ART 22 条 — 雷徕篇

Original Dudu Du Laboratory 2022-10-20

收录于合集

#ART 22 条 96 个

#德意志归来，欧洲艺术家工作室，柏林画廊周 88 个

#毕业十年 65 个

#收藏和生活 45 个

『ART 22 条』是Du laboratory推出的长期推送单元。我们将邀请在艺术领域的朋友以日常语录的方式进行发布。碎片化写作，碎片化阅读。我们希望相比于繁复冗长的学术体，语录、短文能提供一个另类的视角和阐述方式。

--欢迎认同我们这一单元理念的朋友提供相关内容投稿--

你非让艺术家讲道理。艺术家能讲出什么道理呢？真要讲，也就只能说说相当于网络小爽文程度的道理。你既然让我来二十二条，我就来了。那就讲吧。

第一部分：赞颂时益（体面的）

1.作品很学术啊

通常在文科里，“很学术”指的是实证性很强地、用既有标准方法，处理一手文献/田野材料。“学术”和“思辨性”是两个对立的词。但艺术圈喜欢把贴一贴哲学（或者贴一贴由某种艺术哲学指导的美术史）的作品，叫做学术性创作。但不是贴一贴哲学的都叫做“学术”。基于“学术”最终还是为了合乎行业标准制定者针对客户时有一套统一的说辞套路口径，仍是为了让买单侠相信稳定的话语体系可让他还有接盘的下家，所以这哲学，要让被雇专家的说辞发挥空间能愈发花哨多样，又让操盘主能简单粗暴、自豪地把握住核心。

2.噢，这是现代主义

艺术中的现代主义，退回到表达语言/形式本身，语言取代内容，成为艺术的核心。表达必须建立完整、闭环的自律系统，被它涉及到的外部语境，必须内化、进入同一性的编排。新环境底下的真实体验若无法直接入表达系统，就按表达系统的“内在逻辑”推衍出适用自己的新式体验，晦涩的新象征体。艺术现代主义和现代性在历史－社会中的诸端一样，最大的缺陷，是处理系统本身衍生出的细琐、冗余问题，多过直接的感受性表达。

3.真不愧是学院派

“学院派”和“现代主义“是现代性的一体两面，尽管在现象上，它俩好像一度挺矛盾。“学院派”的另一个写法，可写作“既定系统以内”、“已经算法完善了的纯形式”，进一步说，就是系统性的代名词——方法系统本身优先于要表达的情感内容，而不是前者依附托于后者。在“学院派”是个骂人词儿的意义上，几乎没有一个咱们的艺术家能摆脱是学院派，哪怕原是个素人，也会很快习惯服从套路化。国民性如此。或非想摆脱学院性，可以提议两种好方法：一种是真业余，随时跟着新近要处理的内容找合适的新方法；另一种是声称自己没有方法，单纯只是不反思的情感表达。

4.命题—应答艺术

运动式，发包式，上方一道真言下方适应化再诠释……这样的核心结构不断重复、扩大到各个外围层面。命题作文的精神从来没有像今天一样渗透和积淀到人心人思的每个角落。相信我，我们骨子里都首先是个应试主义艺术家，连我们刻意反应试的时候，都是陷在“反应试”这样一个潜在命题里面行动。

5.这是当代艺术吗？

作为当代艺术的意识形态底色，价值相对主义、文化相对主义在强烈地自我主张。一件有个性的作品能够被重视，不是因为ta的个性有多么有魅力、多么有内涵沉淀，而是ta能多好地体现出话语体系的声音对“个性”的重视。明星和“民意代表”是同一种内核的产物；唯独没有艺术。幸运的是，我们的“当代艺术”家们，有很大一撮，是拿着当代艺术的叙事框架（形式本身是有立场的），说着立场和当代艺术不一致的故事，不论他们自身有自觉与否。

6.虽然是点子艺术，不也是很好的艺术吗？&点子艺术可以有美学诉求吗？

不知为何概念艺术会翻译作观念艺术，既然观念是和理念同一词根的词儿的通译法。事实上，我们为什么不能把概念艺术直接喊作点子艺术？

Then：

任何当代艺术必须首先有观念艺术性，而观念艺术的基本姿态，就是创作者勇敢地突破了对系统性的诉求，这种自作的茧缚；但相应的代价，完整的审美诉求被放弃以后，直接的、被动沉浸的观者体验被破坏了，观者需要主动地“阅读”作品：不仅仅是细节、痕迹，还有外在于作品本身的语境阐释文本（极端情况下，提示指涉的外部语境，而非作品本身，才是作品的核心）。艺术不再是创作者编织完整情境、观看者体验有共情的被动感受，而是激起智性趣味的智力游戏。

这样一种反形式主义的形式感，和社会介入的、挑衅式的被表内容是最合适的。因此，不仅是表达（内容）决定形式，也同样是形式决定表达（内容）的，观念艺术往往不可避免非得有社会批判性。追溯祖师爷，杜尚、博伊斯的身上是否有非自觉的、或刻意隐蔽的建筑美学体系的欲望？

7.在万峰之上，层层堆砌，成为“学院派中国当代艺术”

这是人类幸福的巅峰。它非驴非马，并且据说抓得住老鼠。非种被自身的系统性强迫赋予反系统/反学院派，被强迫赋予“批判”的“姿态”，就坚持在安全范围内“批判”。从被系统所迫这一点上，学院派当代艺术倒同时不失为现代艺术。逻辑无法自洽的，在好坏判断上却是两说：文化暧昧、实际处境暧昧，所引起的悖论两难心境，可以视为突破“后现代思想”病的后发优势；自觉地背负，从矛盾出发找寻新的解释合理化，是一种文化自信；是泰西多年后，率先开始寻找，从西方当代回归各式世界文化传统的各式可能性。学院派当代艺术虽不是我们的特色，但绝对最体现国情的时代精神/象征形式。

小高潮过去了，话痨还得继续

8.原创性很强啊

即使我们时代最高的原创之一，就是对原创性神话的反复批判，但我们的行业仍然在提倡原创性。一眼可见的原创性，且在行业系统内可以即时归类，是推算制造的原创。内在越平庸，越适合造作原创度高的直白感观。传统的原创和正直的学院派两相掐架；但我们的现实中，两者高度同一。其实，买卖行业内标榜的原创性，只是想叫你识别度高点而已。

9.机构主说，你的作品很当代、很学术啊

你有自觉的体系建构？不，那不行，你只能看上去有符号识别性，然后我们管这样叫“艺术家自身的创作体系”；你有自律的封闭性，把对外部社会文化语境的指涉，都内化了？不，这太不当代，而且你看，这些内化的结果，都是一眼看不清是什么的晦涩象征，除了文化修养又高、审美感受力又强的双料少数，谁有心思沉浸进去？而且这样的少数有几个会成为有社会资源、足够作文化代表的少数？

10.抽象画为什么是学术的？为什么我们爱抽象画？

里格尔，弗莱，“装饰性”一词儿上升到绘画本体论。格林伯格以降，弗雷德、福斯特等人争执抽象画作为绘画本体/完结问题，并讨论超克之可能否的问题，是基于：围绕基底材料原生的真实性，就是“真”。有三种对“真”的爱，劫持过“美术史”：拟真的心理动机，错把拟真当真理的心理动机，保留基底材料原生真实性的心理动机。这是时代地域风尚的欲望型差异，也是这是个人欲望型赶不赶得其时遇的差异。而在今天的话语处境里，纯抽象绘画-抽象平面本身之类的词，作为不求甚解的高级字面，是装点了大堂装饰品和套路程序化习作的。棒不棒？更棒的是，为写实而写实的爱好者和僵尸抽象的追捧者，可能是买买买一种心意。

第二部分：实践出思考，而不是思考出实践；所以下面这部分是关于我

11.是不是好的艺术跟是不是有意义的艺术是两码事。可能任何自觉为艺术的行为，都可以发掘出深层次的哲学反思。是不是好的作品和是不是好的艺术也不是一回事，好的作品可能是个自律系统问题：方法上是够提炼/纯粹？结构张力拉不拉得住，有没有垮掉？非纯粹/复合的艺术能包容多少外部/现实？但这并不能保证它是好的艺术。好的艺术是一种情致，一种品格：当然，艺术家的品格高地，与市民道德课的品格标准显然不一样。好艺术是修心，心修、有意义、大概齐作品感好，那大概就是不差的艺术了——可能在铆足劲儿追求意义或作品完整度的人眼里，好的“艺术”确实也没什么。

12.为什么要求艺术家会思考呢？不太懂自己做的是什么不好吗？艺术的生命力来自直觉到“这样做是对的”。知道是什么，知道为什么，就不是活在里面，而是外部视野的审视了。咱的环境没那么好，咱的利比多没那么长气有劲儿，很快，就是个只能凭自我“反思”来延续发展你的风格了。如果非要聊发少年狂，就只能做“反艺术性”的“晚期风格”艺术了——那是个啥？举个栗子：年纪越大，心越渴望回归纯粹，手就越执着于综合。太可悲一个人，别做艺术了。

13.作为一个学过理论的艺术实践工作者，我从不做自己认为理论上对的艺术。我做我任性想做的事情，明知错也故犯，直到创作方向自行展开深入了，才发现好像也有那么点道理。或者为了自保，事后编织一套自己也信了的新的解释装置，把矛盾给说圆了。

14.无目的的合目的性，无概念预设的普遍性，超利害相关的趣味性，共通感——艺术创作者的先天形式是什么？——荷尔蒙，下笔前习得的偏见，材料自带的形式可能性，还是手癖？但至少，多少还是推着画，一定比完全想好了再画要政治正确。设计即虚伪嘛。

第三部分：你已经成了你最不喜欢的大人，你一个臭画画的聊什么艺术哲学！

15.康德的形式主义：

纯粹理性：相信一是一二是二的数学思维是自然就有的，不是人的方法虚构

实践理性：在生活活动中保持数学理性，就是把对人对己一致，萝卜大棒不能移，一根筋一个标准走到底的生活作风。

审美判断力：把逻辑一贯的精神洁癖延续到感性审美上

目的判断力：在现实=矛盾复合面前，怎样硬拆剔出一贯性

阿多诺这个青年黑格尔派的美学原理，就是从康德形式主义美学的层面，处理局部自治和统一规划之间的价值斗争。啥意思呢……举个例子，画画儿，推着画好，整体画不好。

16.总结一下《十月》刊的核心精神由来：

主编罗莎琳.克劳斯，格林伯格叛逆的学生，巴塔耶的迷妹

主编阿兰-伊夫.博瓦，为导师达弥施在法国环境里不够红而愤愤不平的学生，绝口不提另一个导师罗兰巴特有多红，格林伯格的迷弟

17.阿甘本的姿势美学：作秀作到底，自己都信，就是真诚了。曾子遗训“动容貌，斯远暴慢矣；正颜色，斯近信矣；出辞气，斯远鄙倍矣”：作秀作得够认真，大家感动了，就是真诚了

18.只有两种艺术风格史观：线性发展观和循环观。

前者的重点是在现代性节点上的裂变，譬如沃尔夫林的文艺复兴到巴洛克，和科瓦雷的从封闭世界到开放宇宙，是对应的；

后者是一段的正反合过程——1、自然形成的，稳定完备的风格系统，2、把其间的风格手法本身给断裂开不同部分出来、嚷嚷着绘画语言本身，3、调和两种态度；潘帕诺夫斯基继承德沃夏克、弗里德兰德的古典—样式主义—巴洛克观，并指出这个过程没有理由只是一次性的；

如果把后者的正反合过程说成是视为一次性的，会怎样？就是罗兰巴特的风格史终结点——玩弄形式语言的终点就是把形式语言扁平化，去掉褶子阴翳。

三种都可以在不同意义上称为黑格尔主义者。

19.达芬奇看到的色彩和印象派看到的是一样的。他对“自然”的理念，让他把所看到的补色阴影改画成了中性灰。在暖/冷调画面中，中性灰又因视错觉泛冷/暖色味儿。是古今“自然”观的不同，决定是否将主观视野的在场，作为一个要连带再现的对象表达在画面上。潘诺夫斯基论早前和晚近的雕塑作品中，对待透视缩短的方式，有类似的洞见。

PS:另一个决定用色方式不一样的原因，是缺乏速干管状颜料的古典大师只能使用罩染色、光学灰的色彩系统；而户外写生的即时性，使印象派更适合在第一时间把补色和色相关系表达出来，而不能仅仅依赖色彩错觉在“高级灰”上自发（当然，印象派并不总是写生，而且比……譬如威尼斯画派或鲁本斯更多做色彩视错觉的学院式智力游戏）。材料方法的局限性（方法系统的界限），始终都是一门艺术形式语言体系生成的重要原因之一。要有局限自觉：局限即特点，局限即优势。

20.当我们说起康德三大批判的同构性的时候，我们搞明白夏皮罗、梅洛庞蒂等一大拨塞尚粉的艺术哲学玩的是什么了。As if：康德也玩平行结构，也是个文艺复兴人；或者说，中世的存在巨链类比人。反正所有具象画都从抽象构成关系营造的氛围感来欣赏，所有抽象画都按具体象征/心理空间的平面转写来理解，就对了。

21.先有单点透视法，后有暗箱。不是技术改变科学，而是科学带着自身深层的哲学预设去发明技术。艺术永远是理念先行，永远是时人知识型的“象征形式”。能突破时代精神偏见的，永远是艺术家在时代处境自觉底下、伸手去突破时代，趋向永恒之拟似替代品的崇高趣味本能。

22.再论“学院派”在西方学院话语中的界定

学院派在阿多诺的术语体系里是最无诤的贬义词，格林伯格觉得这是个总体贬义、但并非一无是处的词。因为阿多诺认为不引入外部的一切封闭系统内平稳推算，都是不道德的。现实是有异质共存的现实，内化入艺术的方法和情致，都应有同内容的张力感一致的形式张力感，并且还得坚持在同一个平面、不能以不同层面来取消矛盾。阿多诺的坚持同一性是直面到非同一性的原因，他的直面非同一性得用同一性为方法来处理才能保留为完善的非同一性。简单说，他的先锋派姿势多少带有学究气。而格林伯格呢，他的以平面性为绘画自律本体，只能承认是神圣艺术发现自身的结果，不能承认是绘画学科自治精神的结果。只能承认康德是他的同时代性平行人，不能承认是韦伯。是的，他的“绝对”终究是价值相对主义的结果，亚美利加精神的产物。

真不愧是学院派的反学院派分子！

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