“现代戏曲”：概念的源流与再辨

作者简介：孙红侠，1975年生，辽宁沈阳人。文学博士，中国艺术研究院戏曲所副研究员。研究方向为戏曲民俗、戏曲批评。著有：《剧种变迁中的二人转研究》《民间戏曲》《二人转戏俗研究》《伶人逸事》《王瑶卿评传》《传统戏曲的现代转化》。在《戏曲艺术》《文化遗产》《戏曲研究》等刊物发表学术论文多篇，两次人大复印资料全文转载，评论文章百余篇。获得第32届田汉戏剧奖评论一等奖、2017年中国艺术研究院优秀科研成果奖等。

孙红侠

与现代戏曲相关的研究和讨论，是20世纪80年代以来学术界始终存在的话题之一，与之密切相关的“传统戏曲现代转化”的理论命题也贯穿于20世纪戏曲的发展实践。但就“现代戏曲”的概念而言，对其内涵外延、理论源流等方面的研究与描述，当下的学术远未呈现应有的充分、完整与客观的阐释。

“戏曲现代化”是前海戏曲理论的核心和精髓，与此密切相关的“现代戏曲”也是前海代代学人不断推进的学术命题和概念，但仍然需要足够的理论独立性和地位。通过更翔实的梳理和论述，给予这一重要概念以理论地位的确立，是本文写作的目的。

一　研究现状与理论空间

20世纪80年代，孟繁树在其系列文章中提出“现代戏曲”的概念，这些系列研究后汇集成《现代戏曲艺术论》^[1]。从理论建构的角度来说，孟繁树提出“现代戏曲”的概念是有贡献的，他率先论述“现阶段戏曲舞台上并存两种演剧形态，文化属性上划分一种是传统戏曲，一种是现代戏曲。传统戏曲以传统为标志……现代戏曲以现代戏和新编古典戏为标志，是古老的戏曲艺术进入现代社会后，为适应观众需求而创造的一种新的演剧形态……是不同于传统戏曲的新戏曲，它具有自己质的规定性，并形成了自己的系统”^[2]。

孟繁树提出了“现代戏曲”，但这四个字却并非他的灵光一现，作为中国艺术研究院1979年首届研究生和第一批毕业的戏曲学博士，他受教于张庚先生和郭汉城先生。孟繁树对“现代戏曲”阐述和界定的基础是张庚先生的核心理论“戏曲现代化”^[3]，也同龚和德、廖奔等前海学人继承、发展与不断推进的“戏曲的现代建设”^[4]“中国戏曲蝉蜕”^[5]“传统戏曲的现代转化”^[6]等理论成果殊途同归。

与孟繁树从演剧形态角度的定义所不同的是南京大学吕效平从文体角度对现代戏曲的定义，吕教授在其关于“现代戏曲”研究的系列文章^[7]中论述“现代戏曲是一种稳定的戏曲新文体”^[8]，是“当代戏曲创作的主流样式……与梅兰芳为代表的古典地方戏有很大的区别，应以‘现代戏曲’这一界定与元杂剧、明清传奇、地方戏三个阶段的古典戏曲区别”^[9]。这种文体角度出发的研究尽管遭到质疑^[10]，但把经典作品的新文体根据现代性特征名为现代戏曲的角度是更有利于从剧作的文本精神，也就是戏曲的现代精神角度看待戏曲的，吕认为“现代戏曲是现代文体与现代精神的结合”，同时“人的发现与解放是现代戏曲的精神本质”^[11]。

在此基础上，上海戏剧学院李伟从时间、题材、文体三个层面推进了“现代戏曲”的定义，“从时间上看，指现代时期的戏曲；从题材上看，指表现现代生活的戏曲；作为文体概念、文化概念，指具有现代性品格的戏曲”^[12]，“是现代人改编与创作的，具有现代精神、表达现代观念的戏曲”^[13]。

从时间分期上界定现代戏曲，延续的是1983年《中国大百科全书•戏曲曲艺》卷将戏曲按照“古代戏曲、近代戏曲、现代戏曲”来划分的条目设置方式，但时间节点各不相同，有将“中国现代戏曲划定在1919年五四新文化运动之后，起点以1928年田汉提倡的新国剧运动为标志……现代戏曲的形态建构存在梅兰芳、周信芳和现代戏三种方式……梅兰芳和周信芳表现为传统戏曲的现代化”^[14]；有将现代戏曲定位于“现代戏曲应从五四起”^[15]，但“真正的形成是建国五五指示以后”^[16]；有认为“现代戏曲在1950年后成批推出，代表作是《白蛇传》《天仙配》等……第二波是1964年京剧现代戏全国观摩演出大会以后出现的样板戏”^[17]；有认为“田汉是现代戏曲改革的先驱”^[18]；也有在具体剧目的评论中从现代戏曲角度批评的^[19]……更有抛弃时间界定而从质的规定性入手的概念，如“现代戏曲指现代创作的新戏曲，不管古装戏还是时装戏，只要是现代新创的戏曲，统统叫现代戏曲”^[20]，以及龚和德先生的定义：“现代戏曲就是具有鲜明现代性的戏曲”^[21]。

综述所见，“现代戏曲”概念的共识在于都承认现代戏曲必须要有现代的戏剧精神与价值追求，这一点上没有分歧，大家有共同的理想和希望。同时，对于现代戏曲不应该局限于时间范畴和题材范围来定义也得到越来越多的认可。由于对现代戏曲这个概念理解的出发点不同，学术路径的来路不同，涉及具体作品时，对什么样的作品是现代戏曲便很难进入共同讨论的范畴。以时间和题材为标准当然是片面的，而“现代性”作为衡量标准亦难免流于他者话语。

学术命题或者理论概念的提出不是横空出世振臂一呼，要阐明生发的背景，才能明确概念和范畴，明确这一概念是否具有理论的价值和意义。这些都构成“现代戏曲”这一概念需要进一步阐明和论述的空间。

二　源流梳理与概念辨正

对吕效平和李伟两位教授的“现代戏曲”研究，影响最大的毫无疑问是他们的导师董健先生。尽管董健没有对现代戏曲直接定义，但他把现代性看作20世纪的戏剧从古典向现代形态转变的动因，这些论述对后来者对现代戏曲的论述影响很大。在董健先生的论述中，“中国现代戏剧史不仅是新兴的话剧产生和发展的历史，也是包括传统旧戏在历史条件下革新演变的历史”，“开始于19世纪末20世纪初的中国戏剧从古典形态向现代形态的历史性转变，其历史使然和内在动因是现代性，其基本标识是启蒙理性和现代意识”^[22]。虽然董健使用的不是“现代戏曲”而是“现代戏剧”，但这是基于戏曲一元格局变为话剧、新歌剧和新舞剧的二元格局而定义的，戏曲没有被排斥在外，分化成新歌剧的传统戏曲也在现代戏剧的范畴之中。董健的核心观点是现代戏剧进入“现代”的内在动因是具有启蒙背景的“现代性”。

“现代性”是不是包括中国戏曲在内的20世纪中国戏剧从古典形态向现代形态转化的动因？启蒙思想和现代意识是不是其本质标识？

傅谨将对此的质疑表述为“启蒙话语与现代性的迷惑”^[23]，认为“对启蒙话语的过分执着”^[24]导致对现代性的读解充满迷惑。在某些话语的表述里，启蒙对现代化进程很重要，但正如傅谨与董健商榷时所言，过分看重启蒙的重要性是另一种“将戏剧当做文化启蒙工具的功利主义戏剧观”^[25]，而“将戏剧以及其他艺术样式作为启蒙的工具，也因将艺术工具化的观念恰恰是与追求艺术自律的现代性精神相背离”^[26]。

启蒙，是汤因比作为历史学家描述世界历史的西方学术话语，这种将文艺复兴和启蒙时代看作“现代”标志的观点在西方也只是一家之说。回到傅谨对董健最本质的反驳上来看，让戏剧担负启蒙的功能确实是又一种功利主义。同时，民族自我的“形式”不能承载他者的话语价值，是一个不争的事实，作为文学话语和政治话语提出的“民族形式”^[27]当然也同样适用于戏曲。

所以，启蒙的话语并不是中国戏曲从传统走向现代之时的决定因素，以关注“人”和发现“人”为标志的现代意识与现代性当然是值得尊敬的人文理论资源，但“现代性”仍不是解析“现代戏曲”的不二法门。

以现代性为逻辑起点进入现代戏曲的概念探讨也许是可以的，但如果这个“现代性”并没有跳出汤因比和哈贝马斯的理论背景，那就不是解决中国问题的视角和方式。汤因比的“现代”指的是文艺复兴和启蒙时代，哈贝马斯等西方学者的现代性概念都有“殖民现代化”的学术背景——只有通过“现代”和“殖民现代化”才能从本土融入全球。在这种语境中的“现代性”更多地体现为价值理念。价值不是一元的，“现代”的价值也不是，人类的文明是东西方共同积累的，艺术作品里的情感也是共通的。中国的“现代性”不应该是西方的复制。

那么，戏曲的现代性追求是什么呢？

傅谨认为是“启蒙话语、剧场运作方式和‘剧’的重要性超过‘曲’共同构成现代性追求”^[28]，这是他1998年的观点，此后的研究和叙述中他逐渐抽掉了“启蒙话语”，认为“现代性的因素是演剧形态、叙事方式、观演方式、社会市场”^[29]。他在表达“启蒙话语与现代性迷惑”^[30]时一再论述“现代性的诉求应该从更广泛的角度理解，应该从艺术本身的形态与变化去理解……(只有)向着它的表现手法与舞台样式的变革深化时，才可以说中国戏剧获得了它的现代性”^[31]。傅谨先生从不讳言自己是一个文化保守主义者^[32]，也是以此为学术视角切入戏曲研究。他对戏曲现代性理论贡献在于他在对现代性的理解上，贡献了具有本土话语背景的观点。艺术自身的发展和变化，表现手法和舞台样式发生本质性变革和更新才是具有现代性意义的变化。但这些变化是如何发生的？在这一点上，傅谨对戏曲获得现代性过程中“艺术自律性”的迷恋与董健对“内在动因”的重视殊途同归，对变革的动因选择性视野偏狭。

他们忽略了这些最重要的变革经历和凝结了什么样的探索和思考？背景如何？

1939年，张庚在延安写出《话剧民族化与旧剧现代化》^[33]，在此文中，张庚开宗明义：“话剧中国化与旧剧现代化是一个运动”^[34]，张庚不承认五四时期的舞台剧是中国民族在舞台创作上的贡献，而只能说模仿是近代技术的学习，“五四没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧”^[35]，而作为剧运的“旧剧现代化”的目的非常明确——“剧运的进步，就是中国的新戏剧”^[36]。张庚开宗明义讲到的“剧运”，就是建立在对民族形式与民族文化价值认同基础上的“转化”和“改造”。

在此后的半个多世纪里，传统戏曲在近代改良救亡的基础上再一次开启了自己最具有变革意义的时代，艺人的身份洗去了千年以来“乐户”和“官身”加之的尘垢，从剧目的整理到舞台本的审定改编全面确立了当下被视为经典而存在的传统戏的面目。这些变革是如何发生的？完全不是傅谨所言的“自律”，更不是董健所言的“启蒙”和舶来的“现代性”。剧运不可能依靠“自律”和“内在动因”，在张庚那里“戏曲现代化不可能由旧剧界自己来发动，而需要外力的助推……戏曲现代化才成为可能”^[37]。

作为剧运的“旧剧现代化”的目的非常明确——“剧运的进步，就是中国的新戏剧”^[38]。那么，张庚所言的新戏剧是什么呢？又是什么样的背景让他提出了一个对于“新戏剧”的构想？

张庚“旧剧现代化”是在延安革命文艺理论的语境之下提出的，背后是革命文艺理论建构的背景。1939年，延安的《文艺战线》和《文艺突击》刊载了艾思奇、陈伯达、冼星海、何其芳、萧三、罗思等从文学、诗歌、音乐、美术各个领域论述毛泽东在1938年六届六中全会上对“民族形式”——也就是“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”^[39]的论述，以及同时对文艺作风提出的要求——“中国作风、中国气派”^[40]。“民族形式”的系列文章^[41]的理论背景是新中国文艺理论的建构，更深层的政治理论背景则是马克思主义的中国化。“民族形式”的利用是以旧的民族形式来展示革命的形象、气质与价值，使得五四时期被批判的旧文艺重新成为关注对象。在此基础上，“旧剧现代化”的目的非常明确，就是要“创造中国民族的新戏剧”^[42]由旧剧走向现代戏曲的进程，在此后的一个多世纪里筚路蓝缕，波折前行，正是这一代人伟大的理想，开启了中国戏曲最具有光荣与梦想的实践。

作为鲁艺戏剧系的主任，张庚在延安参与了大量秧歌剧和新歌剧的创作实践，从眉户、秦腔这些和当地百姓贴近的地方戏到京剧等高度程式化的“大戏”，“旧剧现代化”这五个字完全是从实践中来，遵循的是革命文艺的艺术生产逻辑。民间的演出实践中，老百姓只有通过“旧剧”才能接受革命的价值，但理论的层面，旧剧又是五四以来新文化所强烈批判的对象。如何完美解决实践问题，又给代表封建文化的旧剧找到“合法性”，是张庚这一代人面临的理论任务。“旧剧现代化”建构了新的文艺理论话语，解决了“旧”与“新”在革命文艺中的定位。

对张庚的“旧剧现代化”有几个需要厘清之处，其一，旧剧现代化并不等于艺术工具化，张庚反对功利主义立场，他并不认同简单地理解“旧瓶装新酒”，他说“旧瓶怎么能装新酒呢？不是酒瓶爆裂，就是酒味变坏”^[43]。其二，张庚虽开宗明义讲到“旧剧现代化”是一个运动，但又明确意识到“不是直线式顶一个计划，底下接着做”，他反对一切粗暴的过程，主张这种“现代化”建立在民族文化价值的认同之上。其三，从延安时期到后来的“戏改”，其目的都不是仅仅“表现现代生活”，那只是一个技术层面的问题，张庚和张庚们的理论与实践，更多地在于对中国戏曲发展和转化的整体设计与思考。

张庚当年期待的、通过“民族形式”得以实现的、后来一直以实践来探索的“民族的新戏剧”，就是“现代戏曲”，也是由后来他的学生孟繁树、龚和德、廖奔等人不断推进完善了的概念。但遗憾的是，孟繁树只是提出了现代戏曲的概念，对其理论源流和内涵并未深入。而傅谨和董健的共同问题在于没有把握现代戏曲理论的生成。

而明确“现代戏曲”概念源流与来路的目的是阐释——什么是现代戏曲？

三　什么是现代戏曲？

现代戏曲，是一个实践的过程，也是一种理念，包含价值转化和舞台形态更新和建构的过程，是传统戏曲现代化的目的，也是其结果，是戏曲现代化之后的形式，是“现代化”之后的戏曲。传统戏曲现代转化，也就是张庚先生在1939年在延安提出的“旧剧现代化”——“戏曲现代化”理论的发展，这一命题贯穿20世纪中国戏曲实践最重要的理论命题。现代戏曲是这一进程的结果。这个“现代”，完全不是西方历史学有“殖民现代化”理论背景的“现代”，而是我们自己的“现代”，是中国特色社会主义现代化的现代，是“文化发展特殊阶段的任务”^[44]，是我们自己的任务，自己的目标。

现代戏曲之所以能建构出不同于传统戏曲的质的规定性，要有价值与形态两个层面。

现代戏曲呼唤价值建构。这些实践中的艺术的诉求，我们是并不陌生的，但这样追求依靠传统舞台是无法实现的，尽管数千年的积淀成就了作为文化遗产而存在的戏曲艺术，但面对现代时，遗产只能是资源。否则“陈旧的历史观、性格的简单化、结构的松散、语言的粗糙……虽然张庚先生有剧诗说，但真正称得上是剧诗的唱念尤少”^[45]，传统戏的先天缺陷从来就在那里，本文不旁逸斜出去讨论文学性和剧场性的关系，只是想说那些“功名富贵的俗套和荣华富贵的理想”^[46]，那些见或不见都在那里的“无意义的恶劣戏剧”^[47]，那些“全在取材之谬误荒唐的病态”^[48]……即使这些表述剥离了新文化的背景，仍然不无依据。传统戏曲精华与糟粕并存是一个事实，1952年的第一次全国戏曲观摩演出大会正是对精华的一次筛选，从《拾玉镯》《秋江》《藏舟》《梁祝》一直到后来的《野猪林》《女驸马》《红楼梦》等都是这一时期甄别和创作而留下的剧目，无一不是转化加工的成果。这些被我们今人视为“传统戏”的作品，都是20世纪前期经过转化的作品，正是因为不同于传统戏价值追求的价值重建，才成就了我们今天看到的、被我们当作传统戏经典的戏。

整理改编传统戏的过程一直到备受质疑的“戏改”，都不能从当下的眼光看待、不能从流失了一批剧目的保守主义视角观察，那是对前人筚路蓝缕的工作视而不见、以偏概全。以历史的眼光、发展的眼光看待20世纪传统戏曲的现代化进程，会由衷赞叹这场剧运的伟大。所以，价值的建构是贯穿于20世纪而累积和渐进的，从来不是某一部作品开始有的，更不是振臂一呼的结果。这是一个进程，但最有意义和价值的是改革开放以来的40年。这40年来，舞台作为社会变迁在艺术上的反映而存在，价值的建构接续了20世纪前期革命时代奠定的革命文艺那种激情与浪漫并存的气质，也没有抛弃样板戏对于舞台手段的积累，却抛弃了“高大全”的创作模式。

价值的更新带动着舞台形态的更新，时代的审美也深刻地作用着技术与表现手段。20世纪80年代到90年代，是“传统戏曲向现代戏曲继续渐进的进程中最光辉的一页”^[49]，《皮九辣子》《榨油坊风情》《巴山秀才》《南唐遗事》《金龙与蜉蝣》……这些作品通过文学的提升改变了近代戏曲舞台以表演和技术碾压戏剧文学性的现实，扭转了“看戏看角儿”这种审美方向，改变了鲁迅所言“凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳”^[50]，突出“角儿”和“戏必有技”的“打本子”时代一去不返。

价值建构是重要的，但方向也是创作实践中所迷惑的，没有一部作品没有主题追求，没有一部作品的创作者没有自我价值的表达。但作品却有高下，那些划时代的作品和能沉淀为经典的作品，总有自己的理由。真诚的态度、真理的追问、对历史与人心的洞察、表现在泥泞的现实之上永远有感召意义的精神高度和道德星空……这些是戏剧精神存在与否的决定性因素，其实并不因为意识形态背景而有什么不同，人类的各种社会变迁白云苍狗，但情感有永恒的共通性。戏曲的舞台，要让价值建构与改革开放以来思想发展的成果相适应，还有相当的距离，能够构成时代坐标的作品还是凤毛麟角，这段距离，正需要现代戏曲的理论建构和价值引领。

现代的价值必然要寻找自己的舞台形式，这种转型和建构包括了表演形态、舞台设置、技术运用方方面面。这种变化从20世纪初期就开始了，剧场形制的改变早已作用于表演形态。在此后的近一个世纪中，舞台技术的变革使得传统审美模式被逐步、彻底地打破。70年来最具现代意义的舞台形态改变发生在舞美领域，灯光等技术手段的介入和应用全面改变了一桌二椅时代的舞台空间和观演节奏的掌控。谈到传统戏曲舞台优势时，最经典的观点是“景随人移”“景在人身上”以及由此生发的时空自由论，的确，通过上下场来转换舞台空间时间、《秋江》那一类通过表演提示一切的表演原则是祖先的智慧，是东方美学的精华，但是现代剧场艺术是都市戏剧，那些穷而后工的原则具有先天的苍白感。过度写实的确是灾难，但无视现代技术绝对是刻舟求剑、掩耳盗铃。舞台形态的要求并不是抛弃传统，恰恰是对如何继承传统美学提出了更高的要求，抽象布景的设计、灯光语言的丰富性，甚至备受指责的转台等机械设置，平心而论都是在使表意手段多元，是锦上添花。正是这些舞台实践共同构成了美学风格的变革，张曼君从舞台实践的角度谈到对戏曲现代性的理解，“戏曲现代性的关键在于是否构建现代的审美品格”^[51]。舞台审美的变革是表演形态建构最重要的表现，也是其最重要的动因。

看得见的变革就在那里，还有貌似看不见的却在现实中深刻发生的变化。京昆确立的程式化审美体系是传统戏曲舞台形态的精髓，但程式不是简单的身体训练和肌肉记忆，不是僵硬传承的技术，“需不需要演人物”的讨论其本质正是如何赋予程式性表演以现代的意义。程式性表演是传统和精华，但却不是现代表演形态唯一的衡量形式。尚长荣、张火丁、曾静萍、任跟心、沈铁梅、韩再芬等一批新时期以来成长起来的表演艺术家都是在忠实继承的基础上成长起来的，但推进表演形态却成为他们有意识和无意识的实践贡献。这其中最具有讨论意义的是尚长荣，他深厚的功底使他可以做到圆满齐整、边式精巧并引以为傲，但他却以曹操的形象确立了新的表演形态。京剧长久以来根深蒂固的观念是“你就是把赵云请上台，观众还是爱看杨小楼”，尚长荣跳出这些证明了一个事实，正如马也的总结：“一是京剧能塑造高难度的人物，二是传统的程式是可以被激活的”^[52]。塑造内心层次分明的人物而不再局限于个人魅力和技巧的展示，也不拘泥于传统和程式，把它们当作资源而不是不可打破的圭臬，这体现的就是表演形态的转化。

这些舞台形态全方位的更新其实已经成就了新的戏曲形态，当然，这种转化的过程是艰难和曲折的，廖奔用“蝉蜕的艰难”^[53]来形象地概括，克服“传统的惰性”与“戏曲蝉蜕突破的艰难性与世界戏剧对于中国戏曲的熔铸性”^[54]是完成转化的合力。廖奔讲的“蝉蜕”正是发展继承了张庚先生的“转化”。世界戏剧的视野是需要的，但“熔铸性”远远大于“传统的惰性”和“自身突破的艰难性”^[55]。传统看不见，但“传统的惰性”却是真实的，“求美不求真”“看戏看角儿”“重戏更重艺”“表演为中心”，这些被人津津乐道的传统戏曲的特点，哪一条不是和戏剧应有的样子相背离？这些“惰性”全部被克服，现代戏曲的建构才会成为可能。

现代戏曲的建构需要“现代”的立场，需要正确认识传统的资源意义。复兴传统文化是伟大的，但不等于复兴传统。传统不是一切，戏曲并不是传统本身，只是传统的一种表现形式。对规矩的顶礼膜拜就等于忽略了自“戏改”以来整个戏曲界为净化舞台和立足现实而做的一切努力，就是对张庚开始的几代人的思考和理论推进视而不见、闭目塞听。建构现代戏曲并不是割裂与传统的血脉相连，京昆与地方戏两个表演体系和相应的舞台形态是我们要继承和尊重的精髓，但却不是建构现代戏曲的障碍。面对创新，一棍子打死当然可恨，全部鼓励更是因噎废食，我们需要的态度是站在转化与建构的高度，看到缺憾的同时看到推进，相信艺术的自觉与自律，只要方向是对的就可瑕不掩瑜。

梳理和确立现代戏曲概念的同时，也是反思的过程。任何面对“现代”时的困惑和偏颇，任何不从中国本土戏剧发展实践出发的理论视角都是忽略了从延安时期一直到中华人民共和国成立以后半个多世纪里，张庚和张庚们艰难的探索和努力，忽略了“传统戏曲现代化”的初心，忽略了戏曲的转化不仅是价值层面和工具层面，更是内在的变化，是舞台表现方式的变化、技术手段的更新、审美原则的改变，外延到演出组织形式的变化、艺人身份地位的变化、行业信仰和习俗的变化等等，这些形态层面上的变化才是“现代戏曲”真正决定性的“质变”。从“传统戏曲的现代转化”的转化到现代戏曲的建构，都是一个一直以来发展和动态的进程，转化是，建构更是。

1990年，徽班进京二百年之际，张庚再次论述了他的核心观点。这时“旧剧”一词已经被弃用，“旧剧现代化”的表述被“戏曲现代化”^[56]取代。半个世纪的探索与实践之后，这位伟大的文艺理论家，仍然将1938年六届六中全会上毛泽东对文艺作风提出的期待——“中国作风、中国气派”作为毕生工作的方向。张庚和张庚们始终将以传统艺术的表现方法来表现新思想和新生活作为理论的方向，这一过程具体而言就是“传统戏曲的现代转化”，“戏曲现代化”是张庚戏曲理论的核心，“张庚戏曲理论的根本目的就是为了戏曲现代化”^[57]。这也是张庚这一代人“搞理论的根本目的”^[58]，张庚因此成为“现代戏曲学的基础工程师”^[59]。

但这一理论指向的现实目标在张庚先生那里始终不是一个肯定的回答——“纵观近一个世纪戏曲现代化的历程，是否可以说戏曲赶上了时代呢？应该回答：快要赶上了，但尚未追上”^[60]。也就是说传统戏曲现代转化的进程仍将继续，现代戏曲的建构仍未最终完成。所以，现代戏曲的建构是一个动态的过程，是贯穿于20世纪戏曲理论与实践的一个不断演进的过程，有自己的来路与源流。

接续一个世纪以来传统戏曲现代转化的历程，完成现代戏曲的建构，需要理论的继承、推进、思考和表达。现代戏曲的理论凝结的是以张庚先生为代表的前海几代学人的心血和智慧，所有的努力都是为了回答和回应现实的问题。在当下的文化格局中重现戏曲艺术的尊严与光芒，走出繁华背后潜藏的危机和边缘地带，以现代的姿态落落大方地进入都市剧场，唯有完成现代转化，建构现代戏曲。

【参考文献】

[1]参见孟繁树《现代戏曲的崛起》《关于“现代戏曲”的思考》《论现代戏曲系统》等文，载孟繁树《现代戏曲艺术论》，北京时代华文书局2017年版，第58～78页、第145～148页、第284～299页。

[2]孟繁树《论现代戏曲系统》，载孟繁树《现代戏曲艺术论》，第284页。

[3]参见龚和德《张庚先生与戏曲现代化》，《中国戏剧》2011年第11期，第108～109页。

[4]参见龚和德《关注戏曲的现代建设》，文化艺术出版社2014年版。

[5]参见廖奔、刘彦君《中国戏剧的蝉蜕》，文化艺术出版社1989年版。

[6]参见孙红侠《传统戏曲的现代转化》，北京时代华文书局2019年版。

[7]参见吕效平《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2004年第1期，第38～48页；《论现代戏曲的戏曲性》，《戏剧艺术》2008年第1期，第13～24页；《现代戏曲：中国戏曲的当代文体》，《中国社会科学学报》2012年7月18日第8版。

[8]吕效平《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2004年第1期，第38～48页。

[9]吕效平《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2004年第1期，第38～48页。

[10]参见刘庆《“现代戏曲”之疑——就“情节整一性”与吕效平先生商榷》，《中华戏曲》第39辑，文化艺术出版社2009年版，第193～206页。

[11]吕效平《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期，第4～16页。

[12]李伟《“现代戏曲”辨正》，《文艺理论研究》2018年第1期，第140～147页。

[13]李伟《中国戏曲现代化的理论与实践、历史与现状刍议》，《艺术评论》2013年第7期，第58～61页。

[14]金登才《现代戏曲形态的构建》，《戏剧艺术》2008年第4期，第71～79页。

[15]陈维仁《现代戏曲形式美宏观一瞥》，《艺术百家》1988年第1期，第20～27页。

[16]陈维仁《建立“现代戏曲”学刍议》，《艺术百家》1987年第2期，第30～36页。

[17]陆炜《“现代戏曲”的三种美学趋向》，《文艺争鸣》2009年第9期，第114～119页。

[18]邓兴器《田汉与现代戏曲》，《文艺研究》1984年第2期，第13～24页。

[19]汪人元《现代戏曲的理想之光——淮剧〈金龙与蜉蝣〉观后谈片》，《艺术百家》1994年第1期，第45～49页。

[20]何中兴《话剧导演李利宏与现代戏曲创作》，《东方艺术》2012年第A12期，第38～46页。

[21]龚和德《戏曲的现代建设与现代戏曲》，《中国戏剧》2004年第12期，第1～4页。

[22]董健《中国现代戏剧史稿•绪论》，载董健《启蒙与戏剧》，山东友谊出版社2009年版，第97～98页。

[23]傅谨《20世纪中国戏剧的现代性与本土化》，载傅谨《二十世纪中国戏剧导论》，中国社会科学出版社2004年版，第3～4页。

[24]傅谨《20世纪中国戏剧的现代性与本土化》，载傅谨《二十世纪中国戏剧导论》，第4页。

[25]傅谨《政治化、民族化与20世纪中国戏剧——与董健先生商榷》，载傅谨《二十世纪中国戏剧导论》，第76页。

[26]傅谨《20世纪中国戏剧的现代性与本土化》，载傅谨《二十世纪中国戏剧导论》，第11页。

[27]“民族形式”作为文艺理论话语，理论来源参见毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》，载《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1996年版，第534页。

[28]傅谨《20世纪中国戏剧的现代性追求》，《浙江社会科学》1998年第6期，第96～98页。

[29]傅谨《戏剧的现代性与表演艺术的核心》，2016年国家艺术基金人才培养项目“戏曲评论高级研修班”讲座，参见中国戏曲学院国戏研究所微信公众号2017年1月5日推送。

[30]傅谨《20世纪中国戏剧的现代性与本土化》，载傅谨《二十世纪中国戏剧导论》，第3～4页。

[31]傅谨《20世纪中国戏剧的现代性与本土化》，载傅谨《二十世纪中国戏剧导论》，第7页。

[32]傅谨《向“创新”泼一瓢冷水——一个保守主义者的自言自语》，《文艺争鸣》2001年第1期。

[33]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，《理论与实践》第1卷第3期，1939年10月。

[34]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，载田黎明、刘祯主编《二十世纪戏剧戏曲学论丛：戏曲理论与美学研究卷》，安徽文艺出版社2015年版，第46页。

[35]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，载田黎明、刘祯主编《二十世纪戏剧戏曲学论丛：戏曲理论与美学研究卷》，第46页。

[36]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，载田黎明、刘祯主编《二十世纪戏剧戏曲学论丛：戏曲理论与美学研究卷》，第59页。

[37]龚和德《关注戏曲的现代建设》，第283页。

[38]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，载田黎明、刘祯主编《二十世纪戏剧戏曲学论丛：戏曲理论与美学研究卷》，第59页。

[39]毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》，载《毛泽东选集》第二卷，第534页。

[40]毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》，载《毛泽东选集》第二卷，第534页。

[41]《文艺战线》1939年第1卷第3号至第5号。

[42]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，载田黎明、刘祯主编《二十世纪戏剧戏曲学论丛：戏曲理论与美学研究卷》，第54页。

[43]张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，载田黎明、刘祯主编《二十世纪戏剧戏曲学论丛：戏曲理论与美学研究卷》，第59页。

[44]张庚《戏曲现代化的历程——纪念徽班进京二百年讲话》，载《张庚戏曲论著选辑》，文化艺术出版社2014年版，第137页。

[45]汪曾祺《从戏剧文学的角度看京剧的危机》，载《汪曾祺说戏》，山东画报出版社2006年版，第182页。

[46]陈独秀《论戏曲》，《安徽俗话报》1904年9月10日，第11期。

[47]胡适《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月15日。

[48]徐慕云《中国的戏剧》，《文化建设》第1卷第1期，1934年10月10日。

[49]廖奔《反刍集》，海天出版社2017年版，第5页。

[50]鲁迅《略论梅兰芳及其他》（上），载《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1957年版，第464～465页。

[51]张曼君《我的现代戏曲观》，《中国文化报》2019年2月21日第5版。

[52]马也《〈曹操与杨修〉再认识》，《戏剧艺术》2009年第3期，第15～16页。

[53]廖奔《蝉蜕的艰难》，载廖奔《反刍集》，第3页。

[54]廖奔《蝉蜕的艰难》，载廖奔《反刍集》，第3页。

[55]廖奔《蝉蜕的艰难》，载廖奔《反刍集》，第3页。

[56]张庚《戏曲现代化的历程——纪念徽班进京二百年讲话》，载《张庚戏曲论著选辑》，第137页。

[57]龚和德《张庚先生与戏曲现代化》，《中国戏剧》2011年第11期，第108～109页。

[58]龚和德《张庚——现代戏曲学的基础工程师》，原载《戏剧评论》1987年第2期，又见龚和德《乱弹集》，中国戏剧出版社1996年版，第231页。

[59]龚和德《张庚——现代戏曲学的基础工程师》，原载《戏剧评论》1987年第2期，又见龚和德《乱弹集》，第229页。

[60]龚和德《张庚——现代戏曲学的基础工程师》，原载《戏剧评论》1987年第2期，又见龚和德《乱弹集》，第231页、第229页、第137页。

 （原载《戏曲研究》第112辑）

编校：张 静

排版：王志勇

审稿：谢雍君

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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research

中国艺术研究院戏曲研究所

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