体的教学，锣鼓点、身段、程式等等都要学，上海戏剧学院戏曲学院则很重视小品的训练。内抓思想这一点，话剧导演做得非常好，戏曲导演往往做得不够，老是给人做“技导”。但是话说回来，戏曲的容量没有那么大，精神内涵也没有那么深，戏曲大多表达的是人生感悟，家长里短、人情世故比较多，对社会的哲理性思考不如话剧那么深入，但戏曲的思想立意要在单纯中见出深刻。对于戏曲剧目题材的把握也要掌握一个度，太艰深了，戏曲完不成那个任务，所以更多的是由浅入深。不是说任何艺术品种在题材的选择、题材的开掘方面都是平等的，它们往往各有所长，也各有局限。戏曲导演把握思想时切忌忘了戏曲的特性，不能把文章做得太深。

二、外抓音乐

一个戏内在的东西立起来之后，戏曲导演排戏过程中必须抓住另一个重要手段，那就是“音乐”。我以为，戏曲就是音乐化的戏剧，是充满音乐精神的戏剧。如果说思想是剧作的灵魂，那么音乐则是戏曲整个综合构成中的灵魂。我们常说戏曲的念白是韵律化的，戏曲的身段是舞蹈化的，戏曲的舞台节奏是统一化的，戏曲的群众场面是规范化的，其实这些都源于音乐，也往往要靠音乐去实现。比如戏曲对群众场面的要求是“聚要聚得拢，散要散得开”，“聚见点，散见线，聚散有型”，离开了音乐，包括打击乐，这也是很难实现的。音乐精神不一定理解为都有曲子，有些音乐其实是听不到的。导演工作中很多时候得益于音乐设计和唱腔设计的帮助，甚至是靠音乐去改变剧本的结构，改变舞台呈现的方式，解决演员表演的问题。音乐有一个最主要的特性，是长于抒情，其功能是和其他因素结合在一起才有具象性，如音乐和唱词结合在一起才具有叙事功能。音乐的线性运动决定了戏曲的一些本质特征，歌舞化就包括了戏曲舞台节奏的线性特征。戏曲音乐不是跟着事件走，不是在戏剧矛盾出来之后作为一种烘托，本质上而言，戏曲音乐是跟着人走，说得再具体一些，传统戏是跟着主要角色、主要人物走，锣鼓点下在“角儿”身上。舞台上每个场面、每段戏都有核心事件和核心人物，这一点在样板戏的导演那里就非常讲究。比如大家都熟悉的《杜鹃山》中柯湘归来的场面，游击队里的人都欢迎她，都抢着和她握手，这里的处理不能乱，不能完全生活化，每个人和柯湘握手是在她“战友们重相见”这句唱腔的行腔节奏中有序完成的，这样就把每个人物的调度都纳入了主要人物的行腔节奏中，其主要手段就是音乐的调节，这个处理以及它所体现出来的节奏统一性的美学原则是很典型的。样板戏之后，音乐在戏剧综合艺术中的地位大大提高了，戏曲音乐的潜能得到充分开掘。

2017年在美国奥斯卡颁奖典礼大厅

首先，音乐可以介入到一出戏的思想层面，可以用歌剧的一些手法引入主导动机，人物的特性音调和戏的主题音乐也都介入到思想层面，这种介入是和其他元素相结合而共同完成的。比如我们对戏的思想内涵有所感悟，将这种感悟贯彻到主题音乐、主题歌之中，就能形象地展现在观众面前，被他们听到、感觉到。如《杜鹃山》中柯湘的特性音调就把人物形象立体化了，也使思想内涵得到进一步的升华。在导演实践中，往往会考虑戏的主题是什么，音乐设计对主题的提炼是“内抓思想”的一个重要方面，剧作者、音乐设计和导演在这里找到了彼此的契合点。

其次，音乐还是组织舞台行动的重要手段。把人物有目的有意志的行为动作通过唱念舞展现在舞台上，由音乐托底带出戏曲行动，这与话剧的行动不尽相同。戏曲导演有整体的舞台构思，人物、舞台呈现、排光、音符、布景移动等都靠音乐“勾连”成一个严密的整体。音乐也是演员体验角色的重要支点，对戏曲演员来讲，过多的人物体验没有太大的实际作用，唱腔和音乐才是戏曲演员体验角色的重要支点。从这个角度讲，在戏曲中音乐不仅是形式，还是内容。演员学会一段段的唱之后，就可以去找味、找腔，然后慢慢接近人物。

再者，在导演的实际工作中“音乐先行”，唱段得先出来。音乐在戏曲艺术中的美学作用很突出，地位也很重要，但在导演工作中，其方法论上的作用也是不可忽视的。主题歌抓准了，对全剧思想有提升的作用，更能让观众感受到戏的立意。用音乐介入思想层面，不是简单的和情节普通对位的关系，所以戏中音乐的使用不要见喜说喜、见悲说悲、见事说事、见情说情，有时音乐是和情节一致的，有时和情节不搭，但出现在戏里，情绪营造好了，就有关系，就出气氛。不一定悲的地方用悲的音乐，喜的地方用喜的音乐，有时恰是错位的不匹配用法更能使作品的审美效果得到升华。

我一个学生在好多年前排过一个戏《村长轶事》，讲村长带领村民脱贫致富的故事。为了替村里还债，村长偷偷去卖血，却还是受到很多人的误解。最后戏快结尾时揭秘，村里能有今天的生活，村长付出了多大的心血，为还村里的债，村长一个月卖一次血呀！但戏怎么处理才能动人呢？当时各种手段都用了，就是不动人。我建议一开始就给这个村长设计一个带领大家干活的劳动号子，号子不用美声，声音要沙哑，唱词要粗俗，唱出来还要有点跑调。序幕出剪影时就要出现这个号子，一听就是个二赖子，让人感觉这村长干不了这活。中间又出现一个剪影，还唱这个号子。结尾时说完“村长一个月卖一次血呀”的台词，静场，远远地出现剪影，缓缓传来那个号子声，越来越强烈，结果观众感动了。作为人物的符号，这个号子与人物行为形成巨大反差，再听的时候便产生一种莫名的崇高之感。

 《戏曲导演艺术论》（台北文津出版社1999年版）

音乐介入剧作，用以表现思想、塑造人物形象，这种手段在戏曲中不可小视。戏的架子搭好了，下一步该做什么呢？我认为，排戏不能像坐直达的高铁，要坐慢车，从一句台词到另一句台词，从一个行动到另一个行动，要把“每一个站”排出来。其中一个很重要的支点就是音乐，人物的心理和外部动作在音乐中会产生许多丰富的层次。但“抠戏”不能离开戏的思想，在大的思想立意统摄下，要一波三折，逢直必弯。导演要给人物的行为动作设置阻力，在戏的进展中间出现一些小的波折，为了克服阻力就会形成美学的游动，由此强化戏剧张力。有些排出来的戏总像架子，不像一出戏。我特别佩服福建的梨园戏，没戏的地方都能弄出戏来，其中也因为泉州这个地方有闲适文化在起作用。还有，戏中从这句念白到下句念白有一个逻辑层次，要利用衬曲找点，戏曲的衬曲节奏感很强，会有起伏，能增加人物心理活动的层次，强化外部动作的舞蹈性。有些戏本来很平庸，有了音乐之后，出来很多东西，音乐就有这种魔力。外抓音乐，有时是导演构思很细致，作曲根据导演构思中节奏的起落写出长度适中的曲子；也有时会先根据这个戏写个十来秒的曲子，然后由音乐提供的支点出发，设计人物的心理层次和动作。

排戏过程中，“合乐”是个重要的环节，但这个环节我们常常忽略了。京剧常是“三大件”跟着，用音乐来抠戏。现在很多戏受客观条件的限制，大乐队基本上是临演出前两天才“合乐”。我觉得这个“合乐”过程至少也要一周时间，需要在音乐中“抠”演员的表演，“磨”戏的心理活动。昆曲有句话“身段是车，曲是辙”，我觉得甚至可以说“戏是车，曲是辙”，即整个戏要在听得见或听不见的曲中运动。另外，音乐对于戏的走向与风格起到关键作用。如韩剑英排《江南雨》，我建议这个戏首先要有一个最主要的调子，可以设计一段像电视剧《橘子红了》那样的很诡异很神秘的音乐，把戏的走向与风格抓住。

2016年在安徽岳西县观摩演出后与演员交流

现在有些导演不大喜欢用打击乐，其实作为戏曲音乐的重要组成部分，打击乐有其独特的魅力，在全剧节奏的把握中显示出一种内在的力量。打击乐不能单拎出来用，应该和念白、形体结合起来，化为语言和形体动作的重要支点与手段，成为舞台节奏有机的组成部分，这样就能产生意想不到的魅力与魔力。

福建的地方戏如闽剧、梨园戏、高甲戏有自身的审美追求，有自身的特点，这些剧种特性常表现在唱腔音乐上，而在骨子里它们与其他剧种是有区别的。地方戏的表演形态和情感表现方式特别真切，但拿到京剧里头，体验与表现的程度就显得很夸张，同样京昆的东西拿到地方戏中来也可能会显得特别温、特别假。它们在人物塑造和情感表达上存在差异，京昆更多是“美中求真”，地方戏更多是“真中求美”；京昆在严谨中求变化，地方戏在变化中求严谨，各自的落脚点不同，导演就不能完全用一种模式去要求。我们还远远没有把戏曲的多样化特性研究透，一说戏曲就是虚拟化、程式化，但中国有三百多个剧种，其间的区别远不止是音乐、唱腔不同，在美学品性上很多剧种都是有区别的。如京剧《平贵别窑》中一大段念白有很多身段配合，而歌仔戏的同题材作品情感表达更真切、生动，更接近生活也更贴近情感的原始形态，在此基础上形成自己的美学规律。如果完全用京剧的方式去表演歌仔戏的《平贵别窑》，那就不是这个剧种了。戏曲剧种在基本的美学精神上是一致的，但还存在许多深层次的区别，不同剧种各有自己的美学追求和品位。如果一个导演把握不住这一点，还自以为能包打天下，什么戏都可以排，那么最后三百多个剧种就变成一个剧种了。

 原载《福建艺术》2013年第5期

编校：颜之、朱方遒

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

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