梅兰芳“移步不换形”的美学解读
1949年11月3日，天津《进步时报》发表了记者张颂甲采访梅兰芳的文章，文中首次提及梅兰芳“移步不换形”说。
谭志湘先生
同年11月30日，天津《进步时报》与《天津日报》同时发表报道，以《向旧剧改革前进——记梅兰芳离津前夕戏曲工作者协会邀集的旧剧座谈会》为题，谈到11月27日在天津召开的一次座谈会上，梅兰芳发言说：我“曾发表过‘移步不换形’的意见，后来和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，觉得我那意见是不对的……‘移步必然换形’”。
梅兰芳还说：“为着适应目前运动的需要……使运动很快展开……也还要尽可能地细心慎重……。”
从“移步不换形”到“移步必然换形”，时间相距也就二十多天，梅兰芳先生的变化是怎么产生的，这中间经历了怎样一个过程？
对于此事，周恩来总理曾指示田汉：“不要让梅先生作检查，可为先生创造一个条件，请他解释一下，让人正确理解他。”
梅兰芳先生则觉得自己是“捅了个娄子”。
事情的本末大致如此。
事情过去60多年，历史的脚步已经踏入了21世纪，形势与1949年前后比有了很大的不同。1948年，石家庄成立了华北戏剧音乐工作委员会，确定以改革旧剧为当时的首要任务。1948年11月13日，华北《人民日报》发表专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。此处所说“旧剧”即是“戏曲”，专论的精神是指导戏曲改革工作的重要一步。
中华人民共和国成立后，文化部戏曲改进局负责对戏曲剧目和演出的调查研究工作，同时制定戏曲工作政策：团结改造艺人，改革旧班社制度，改进舞台作风，清除剧本与舞台演出中旧的有害因素，也就是后来归纳的“改人、改戏、改制”的“三改”政策。在这一形势下，梅兰芳提出“移步不换形”说，会引起怎样的轩然大波，是不难想象的。幸好有周总理的正确引导，给了梅兰芳解释的机会。
梅兰芳是演员，是表演艺术家，他懂戏，懂舞台，懂表演，懂音乐，懂观众。他从旧社会走来，有着丰富的舞台演出经验，他知道观众喜欢什么，明白他们是怎样的“喜新厌旧”：喜欢新的剧目、新的舞台装置、新的服装造型、新的唱腔、新的身段、新的表演手段。总而言之，就是喜欢新的舞台呈现。老腔老调总是一副老面孔，很难让观众兴奋起来，难于吸引他们。因此，让观众掏钱买票，走进剧场，就成了一件难事。面临这种情况，剧团也就难以为生了。梅兰芳知道，新，是剧团的生存命脉。
《红线女》（中国文联出版社2018年版）
旧时的梨园是一个角儿竞争的场所，竞争角逐的不是拳脚武艺，而是艺术之“艺”，是艺术之精、妙、绝、奇、新，特别是一个“新”字，就像打擂台一样热闹。梅兰芳有《红线盗盒》，程砚秋有《红拂传》，尚小云有《红绡》，荀慧生有《红娘》，都是新戏，当时观众称之为“四大名旦”的“四红戏”。梅兰芳演出的红楼戏有《黛玉焚稿》《千金一笑》，荀慧生则有《红楼二尤》《香菱》《平儿》等，同样精彩。梅兰芳的《宇宙锋》，程砚秋的《青霜剑》，尚小云的《峨眉剑》，荀慧生的《鸳鸯剑》，在当时并称“四大名旦”的“四口剑”。梅兰芳创排新戏《邓霞姑》《一缕麻》《孽海波澜》等，被称作“时装戏”，荀慧生的《一元钱》《家庭革命》《黑奴恨》则是与文明戏先驱王钟生合作的产物，同样颇具吸引力，就此形成“你有时装戏，我有文明戏”的格局。同一出《苏三起解》，“四大名旦”都演，你有你的诀窍，我有我的奥妙，各以各的优长争取观众，戏曲艺术就是在这样的竞争中生存、发展，走向繁荣。创新，是竞争的法宝，角儿无一例外，都是以“新”争取观众。新，是戏曲艺术的生命。没有创新，戏曲就不能发展，犹如死水一潭，距离死亡也就是一步之遥了。
1998年，与吴祖光、新凤霞夫妇共度元宵节
“四大名旦”都是戏曲艺术的革新家，他们的艺术成就是在创新中取得的。创新，是每一位艺术家一生永不止步的追求。梅兰芳是戏曲创新的实践者，他提出“移步不换形”，可以视为他一生创作实践的经验总结。经验是个体在实践中不断体验的结果，从成功的经验与失败的教训中提炼而成，弥足珍贵。经验可供人借鉴、学习、效仿，可以遵从，也可以不遵从。梅兰芳的这一经验涉及当时“运动的需要”，“运动很快展开”是当时的需要，事情也就变得不一般了。
并不是所有的经验都能上升到理论高度。经验能否上升为理论，有待于时间和实践的验证。
意识形态领域中的批判，由来已久。
早在1942年就有对王实味《野百合花》的批判，这一年，女作家丁玲的《三八节有感》也受到了严厉的批评。
中华人民共和国成立后，1951年，有对电影《武训传》的讨论，其实也是批判。
1954年对红学专家俞平伯的研究思想进行了清算。
接下来的60年代，有对邵荃麟“中间人物”论的批判，有对“人性论”的批判，有对电影《北国江南》《桃花扇》的批判等。
很长一段时间，我们以阶级斗争的理论作为艺术批评的标准，不敢谈人性美，不敢谈美学。改革开放的春风吹散了迷雾，我们可以重新挺直腰杆谈人性，谈美学，谈人性美，不必再顾及那个年代“运动的需要”，不必再为了“运动很快展开”而回避问题，多所顾忌。今天，我们可以回到艺术的原点，谈艺术创造规律问题。
梅兰芳的“移步不换形”，与他的“移步必然换形”，从美学范畴讲，就是“美学尺度”与美学意义上的“艺术形象”问题。
梅兰芳的初衷是希望“改革”迈出的步子不要太大，如果迈出小小一步，达到出新的目的，不显山，不露水，让观众于不知不觉中接受变化，仿佛没有“变形”而其实内里已经蕴含新意，这样观众容易接受并喜爱，特别是一些懂戏的老观众能够接受并喜爱。“改革”后的演出虽蕴含了新的戏曲元素，给人以新鲜感，但不离谱，仍是观众熟悉的京剧，这就是梅兰芳的目的。他的《宇宙锋》《贵妃醉酒》《姑嫂英雄》（即《樊江关》）《奇双会》《金山寺》《打渔杀家》《二堂舍子》《审头刺汤》等都属于“移步不换形”的产物，观众很容易接受。时装戏与古装仕女戏，如《邓霞姑》《一缕麻》《孽海波澜》《黛玉葬花》等，属于改革步子迈得较大的一类 。步子迈得大了，从外在形式上看，形的变化大是必然的。梳大头，贴片子，扎大靠，穿褶子与梳改良头，古典仕女扮相，或是穿时装，足踏高跟皮鞋，从视觉感观上就不一样，没了水袖，没了靠旗，戏曲传统表演手法的运用自然受到影响。从艺术效果看，前者经得起观众的考验，可以久演不衰，常演常新。后者虽热闹一时，却经不起时间的考验，喧闹过后复归于平静。原因自然是多方面的，但后果与改革步子迈得大小有关，这一点是不容质疑的。不管是前者还是后者，梅兰芳的改革，就美学范畴的“艺术形象”讲，“形”没有变，依然是京剧。
不管是“移步不换形”，还是“移步必然换形”，都存在一个移步的大小与形的变化程度问题。改革的步子可小可大，这与艺术呈现的形态紧密相关，涉及到的是一个美学概念——艺术中的尺度，也是我们常说的“分寸”或“度”。何为分寸，何为度？
艺术尺度，是指艺术作品一切因素的协调性把握，协调性来自艺术家的选择，艺术家的修养不同，审美不同，爱好不同，艺术见解不同，选择也就不同，创作中能够达到协调的高度，也就上升到了艺术审美“和谐”的高度，作品也便是上乘之作了。
上乘作品是艺术家选择最适当表现手段的结果，这种选择缘于“尺度感”，“尺度感”是艺术家最最难得的艺术感觉。
最具有艺术性的作品从来是不说多余的话，艺术的崇高完美之路是通过“限制”完成的。黑格尔说，要“善于限制自己。相反，谁想要一切，谁实际上什么也要不到，而且什么也达不到”。没有限制，就没有分寸；没有尺度，就难于抵达艺术的完美崇高。这就是“尺度”、分寸把握的重要性。尺度是个极为复杂的美学问题，至今仍研究得很不够。梅兰芳用“移步”一词与他的创作实践相结合，表达的正是美学范畴的“艺术尺度”这一概念。
关于艺术尺度，张庚老师有一个极为通俗易懂的解释。20世纪80年代初的一次聚会，我做了一桌子菜，还在厨房忙活不停。张庚老师叫我，他说：“志湘，我要给你讲美学！”我洗耳恭听，他的一番话让我牢牢记住了“尺度”、“分寸”这个美学概念。张庚老师说：“饭吃到这个时候，我们感觉很好，很满足。你再往上端菜，就破坏了已经产生的美感。这就是美学讲的尺度，也就是分寸的把握。我们说‘恰到好处’就是这个意思，增之一分嫌多，减之一分嫌少，把握好‘度’，才能呈现美。不足，达不到美的境界；过了，就破坏了已经营造出的美。”绿色的理论就是这么简单直白，浅显易懂。然而把握好分寸，又是那么不易。
梅兰芳当时提出的“移步不换形”、“移步必然换形”，其实就是一个迈大步还是迈小步的问题，是美学范畴的“尺度”问题、分寸问题，实际是戏曲改革之度的把握问题，欠则不足，过犹不及。梅先生表达的正是美学家黑格尔要求的“善于限制自己”，步子是要迈的，但也要有个限度，这个限度就是“不变形”。于是梅先生以自己的实践经验提出“移步不换形”，就是限制改革的步子，以取得最佳效果。梅先生的态度是积极审慎的，既实事求是，又顾及效果，可谓用心良苦。
2016年，在云南观摩曲靖滇剧团彝族题材剧目《蝌蚪情缘》时与主演石林、朱惠芬合影
经历了一段时间的戏曲改革实践，戏曲舞台的面貌发生了很大的变化，当然，成绩是主要的，但同时也出现了戏曲歌剧化、戏曲话剧化的不良倾向。1954年，开展了“戏改”讨论。阿甲认为：“改造京剧的技术，也应顾及条件，移步到什么程度，一要顾及到观众接受的水平，二要顾及到演员创造的水平，并不是一移步，就要你把西皮二黄的格律马上去掉，直接到生活的海洋里去捞出什么新的规律来。”不懂京剧的特点特质，丢掉京剧的西皮二黄，一心去捞新规律，显然是失度，置戏曲之形而不顾的简单粗暴行为只能毁了京剧之美，毁了戏曲之美。
梅兰芳逝世一周年的时候，田汉撰文表示：“梅兰芳同志对戏剧改革不采取大刀阔斧的办法，而宁愿从一点一滴的量变到面目一新的质变，也是走群众路线的缘故。他怕一时改得太大了，观众感到‘面目全非’不能接受，而是一点一滴地在不知不觉中改了，群众就没有意见了。”这是经历了十余年“戏改”工作后的认识，与1949年的观点已经拉开了很大距离。
2011年4月27日，《中国文化报》发表了采访刘厚生先生的文字，刘先生认为：梅兰芳的“移步不换形”就是“移小步不换大形”，他说：“大形看起来没换，小步子一步一步地走，这儿改一点，那儿改一点……小步多了之后，它就要变……那就变大形了。我们现在要做这些工作。”田汉把梅兰芳的“移步”解释成为“一点一滴”、“不知不觉”的动作，刘厚生则用“小步子”、“这儿改一点，那儿改一点”来解释“移步”。这些解释同样符合黑格尔“善于限制自己”的美学原则。
不管是阿甲、刘厚生还是田汉，他们文中都涉及到了“形”。显然这个“形”不是“形式”之“形”，我们是否可以把它理解为美学范畴的“艺术形象”之形呢？
《中国少数民族戏曲史论》（北京时代华文书局2017年版）
艺术形象在美学范畴有两部分内容，一部分是艺术作品中的人物形象，这无需作更多解释。另一部分是指一种艺术的整体形象，包括外在的形式场面和内在各部分、各方面的完整体系，它具有个性化的规定性，是审美的基本手段。按照这一界定，戏曲，尤其是京剧，当属于美学范畴的艺术形象。“移步不换形”之“形”，可以把京剧、地方戏视为美学所指的“艺术形象”，戏曲整体都可视为“艺术形象”。以京剧为例，作为艺术形象，它有外在的形式，有内在的组成部分，还有属于它的神韵、精髓，它独特的味道、独特的美、独特的艺术品格等。作为艺术形象，这个“形”是不能轻易改变的，它是艺术的本体，具有相对稳定性。京剧歌剧化、京剧话剧化的倾向都触及了京剧本体。改革的步子可大可小，如果以京剧为主体，吸纳歌剧或话剧的艺术元素，为我所用，那是一番景象。如果以歌剧、话剧为本体，加入一些京剧元素，那是另一番景象，这样京剧将不复存在，如此后果让人不寒而栗。
2016年，参加第五届全国少数民族文艺会演活动时，接受国家民委领导颁发的证书
中国古典戏曲理论主张“与世迁移”，“变旧为新”（李渔《闲情偶寄》），“新”即是美。
1951年中国戏曲研究院成立，毛泽东题词：“百花齐放 推陈出新”。对“陈”与“新”的关系作了准确定位。
1953年6月，梅兰芳率团到无锡演出，面对记者，他强调“京剧还该是京剧”。梅先生坚持的依然是“移步不换形”，无论如何“移步”，京剧之形不可变，要坚守京剧的品格，坚守京剧之美。
前苏联作家西蒙诺夫曾经说过：“中国古典戏曲有价值的东西应该保存，不必要的应该抛弃。”至于何者有保留的价值，何者必须抛弃，他承认自己说不清楚，因为他对中国戏曲知之太少。
2018年，与郭汉城先生及昆曲名家林为林合影
梅兰芳提出“移步不换形”时，并没有强调迈小步还是迈大步，他的重点是“不换形”。不管迈小步还是迈大步，改革不能把京剧改没了，京剧还得姓京。这就是“移步不换形”最为可贵的美学价值。
从古至今，从中国到外国，都承认戏曲是具有美学价值的艺术，也都认为戏曲要发展，就要随着时代的变化而变化，不能墨守陈规，不敢越雷池一步。戏曲可以变旧为新，可以推陈出新，变得更加美妙。变，似乎是无可争议的。其实不然，如果变有失误，也许就弄成进一步退两步了。但如何变？变到怎样一个程度？哪些是不能变的？哪些是可以变的？哪些又是必须变的？如果变得不当，譬如粗暴地对待戏曲，或是采取民族虚无主义的态度对待戏曲，会不会伤害戏曲之美，从而毁了戏曲？这是理论问题，更是艺术实践问题。梅兰芳似乎有所意识，或许他是防患于未然，也未可知。
时间让我们冷静，时间让我们思考，时间让我们探索，时间让我们实践，时间让我们认识真理，时间让我们一步步接近真理。
岁月留痕。在21世纪初的今天，我们回首望望六十余年走过的路，有攀登跋涉，有辛勤汗水，有磕磕绊绊、踉踉跄跄，有收获、失误。
2018年，与满族新城戏《铁血女真》新老阿骨打扮演者共同接受采访
《四郎探母》《龙凤呈祥》《武家坡》《大登殿》《贵妃醉酒》《红娘》等传统剧目久演不衰，至今仍活跃在舞台之上，1949年前梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋等演过，五六十年代张君秋、吴素秋、赵燕侠、李玉芙等演过，如今李维康等还在演，观众百看不厌。在不同的场合，票友演，青年演员演，戏校的学生演，这就是传统戏的魅力。而今，我们每年都创造许多新剧目，花费很大气力，也许还获得了大奖，但舞台演出却不多，往往是短命的，为什么？戏曲的演出，每次都是一次创造，所以荀慧生说：“熟戏三分生。”不同的演员，不同的剧场，不同的观众，每场演出，对于演员来说，根据演出情绪、观众反应、个人理解等方面的变化，表演会有所增减，戏也越演越精。这种变化，观众很可能无知无觉，说不清道不明，但在审美上，却会产生不同的感觉，这也是“移步不换形”产生的效果。
豫剧擅演现代戏，《刘胡兰》《李双双》《朝阳沟》等，都是豫剧现代戏的代表作，特别是《朝阳沟》，唱了几代人，至今还在唱，从20世纪60年代一直演到今天。今年在北京举办的豫剧展演上就有更年轻的演员演出此戏，为什么？从传统豫剧到现代戏，改革的步子迈得不可谓不大，形的变化也是十分抢眼的，从表面看，距离传统豫剧有千里之遥，为什么观众能接受？那是因为他们做到了“移步不换形”，这个“形”，就是豫剧之形。不失豫剧之形，不失豫剧之美，不失豫剧的精髓，不失构成豫剧这一“艺术形象”的方方面面，一切艺术元素，包括音乐、表演、道白等，这遵循的依然是“移步不换形”。
2018年，与进京演出的白剧《数西调》主演杨益琨等合影
京剧历史悠久，家底丰厚，加之程式化的表演，要变很难。然而一出现代戏《红灯记》，从60年代演到今天，一段“痛说革命家史”征服了几代观众，一段“我家的表叔数不清”广为流传，家喻户晓，成了众人熟悉的旋律，连不太懂京剧的人也耳熟能详，这是为什么？这个步子迈得何其大！其实，《红灯记》与《朝阳沟》一样，最重要的一点，就是不失本体，“京剧还得姓京”，“豫剧还是姓豫”。
迈小步不换形，迈大步亦可以不换形。
理论从实践中产生，又指导创作实践。“移步不换形”是经得起考验的理论，具有美学价值，历史可以作证。不似有些“理论”，听着就荒唐。做一部观众看不懂的戏，“创造”一个理论，为自己辩解：“我的戏是演给未来观众看的，是给高档次观众看的。”于是产生了一个故事，一位教授问他的学生：“你为这出戏叫好，真的看懂了？”学生回答：“我是大学生，要是看不懂，不就成了低档观众吗？”这样的戏站不住脚，流传不下来，这样的理论也真不值得一驳。
大浪淘沙，经过岁月的磨砺淘洗，留下来的是金子。
（原载《梅兰芳精神及传播国际学术研讨会论文集》，学苑出版社2018年版）
编校：颜之
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
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