书讯 | 刘子凌《话剧行动与话语实践 ——二十世纪三十年代中国话剧史片论》

刘子凌《话剧行动与话语实践：二十世纪三十年代中国话剧史片论》

人民出版社，2016年

     述评     

“史的质地”与“文的景深”

《话剧行动与话语实践——二十世纪三十年代中国话剧史片论》是刘子凌近年来话剧史研究的结集。书分四章，另有附录三则（讨论了二十年代的话剧史问题），与其说是专著，毋宁更像一本论文集。

通读下来，感觉作者之所以把这些论文集拢起来，并非仅仅是由于它们都涉及三十年代话剧史现象这一“题材”上的原因。似乎有某种内在的理路，将这些看似散乱的论题，紧紧地结构在了一起。

这本书是以对上海艺术剧社成立过程的考辨开篇的。且容我先举出一个细节。学界一般根据《申报·本埠增刊》的报道，把上海艺术剧社的成立时间定为1929年6月5日，但作者发现，吊诡的是，“所有当事人的回忆，均指证艺术剧社成立于1929年秋（或冬）。”（第25页）报纸报道，白纸黑字，不容推翻。作者却找到了一处疑点：剧社骨干沈西苓与蒋光慈在东京的会面。蒋光慈日记显示，当时作为关键人物的沈西苓不仅一点都没有提及“6月份”成立的艺术剧社，甚至还需要蒋光慈给他宣讲“中国近来文艺界的情形”。如果此前沈西苓曾经回国，并参加了艺术剧社的成立，何以在蒋光慈面前没有透露丝毫消息？作者在日记中读出了蒋光慈“谈话间不乏牢骚的成分和作为前辈的矜持”，也读出了蒋光慈“肯定在沈西苓面前感受到了真切的尊重”，于是排除他“只美化自己而略去了对方回应”，造成日记失记的可能性。（第26页）结论只能是，沈西苓并未参加艺术剧社的成立大会，《申报》报道有误差。（当然作者也比较谨慎，并未就此判定成立大会并未召开）

这一细节的辨析使得史料恍然生动起来。历史不再只是著录在文学史上的大事记，而是夹杂了当事人的交锋、意气乃至“压在纸背的心情”。

从心态史的角度出发，在一些“小人物”处，虽灯火阑珊，却往往透露着别样的视域与风景。再如“一个人的话剧史”一节，作者对一个不太知名的话剧活动家——马彦祥的行踪做了巨细无遗的梳理。透过此人风尘仆仆的身影，读者得以了解到三十年代话剧界不同力量、不同场域之间或相互博弈，或混融一片的“原生态”图景。

这时特别值得玩味的是在这种犬牙交错的语境下，话剧人物何以自处。“袁牧之的演出与剧作”一节，作者从《爱的面目》和《水银》二剧中抽丝剥茧出了“面具”这一关键词。“面具”本身即带有浓烈的哲理意味，“个人或群体想在与他人的互动过程中获得期待对方产生的印象，需要相应的策略和技术，‘表演’行为便应运而生。”（第120页）。如此，“面具”与人的生存之间就具有了高度的同构性。问题于是就转变为：袁牧之与表演（亦即“自我”与“面具”）之间到底是一种怎样的关系？怎么看待“试图把生命永远安放在舞台上，让白云苍狗的现实成为（不）可以言说之物”的“作为小资产阶级的”袁牧之在三十年代转向无产阶级革命？作者并未局限于袁牧之的个案，而是提供了一个大的参照：事实上，三十年代文坛的分化，不是千人一面，“比如，文学青年沈从文是在一系列的社会性前提中形成了志业认同，洋场才子穆时英（他也曾是洋行职员）则经由认识论的推演走到左翼文化界的对立面……在二十世纪中国的思想史版图上，他们不同的人生选择，都意味深长。”（第128页）

在“三十年代后期的左翼大剧场公演与斯坦尼斯拉夫斯基体系问题”一节，作者由斯坦尼斯拉夫斯基强调的演出原则出发，在王莹和蓝苹争夺赛金花一角的剧坛秘闻中提炼出了演员“自我”与其所扮“角色”的悖论关系：“演员‘心灵的化装’越成功，‘入戏’越深，舞台上的统一性越难以获取”。（第103页）结合当时左翼话剧家的大剧场公演环境，又推演出这样的结论：“角色是通过演员的演绎而镶嵌在职业化的戏剧市场之中的。疏离了实际的革命工作，除却舞台，大剧场里的左翼剧人空有壮志，而再无其他介入社会的手段。结果，左翼剧人很容易以对同一角色的争夺来彰显自己的积极性和进步性。但进入角色越深，争夺越烈，越难化解，也就于‘进步’妨碍越大。”（第105-106页）

很明显，作者的视野不是仅仅瞩目于剧本、舞台或演技层面，而是打开封闭的剧场大门，把历史的、社会学的维度引入其对戏剧文本和演出文本的考察之中。正是在这样的意义上，话剧意味着行动，而话语也构成了一种社会实践的方式。“从历史中来到历史中去”的思路，使得作者的研究有一种“史的质地”；与此同时，基于这种“史的质地”，本书对文学（话剧）现象的理解背后也折射出那一时代的社会语境下之辽阔的“文的景深”。

“左翼”话剧理论，是作者着重处理的话题。这一理论的底色，无疑是马克思主义。尽管从哲学的层面来看，“物质决定论”与“主观能动性”二者之间是一种辩证的弹性的关系，但实际上，最深入人心甚至流于庸俗社会学的恐怕还是“物质决定论”这一提法。在艺术剧社提出“普罗列塔利亚戏剧”口号，进行理论造势之际，作者却观察到，“如何从决定论的铁笼中释放出能动性，打断历史精神的客观唯心主义的惯性滑行”，是令“左翼”理论家，以及近代以来的中国知识人念兹在兹。（第32页）在之后的历史中，“哪一方面被突出出来，被突出到何种程度，更多地取决于历史语境而非论者的主观想象。”（第39页）这里的理论推演，不是空对空的概念炒作，而是带有鲜明的实践指向。

作者对梅耶荷德的重新“发现”，也与这种视野有关。与现有话剧史的描述不同，作者提出，“在中国早期左翼演剧活动中出现频率更高的词汇，却是梅耶荷德。”（第65页）梅耶荷德为何吸引了他的中国同行？作者重读了《阿珍》和《西线无战事》等剧本，并与梅耶荷德的名剧——《慷慨的乌龟》做了类比。如果纯粹从风格上来说，它们确实“干巴巴、冷冰冰，甚至显得对人类的永恒感情很是不敬”，但作者认为这不是技术上的偶然失足。在略述了西方感性与理性角力的思想史谱系之后，他看到，“嘲弄情感是为了给清明的理性腾出位置”，“终极目的是实现对人的全盘把握和重新规划”（第69页）。这种思想具体落实到早期“左翼”剧运的规划层面，“从剧本的情节构造和角色界定，到舞台技术的设计，再到剧运组织形态的规划，从阶级意识的锻造，到主体姿态的重构，再到现实主义内涵的型塑———早期左翼剧人确实试图在演剧领域的各个方面制造深刻的历史断裂，而且，因为遵循着他们的一套自洽的理论体系，这些不同的面向却有清晰的内在相通性”。（第80页）

近些年来，“社会学视野”下的现代文学研究似乎蔚然成风。就本书来说，“社会学视野”确乎是作者展开研究，“回归”历史的重要切口。或者不妨说，对于话剧这种贯通了文学与社会的实践性体裁来说，“社会学视野”似乎特别恰如其分。正如作者在“后记”中所言，考察话剧现象“一涉及表演，那么，谁演、什么时间演、在哪里演、怎么演、为什么演、演给谁看、动员了哪些资源、产生了何种反响……均需在考虑之列。这里诉诸的研究方法，跟观察一个历史事件是一样的”。（第254页）因此，“史的质地”和“文的景深”只是同一研究理路的不同侧面：“史”显影为“文”的形式，“文”的形式又烙印了“史”的痕迹。在连通这二者进而读解前人繁复的精神世界方面，本书做出了有益的尝试。

（魏创世）

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   作者简介   

刘子凌，男，1983年生，2010年毕业于北京大学，获文学博士学位。现为山东师范大学文学院副教授。研究方向为中国现代文学、中国现代戏剧。在《中国现代文学研究丛刊》《鲁迅研究月刊》《文艺理论与批评》《文艺报》《东岳论丛》《现代中文学刊》等刊物发表论文若干篇。

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     目录     

引言

第一章 上海艺术剧社的周边
第一节 向左联进发的途中——关于成立过程
第二节 “普罗列塔利亚戏剧”的口号——关于理论造势
第三节 两次公演的史实和问题

第二章 从梅耶荷德到斯坦尼斯拉夫斯基
第一节 论早期左翼演剧的“梅耶荷德倾向”
第二节 三十年代后期的左翼大剧场公演与斯坦尼斯拉夫斯基体系问题

第三章 剧人诸相
第一节 袁牧之的演出与剧作
第二节 一个人的话剧史——马彦祥在三十年代

第四章 剧作家新解
第一节 李健吾：书写记忆
第二节 曹禺：声音的故事

附录
论中国现代戏剧中写实主义的起源及其两个面向
二十世纪二十年代北京入艺戏剧专门学校成立过程的再考察
上海戏剧协社成立考

参考文献
后记

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     后记     

把这本书以现在的面貌交出去，心中很觉不安。之前收集1930年代的话剧史料时，我曾经粗略设计了一些话题。现在完成的，大概有一半左右的样子。虽然设计不是一定都能够落实，但还是有几个值得展开的题目，恍惚形成了一点轮廓，却不及在此呈现了。用“片论”来称呼这本书，不是自谦，而是指实——它远未描画出那个时代中国话剧的丰富性和复杂性。

中国话剧的丰富性和复杂性，内在于历史的丰富性和复杂性。当初做博士论文，之所以选择话剧为研究对象，其实是怀着一个非常简单的想法：以此为切入点，对中国现代史做一些比较深入的了解。平时翻读近现代史著作，我总是一再痛切感受到自己这方面知识的欠缺。硕士阶段的学习让我意识到，若没有在历史知识基础上形成的缜密、深切的历史感，中国现代文学史研究就无法升堂入室。

博士论文开题时，有老师说，近些年博士论文选题中戏剧好像逐渐多了起来。趋势未必果真如此，但我揣摩他的意思，可能是把戏剧研究看成了“文学社会学”的一块典型的试验田。它所反拨的，是现代文学研究愈发明显的空洞化、概念化、非历史化的时弊。

对小说、诗歌、散文这三大文学体裁来说，作者将其构思写到纸面上，付梓印行，创作行为即已完成。戏剧则不然，剧本不是它的全部（虽然好的剧本自有其“自足性”，虽然也有人——如梁实秋——在戏剧与剧本之间划上等号），至少还应该有表演。而一涉及表演，那么，谁演、什么时间演、在哪里演、怎么演、为什么演、演给谁看、动员了哪些资源、产生了何种反响……均需在考虑之列。这里诉诸的研究方法，跟观察一个历史事件是一样的。事实上，看原始文献，经常会遇到这样的现象：某剧团的某次演出，时时跟党部的一项决议、法庭的一组审判、同乡会的一期集会、昨夜里的一场劫案……荟萃于报纸的同一版面。原因无他，它们都是“事件”。

把话剧理解为“事件”，话剧就是一种行动，话剧研究就不能停留于纸面，还要探入实践的层面，在剧人的所作所为中重构它的运行逻辑。光着眼于剧本的艺术分析，放弃对“历史现场”的关注，这一切都是不能想象的。

行动中的话剧，未必是“纯粹”的艺术。存在于民众教育馆、基督教青年会、职工俱乐部、赈灾游艺会……的大量的话剧演出，向来很少被写入中国现代话剧史。如果品味艺术并非它们的主要追求，如果不把它们轻易地拒之话剧门外，研究者便要拿出新的思考与表达方式才能给这部分历史赋型。也就是说，历史从来都不是自明地进入叙事，不是自主地向后人敞开，相反，它内在地系于研究者的历史意识、理论素养以及驱遣材料的功力。所以，本书的写作过程，也是我不断拓宽知识视野，挑战思维习惯的过程，结果也让我不断体会到其间的难度。

总的来说，我倾向于认为不同场合或机构中的中国现代话剧行动，带有“组织生活”的意图：一方面，舞台上发生的事情，有时正是在观众面前对现实生活发展方向所做的提示或彩排；另一方面，演出的时间与地点设置，一定程度上左右着人们对生活空间的部署；还有，生动的剧场性也能够使观众声息相通，调动起人群的聚合。当然，这些努力也会撞上现实的反制或陷入难堪的困境，但无论成败，话剧行动都可被视为人们从事历史实践的一条路径。从这一意义上讲，话剧研究确实与其他历史事件研究并无二致，我也确实在学习新社会史、（葛兆光意义上的）思想史、社会表演学、历史人类学等领域的论著时获得了不少的方法论上的启发。

倘若说本书把比较多的笔墨伸向了历史（虽然这历史也没有讲得非常清晰明白），却相对地疏忽了艺术，以至于不“像”话剧研究，那原因大概正在于此。

但毋庸讳言，某种焦虑也始终如影随形。还是写博士论文时，我总结了现代话剧史研究的两种主要范式——话剧文学史和话剧运动史，评骘了一番它们各自的优劣，表示力图取二者之长。答辩时有老师委婉地指出，你做出来的仍然只是个话剧运动史。于是我才悚然一觉：我的剧本解读太少了。毕竟，话剧除了是行动，还是文学。

但怎样把剧作文本分析纳入话剧行动的内在肌理，我毫无头绪。带着这样的任务，我尝试写出了本书中的袁牧之那一节。其实我最初想考察的是袁牧之“向左转”的原因，写完以后发现，没有找到答案。倒是无意间在袁牧之的剧作与他的表演生涯、生活轨迹，乃至那一代文学青年的情感结构之间建立了一种互文性。这样看，剧作家就不仅是通过剧本来言说自己，想象自己，同时也在规划自己。这正是一种话语实践的形态。与左翼理论界的“意识斗争”一样，作为话语实践的剧本也改变着人们对其所置身的象征秩序的认识，而且，可以很直观地通向相应的行动。所以我在书中讨论了一些艺术成就不高的剧作，认为它们在特殊的语境下其实别具深意。在“一般的知识、思想与信仰世界”中，我时时感受到这些精神遗产的重量。

读者很容易就能够看出，以上思路并未贯彻全书。这部分是由于研究对象的差异，也是能力所限。不过我希望自己对于话剧史能有更多的观照角度。

附录中此前公开发表过的三篇文章，处理了二十年代的话剧史问题。二三十年代的话剧史，本来就有高度的相关性，故一并收录在此，也算是对自己工作的一个小结。本书的其他一些章节，也先后发表过。在此恕不一一列举刊物的名单，而各位编辑老师的善意，我将始终铭记。

虽然由于自己的不长进，说来会有辱师教，我还是要深深地感谢我的硕士导师高远东先生和博士导师温儒敏先生。他们润物无声的鼓励和始终如一的鞭策，护持了我这些年的求学和工作之路。

山东师范大学的李光贞老师、崔颖老师、逯铭昕兄，日本佛教大学的李冬木先生，中国人民大学的孙柏师兄，中国社科院的刘平先生，青岛良友书坊的臧杰先生，中国艺术研究院的崔柯，李浴洋，郑树敏等师友，先后或馈以资料，或指点迷津，或砥砺切磋，本书能够完成，我也要向他/她们献上诚挚的谢忱。

2010年到山东师范大学工作以来，我总能感觉到文学院，尤其是中国现当代文学学科的老师们对我的宽容、提携和信任。我要表达对他/她们由衷的感激。

最后，特别感谢责任编辑林敏老师的严谨、细致和耐心。

当然，书中所有的疏漏都属于作者，愿读者有以教我。

2015年12月31日写，2016年7月15日改毕

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（感谢刘子凌授权）

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