贾科梅蒂：我从来不相信偶然机会｜艺生活

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阿贝尔托.贾科梅蒂 

Giacometti Alberto

1901～1966

瑞士超存在主义雕塑大师，画家。

https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=q0303uemkoe&width=500&height=375&auto=0让·热内谈贾科梅蒂（视频）

“人们通常把分离的事物整合在一起同时观察。但是如果我观察你，需要你不断的退后，将我们之间拉开一段空间。直到相隔一条街道的距离，我终于能够将完整的你纳入我的画框之中，但是同时我也感受到你周围的空间持续涌入我的视线将你无情的压缩。

这种思想从未离开过我，这不是思考如何去创作雕塑，而是通过观察雕塑般的去思考空间。”

——阿尔伯特.贾科梅蒂

回望首次中国展

2016年3月22日， 20世纪最伟大的艺术家之一—— 阿尔贝托·贾科梅蒂的回顾展登陆了上海余德耀美术馆。这不仅是贾科梅蒂在中国的首次大展，也是继2007年法国蓬皮杜艺术中心大展之后全球最大规模的回顾展。

展览海报

阿尔贝托·贾科梅蒂，20世纪最伟大的雕塑家和艺术家之一，被誉为现代主义精神的化身。他创作的《行走的人》等艺术形象，因对战后人类心理和20世纪人文精神的刻画，成为艺术史上的经典不朽名作。作为20世纪现代艺术的代言人之一，贾科梅蒂深刻影响了战后现代艺术的发展，启发过众多东西方艺术家，因此被公认为“艺术家中的艺术家”，他也影响了许多中国艺术家的艺术实践以及对现代主义的认知。

美术馆创办人余德耀先生在谈及贾科梅蒂的《行走的人》时说，“他似乎在前行，对抗所有不幸，无所畏惧，迈向未知的领域……贾科梅蒂的‘行走的人’传达给我的正是这行动中广阔的自由。今天，我怀着谦卑的喜悦，荣幸地将阿尔贝托·贾科梅蒂的首次中国回顾展带到上海西岸的余德耀美术馆。我们很荣幸与贾科梅蒂基金会共同创造这历史性的时刻。大师的250件作品融汇知识与情感，将它们的自由与力量带入余德耀美术馆无与伦比的空间。” 

行走的人 贾科梅蒂 1960年

本次贾科梅蒂回顾展由曾担任法国蓬皮杜艺术中心副馆长、现任贾科梅蒂基金会总监的著名策展人凯瑟琳·格雷妮尔担纲总策展，由克里斯坦·阿兰迪特任联合策展人。现场将展出来自贾科梅蒂基金会的250件左右的作品，全面回顾了艺术家跨越半个世纪的艺术生涯，其中包括最具标志性的《行走的人》（1960）、《匙型女人》（1927）、《行走的女人》（1932）、《鼻子》（1947）、《笼子》（1950）等，涵盖了艺术家从早年创作，历经立体主义、超现实主义到1960年代杰作多产期等不同阶段。贾科梅蒂备受关注的雕塑、绘画、肖像素描、手稿以及相关摄影等档案资料，为全方位理解和欣赏大师创作提供丰富的维度。

大展不仅仅是对艺术家创作生涯的全面回顾，也力图反映20世纪战后一个激动人心的时代的思想、文化、生活。贾科梅蒂很早就认识到摄影图像的重要性， 从30年代初到他去世，他在巴黎蒙帕纳斯的工作室里主动成为当时最伟大摄影师的模特，在布列松、曼.雷、艾文.潘等同时代摄影大师的镜头中留下诸多珍贵的影像。。展览还以多种方式呈现了艺术家所属时代的人文景观，包括在展览现场辟出空间，根据艺术家当年在巴黎经常光顾的咖啡馆模型呈现了一个“贾科梅蒂的咖啡馆”。 

展馆现场

2016年正逢贾科梅蒂逝世50周年之际，一系列大师纪念展览活动也在全球陆续展开。伦敦泰特美术馆、巴黎毕加索美术馆等国际顶级美术馆都将为贾科梅蒂举行重要展览。去年在余徳耀美术馆的回顾展，是这一轮全球纪念热潮中的重要一站，亦是亚洲的唯一一站。相比其他的现代艺术展，此次大展致力于呈现一个“当代的”贾科梅蒂，将这位现代主义大师带入了一个由大型机库改建而成的当代艺术空间，与当下的观众和当代艺术界做开放的对话。

对话贾科梅蒂：“我从来不相信偶然机会”

大卫·赛尔维斯特（以下简称D） : 你说过，你的作品全是模拟你见到的东西，而且一直注重形似，不管是做雕塑、画油画或者素描都是如此，至今仍然遵循着这原则。但事实上你的雕塑人像显然过于细长，而在你的素锚和油画中则又不然。

贾科梅蒂（以下简称G） : 是的，你作画就是在为现实创造一个总的幻觉。创造对象在特定环境、特定姿态下的外表形象。你不可能把对象和他的周围环境分割开来。例如你从正面看一个人，你就看不到他背面的东西。你是在作观念性，而不是在作视觉性的思考。与同真正的体积打交道比起来，这里存在较多的幻觉。对于雕塑，首先我是传统的奴隶。因为我和大家一样，都在作写实主义的雕塑。臂如作一个头部，就得像希腊罗马雕刻中的头，让人看来有形有体，是现实中人头的翻版。即使是罗丹，在作胸像时也要量尺寸，但他塑造的东西并不像他在一定空间，一定距离内所实际见到的那样。我现在在这样的距离内观察你也是如此。他的确想作一个与对象相等的泥塑，一个在空间体积上完全相似的等同体。因此，从根本上来看这不是视觉问题，而是观念性的东西。在开始塑造之前罗丹就已胸有成竹，也就是说，他从希腊时期就一直统治着欧洲雕刻的关于头像的传统观念，开始为所视物创造出一个确不相同的空间体积。因为在一般的情况下，光靠站起身来绕行对象一周，这个真实的空间体积是无法得到的。如果你不了解对象头盖骨的确切厚度，光靠推测是不会准确的。因此，如果我只按照对你的绝对观念来做雕塑，那就会塑出一个扁平的，几乎没有起伏的头像来，它与罗丹或乌东看起来十分真实的作品相比，更接近于席克拉底斯艺术，非常风格化。

我认为直到目前为止，我们都在机械地保持着某种观念，认为头像看起来应当如此，让我们完全看不到真实的形状。直到第二次世界大战前夕，一般我画的东西都比我确信所见到的要小。换句话说就是在作画时，我总会惊奇地发现一切都变得如此之小。但不作画时，我又会感到眼前的头部和它本来的大小一样。后来逐渐地，特别是第二次世界大战爆发后，这种现象便成了我本能的一个部分，天经地义的东西。我作画时进行这样的观察，不作画时也是如此，我再不能把人像恢复到本来的大小了。有时在咖啡馆里，我观察一个从街对面走过去的人，看起来就很小，一个小型的雕像。我感到奇怪，但又无法想象出他真实的大小，在街对面简直像个幽灵。可是你走近一些，他又变成了毫不相干的另一个人。如果再走近一些，譬如两米远的地方，我就根本见不到这个人了。他不再是原来的大小，而是占据了你的整个视野，变成模糊不清的东西。如果你走得再近，那就什么也看不到了。这时你已经从一个领域进入到另一个领域。譬如我观看街对面的一个女人，我就觉得她很小，我对这个在空间行走的小人感到惊奇。但正当我把她看得愈来愈小的时候，我的视野明显地增大了。我头上和四周的空间几乎变成无限的东西。假如我走进一家咖啡馆，我的视野就是这家咖啡馆的等同体。它变得广阔无垠，我每次看到这个空间都深感惊异。因为不管我如何努力，我都无法相信这是物质的绝对现实。难道一切都仅仅是个幽灵吗？如果这个人再走近些，我就不再见到她，而她也几乎不复存在了。看来我是被激情控制了。我应当去触摸她，观察已失去全部作用了。

D: 我听你说过，譬如，你在做一个站着的人像时，你把泥削得愈多，它就变得愈大，这究竟是为什么？

G : 到现在我仍然不明白。我在作胸像时始终不停地削泥，但削来削去，给我的印象仍然过大，比现实中的对象还大两倍。因此还得继续削泥，往后我就变得糊涂了，开始不由自主，似乎现实中的物体都开始虚幻了。拿来一块泥，和要作的东西相比，起初还有个印象，能感觉得出比对象的体积是大还是小。为了做得更像，后来就开始削泥。一个劲儿地削，它还在继续增大。最后你似乎可以把现实存在的物体无限增大。如果你再拿一块泥来重做，它还是显得过大。你愈往下做，它就愈大，就是这样。

D : 可能作这样的解释，也就是精细的东西可能产生一种紧缩感，出现一种收缩力。如果这种力量，这种被抑制着的强劲力量继续增长，你就会产生这件雕塑占有更大空间的感觉。它所占的空间愈大，就越显得巨大，对吗？

G: 应该是那样，但这里是另外一回事。实际情况是这样的，如果你准确地临摹一件雕塑的外表，它的内在物是什么呢？一堆没有生命的泥塑。而作为真人的头，他的内部和外表都同样是有机体，对吗？因此这个头看起来是真实的。例如乌东手下的头像，实际上是一种造型手段，他通过外表的塑造让头像看起来栩栩如生。但面前如果是一件陶塑，你总感到它内部是空的。如果是石刻，那就是实在的石头。事实上这一中空或者实在的事实，就已经足够使你的头像虚假了。因为在人的头骨里并没有一点无机物，这样，从某种意义上讲，细腻的头部，内部是绝对必而的。对一个栩栩如生的头，而不是一个仅仅临摹外部的头来说，内部是必不可少。就在那天下午，我在大英博物馆观看希腊雕刻时，我感到它们都很伟大，但却是些毫无生气的石块。一件作品的成功与否，对我来说都同样重要。一幅油画的成功与失败，一幅素描的成功与失败都用不着大惊小怪。我对成功与失败同样深感兴趣。我们除了展出最好的作品之外，更应展出不太好的作品。因为不太好的作品都能见人，那么最好的作品就不用说了。从另一个角度来说，假如你选出的是最好的作品，那只是你个人的感觉。因为其中的确杂有不太好的，不具代表性的东西。即使你不想展出它们，它们依然存在。一旦有人细心观察，他就能在你的作品中看出破绽来。因此我们应从最差的展起。

D : 你仍然存在着超现实主义的一面。大约是1950年，当你在在《森林与林间空地》中作几个人体的构图时，你工作室的地板上就像那样地放着几个人像，你最终照葫芦画瓢地完成了构图。难道你像超现实主义者那样，按照一个偶然的机会工作吗？

G : 不，这你就错了。我在超现实主义时期，从来没有采用过偶然因素。首先我从来不相信偶然的机会，无沦过去和现在。我甚至不知道这个词的含义。我在结构上从来没有偶然的东西，不若是百分之几。后来，当我按照地板上放的几个人像作构图时，被看成偶然的东西。难道有人是把什么随便放在地上吗？我本人就不相信这点，说到底，你能随随便便地摆放这些人像吗？即使在桌子上放杯水的时候，我总要把它放在适合的地方。从来不把它们在桌子边缘，或者桌子的正中间。我总是放得非常直觉，那就是应该怎么放，放在什么地方较为恰当，或者摆成什么样子。

D: 我记得我曾问过你，在你见过的画中，你觉得哪幅最接近于真实，你回答说埃及画树的那些画。你在临摹之前，你觉得这些树画得有点机械。但你临摹以后或者说在临幕中，你感到这些树真像。

G : 是的，不错。我现在仍然觉得，画得最像的胳膊不是埃及画中的胳膊。也就是说，在艺术上看起来较为风格化。到目前我还不知道是什么原因，有时候古代的东西的确非常吸引我。它向我走来，使我感兴趣，然后又消失了。总之，是随同我直到现在仍然喜欢的埃及和拜占庭绘画中最突出的东西一起消失了。使我一直入迷的法尤姆和罗马庞培绘画也是这样。无论在什么情况下，离我最为遥远的绘画，我觉得不太肖似的画，却常常是我认为最真实的画。也包括文艺复兴以后在内。

D : 也包括印象派吗？

G : 不，直到印象派以前为止。印象派中当然也有对我影响较大的东西。

有追求的艺二代

贾科梅蒂出生于德艺双馨的艺术世家，双亲皆是瑞士知名艺术家，兄弟三人都为现代艺术添砖加瓦。作为一个有追求的艺二代，父亲（Giovanni Giacometti是瑞士新印象派画家的代表，1920年被任命为威尼斯双年展瑞士馆的评委）的光环无疑是他艺术生涯中探索自我潜力的无尽动力。贾科梅蒂在少年时代已展现出雕塑方面的才华，成年后前往巴黎，师从雕刻家布德尔（Antoine Bourdelle，雕塑家，画家，罗丹的助手和学生），渐渐摆脱了父亲影响，踏上了属于自己的艺术旅程。直到1956年，贾科梅蒂代表法国参加威尼斯双年展，终于超越了父辈留下的遗产。

 老贾科梅蒂眼中的儿子和贾科梅蒂眼中的父亲

在布德尔处学成后，写实主义以及现实生活中的灵感已无法满足他对自己精神世界的窥视，20世纪艺术先锋Dada那种放纵不羁爱自由的精神提供了另一种创作的可能性。经朋友的介绍指引，贾科梅蒂成为了超现实主义艺术圈的骨干，并于1931年追随布勒东（André Breton，超现实主义画家）共同发起了超现实主义运动。这期间他的作品充满了欲望的情怀：满满的性暗示和生殖图腾，丰腴的表象与其后期的雕塑形成了冰与火的对比：如果后者满是苦行僧般的沉思，那超现实时期就是爱神式的狂欢。

悬浮的球

但超现实主义似乎并不是他最后的归宿，三十年代中期，贾科梅蒂厌倦了这种空想艺术，就此与超现实主义渐行渐远。

之后，贾科梅蒂在古地中海文明中找到了新的精神图腾：伊特鲁里亚艺术。夸张的身体比例和容易让人产生脸盲幻觉的面貌逐渐融入他的艺术血液，踏上独自一人的文艺复兴。

伊特鲁里亚雕塑 vs 森林

古埃及雕塑 vs 站女

十九世纪七十年代，印象派一行人嘲讽沙龙的迂腐并自立门户，艺术品不再由买方市场左右其价值和形式。此种观念经半个多世纪的发展，艺术家已脱离经济诱惑只为满足好奇心而进行创作，贾科梅蒂更是对此直言不讳：我仅为我的灵感工作，其他诸事免谈。所以他的作品赤裸裸地拒绝取悦他人，干枯的躯体将最脆弱的人性展示给世人——孤独与绝望，观者却能在观望中寻求到自我存在和归属的慰藉。让•热内（Jean Genet，诗人，作家）这样描述他作品产生的空间的：每座雕塑都独自住了一个无形的庙宇，让人敬而远之。但他拥挤的画室却是热闹的：成品，半成品，艺术家，模特构筑出了一个二十多平米的万神庙。

贾科梅蒂的画室（布列松 摄影）

罗丹是贾科梅蒂年少时追求的偶像，他手中的雕刻刀如同手术刀般精准，可以赋予雕塑静态生命的张力，是完美的爱情片。贾科梅蒂却滑向了另一个极端：他的雕刻刀是魔术棒，用粗糙的外表给人无尽的遐想空间，而观众则是魔术师的帮凶，在观察中不断用想象力为贾科梅蒂丰富这些残缺的肢体，预见雕塑们下一个动作，就这样不自觉的地融入到了他的作品中，变成了他所创造空间的一部分。这个过程更像是在享受希区柯克的悬疑片，会有不断的惊喜涌现出来。

罗丹的手 vs 贾科梅蒂的手

反复推敲确保每一刀都不冗余己的控制和精准是他恪守的准则。为日本哲学家朋友失内原伊创作的半身雕塑，仅一个完美的头部特写他就耗数月与自己做斗争，途中几经绝望，而他大部分作品都是如此的经历。这也是他最可爱的地方，创作过程就是一个从不自欺却总是迷失的男人的动人表演。

失内原伊画像

失内原伊半身像

虽然贾科梅蒂的雕塑作品造型纤细，却不会令人感觉到摇摇欲坠的倾覆感，这得益于贾科梅蒂自创的基座学。他认为基座是作品不可分割的一部分，尝试基座与人物之间不同的比例，不同的样式：厚重，扁平，柱状，支架，雕塑身体的延伸，或者是一个镂空的笼子。像是建筑师一样，尽可能地考虑造型与结构功能性的结合，强调作品的完整性，绝不容忍多余的构件。

站女

笼子

他的雕塑创造了空间的留白，这同样也是他绘画的特色。油画布上的人物几乎与背景的颜色混淆在一起，只有头部勉强可辨轮廓，但数次的涂抹修改早已与本体相去甚远。这种表达方式像是画布上的铺洒了一层迷雾，描绘的景象若隐若现，却赋予了二维平面不可预测的景深，画布之后隐藏了无尽的可能性，贾科梅蒂用创作证明了他的作品是时间，空间和思维的结合体。

穿格子衬衫的迭戈

安妮特

除了坚守小画室死磕雕塑和绘画，他偶尔也喜欢不务正业的勾当：为作家朋友们随笔作些插画。曾为乔治.巴塔耶（Georges Bataille，法国思想家，作家）《老鼠的故事：迪亚努斯日记》佩画，六十年代接受特里亚德编辑社（Teriade Editeur）的委托，为其创作一本有关巴黎的画册，经过几年的走街串巷，150多页的速写记录下他心中的巴黎：杂乱的画室，蒙帕纳斯街区的灯红酒绿，巴黎日常的街道和匆匆的人群，宏伟的建筑等等。在他过世后的三年1969年才得以出版——《无尽的巴黎》。速写不是照相术，无法客观的记录场景，但是能够描述出只有贾科梅蒂才能看见的，六零年代巴黎简约的细节。

巴黎街景

Le Nemour 咖啡馆

l'Armé博物馆

“双重人格”的艺术创作

贾科梅蒂早期的作品中，许多后来发展为他的艺术语言的特征在这一阶段已经有所显现。19世纪二十年代末，他制作了一系列扁平风格或带有扁平元素的作品，比如1927年所作的《扁平父亲头像》、《扁平母亲头像》，《匙型女人》和1929年的《扁平女人》。联系他之后所创作的作品看，似乎从一开始，他就已经偏好探索一种处于显现的边缘的形象了，他以一种对材料的干预尽可能小的方式来刻画，因此形象的显现十分微弱，似乎材料只是形象的承载基底，投射到其上的人物形象是浅浅地“浮于”雕塑体表面的。

在《行走的女人I》中，胸部被处理为两个轻微凸起的乳房和下方两边肋骨中央处轻微的凹陷。这种凹凸也见于他在超现实主义时期的作品，如《凝视的头像》中的小块凹陷，《无题》中如乳房状的凸起和三个圆形凹陷，更为极端的是《小托盘》和《令人不适的物体将被投弃》中牛角一样凸起的尖状物。这些凹凸的变奏，无论只是在浅表还是如后两者的夸张，始终维持着材料的表面，并停留在表面——艺术家并不曾试着去征服材料。

这一特征几乎贯穿整个艺术生涯，甚至在后期的许多标志性的形象中，仍然能找到一种浮雕般的表面性。

当然，所有这些都与贾科梅蒂艺术中最根本的求真的态度有关。据他自己的言论，他的瘦高的人像，就是人物从远处看上去的样子；他的胸像小到可以放进口袋里，那是因为，“一个女孩在15米以外的地方，看起来远没有80厘米高，也就是10多厘米而已”，他想用雕塑表现人物在他眼中的真实样子，但这种“真实的形象”是极不稳定的，总是在变化而处于显现和丢失的边缘，所以这些形象总像是在逃离被固定下来，因此呈现出这种处于消失临界的、不稳定的显现。

贾科梅蒂追求的真实，是在艺术家个人视觉感受意义上的真实，而不是对象在物理存在意义上的真实。模特在他眼中如同是塞尚的苹果，他们都选择重复画或制作同样的东西，直到能够呈现出对象在他们眼中的“真实”样貌，这种“真实”与我们观念中事物应该有的样子可能大相近庭，或是变瘦了，或是变小了。塞尚选择最平淡无奇的苹果，贾科梅蒂选择身边最熟悉的人，熟悉到任何的特征细节都几乎不再能引起他的兴趣而分散整体持续、稳定地显现。他会长时间的对着他所熟识的模特，直到他成为一个陌生的人，就像是回到了最初的体验。

雕塑并不存在二维平面模拟三维空间的问题，它可以模拟人物或物体的直接形态，几乎是用材料制作它们的对等物。而这种便利，贾科梅蒂认为，遮蔽了雕塑的本质，说到底，这是一门视觉艺术，是传统的奴隶。现实主义的雕塑，比如头像这样的雕塑，就意味着一个希腊或罗马式的头，所以被看成是体块，看成是球体，看成是真实本身的对等物。甚至罗丹也在制作胸像时采取测量标注的方法。他并没有依照他看到的样子来制作一个头像，按照它在空间中的、从一定距离看到的样子……他只是想用粘土制作一个等同的东西，也就是这一体块在空间中精确的对等物。所以从本质上来说，这不是视觉的，而是观念的。
这种从制作对等物到模拟事物看到的样子，正是从古典绘画到印象派绘画的模式转变中最深刻的变革：油彩不再是实物的对等，而是以油彩在观众眼中呈现的形象模拟事物“看上去的样子”，以油彩的外观模拟事物的表象。因此，印象派绘画的作品近看只有细碎的笔触，退后远看才会显出能够辨认的形态。而贾科梅蒂的拉长、模糊的暗示性轮廓以及缩小的比例，与“退后观看”的效果如出一辙。被剥除了象征性后，材料不再扮演能指的角色，它们自身得以显现，借用热内的话，“这是青铜的胜利”。在绘画一日千里之际，雕塑的变革姗姗来迟，就是罗丹也还在根据知识，或观念，制作对等物。

不过，毕竟塞尚的苹果一直是这样的，而贾科梅蒂的人像却有极其丰富的变化。视觉机制显然不能解释他的艺术语言的全部奥秘，比如，如此戏剧化的、夸张的、有意识的个人艺术语言的运用。也许这里有一种文化无意识，但不管怎样，作品中独特的审美魅力和文化意义向我们提示了视觉形式之外的许多其它面向，甚至与他那排除一切杂念与外在事物的、对纯粹至境的追求，处于一种矛盾的对立统一。

贾科梅蒂最标志性的瘦高人像，应该说是他视觉求真的创作手法最直接的产物。然而，纯粹视觉的初衷却产生了另外一些副产品——他的那些人像，是孤独的。对此贾科梅蒂自己再清楚不过，他成功地发展了这种艺术语言，以极端纤细修长的形象创作了《威尼斯女人》、《行走的人》等代表性作品，并从单个，发展到多个人物。他运用了这类形象的孤独、漠然的独特气质，通过不同的组合，实验、排演着多元的艺术效果和意义表达。

这种孤独的特质是如何作为副产品获得的，对此，没有谁比热内说得更透彻：一张鲜活的脸想要表达自己已不太容易……我大胆地认为，重要的是把这张脸孤立出来……阻止它与世界上其余的东西相混淆或逃避到越来越含糊的、与它自身无关的意义上……使这张脸与世界隔绝，那么它唯一的意义就会涌向并堆积在这张脸上。

这种“与世隔绝”的脸的最佳例子便是《行走的人》，它是贾科梅蒂反复使用的题材。这些人脸相似却不同，没有任何个人特征也不带半点个性化的自我表达。我们面对着它们近距离相对，却无法辨认他们，它们是些没有意义的脸。也许是因为这些雕塑没有直视观众的目光，因此他人的不在场被内在地设定在了作品之中。它们是超然的存在，在美术馆的空间中与这些人形相遇，如同时空的对峙——我们生活的这个历史性的当下，与凝固在作品中的非历史的、瞬间永恒的时空。这是彼此无法交流的两个世界，就像是这三个朝不同方向行走的人一样，彼此视而不见，永不相遇。他们兀自行走在不存在的、透明的时空中，沉浸于自身的前反思的行走的意识里，是存在主义“经验”的最好图解，亦是现代人内在精神状态通过视觉语言的外化。

笼子也是贾科梅蒂多次使用过的主题，这种隐喻性的元素无疑具有文化层面的指涉。除了超现实主义时期的《悬挂的球》之外，还有1965年为他的回顾展重做的《悬挂的球》的最终版本，以及1947年的《鼻子》和1950年的《笼子》。其中，在1950年的这件作品中，男性与女性人像被并置在了同一件作品里，同年还有另一件同样是将低矮的男性小型胸像与修长的女性小型全身像并置的作品《森林》。

杰拉德·拜恩根据贾科梅蒂为1961年巴黎上演的萨缪尔贝克特的戏剧《等待戈多》所创作的舞台布景中的一棵树而重新制作（法国奥德温剧院）

据艺术家自己回忆，这些人像的组合唤起了他对儿时生活过的树林的一角的回忆。在那里，树木就像是女人而石头就像是男人。这一隐喻让这尊原本带有怪诞意味的冰冷、坚硬的金属作品，同时具有了自然气息的美好以及令人触动的人情味。青铜的材质经过烧制后，表面呈现出金属欲火后的色泽，又像岩石被大自然侵蚀风化后留下的斑驳表面。暗示性的轮廓闪现于粗糙的表面，处于显现的边缘，如同上帝用泥土捏出的人形尚未变成活生生的人之前的那一刹那——这种特殊的表面是手工制作的痕迹形成的。40年代末起贾科梅蒂就不再将雕塑的表面打磨得如古典雕塑那样的光洁，而是精心地“留下”这种极富表现力的手工痕迹，将它们保留在原始材料中，成为作品的一部分。当然，对“表面”的精致苛求，与他对视觉的痴迷是分不开的。他不仅在雕塑的表面着色，绘上彩色的颜料，在他的晚年，贾科梅蒂甚至在金属中添加有机物和矿物质，使其具有独特的光泽。不过，放眼现代艺术的整个情景——1950年前后，杰克逊·波洛克的滴画通过艺术家的行为让颜料在画布上留下痕迹来作画，让绘画的行为成为内在于作品的艺术元素；70年代，皮亚诺和罗格斯的蓬皮杜艺术中心大方将建筑的管道、构架暴露在外，保留了建造的痕迹，建造的过程也成了内在于建筑的元素——贾科梅蒂似乎顺应了，并推动了，这一股潮流，将艺术家的创作行为、作品的形成过程视为艺术本身的一部分。

指某物的人 细节图 

最后，还有一个显而易见又不常被提起的问题，也就是将男子胸像与女性全身像的并置，具有着怎样的暗示。实现真实的视觉自然是第一位的考量，不过，连塞尚的苹果都被夏皮罗挖出了性暗示，贾科梅蒂的视觉当然也具有个体意识的投射。事实上，贾科梅蒂自三十年代在花神咖啡馆认识贝克特起，就时常去巴黎的蒙帕纳斯地区，观察夜生活中的男男女女。他晚年的情人，卡洛琳也是混迹于这一地区的妓女。坐在不起眼的咖啡馆一角，观察着形形色色的行人，尤其是巴黎夜幕下的女人，与《森林》中从背后的低矮处注视着浑然无觉的女人的男性胸像，是否有些神似？

森林 贾科梅蒂 1950年

我们对贾科梅蒂有两个印象。一个，是深居简出的艺术家，常年生活在简陋的20平米大的工作室里，对着熟悉的人物永无止境的捕捉视觉真实就是他的全部生活和事业，同一个人物变化万千的视觉印象就是他最丰富多彩的世界。而另一个贾科梅蒂，结交各种文化艺术名流、混迹于巴黎的文艺圈、流连与斯芬克斯妓院的灯红酒绿之中。除了艺术家群体外，他还与贝克特，热内，萨特，波伏娃，巴塔耶，画廊老板马蒂斯，哲学教授矢内原伊，诗人、小说家路易·阿拉贡，当时最重要的艺术家赞助人玛丽·劳尔·德·诺瓦尔，演员玛琳·黛德丽等等都有过来往。除了有许多的名流模特外，他还主动邀请当红摄影师为他拍照，例如括曼·雷、恩斯特·谢德格，萨宾·韦斯、亨利·卡蒂尔-布列松、戈登·帕克斯、罗伯特·杜瓦诺等等，还为之盛装摆拍。他的成功，也“不能免俗”地经历了去意大利“进修”向古人学习，并广泛阅读，他亦是巴黎作为现代艺术前半程的中心的受惠者。可谓既告别传统，又深深地扎根与西方的艺术传统之中。

这两个贾科梅蒂共同完成了这些作品。艺术家当然以自己的理念和手法进行创作，但他从来没有离开过他所生活在其中的这个文化语境。迈克尔·莱杰在评价纽约画派时提出的对艺术主体与时代文化之间的辩证关系，对巴黎的现代主义艺术几乎也一样适用，正如他所说：“各种主体，包括文化创作者，被他们在文化中遇到的各种话语和再现形式所塑造，随后他们又各自成为了积极的行动者，改变、重塑、表现（或错误的表现）了他们的文化。”贾科梅蒂作品的美学品质是与它们的文化意义紧密联系的，它们所具有的普世价值，让今天的观众仍为之赞叹。

来源：库艺术

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