沈倩如：十八世纪诗意栖居之地——《圆明园四十景》原件再造
《圆明园四十景》原件再造
——再现方圆之内的诗意栖居
文 沈倩如
在东方，有一座宫殿被称为人间天堂。这是一个集世间之精萃的地方，请你想象用汉白玉、大理石、青铜器、瓷器建造的一个梦，用黄金、珠宝、丝绸粉饰装扮，精彩而震撼，真实又虚幻。它堪称梦幻艺术的崇高典范，一切象征美好的形容词在它面前都黯然失色，它是欧洲文明的地平线上瞥见亚洲文明的剪影，它叫圆明园。
圆明园始建于康熙四十六年（1707），历经康、雍、乾三代的精心打造，使之成为闻名世界的东方艺术瑰宝。作为中国园林的巅峰之作，它不仅满足了西方对于东方文明的一切幻想，也见证了大清帝国的崛起、兴盛和衰落。这座营建、修缮长达1个半世纪的皇家御苑，融入帝国的治国理念及中国文化之精粹的旷世之作，却在1860年横遭劫难，它在英军士兵引燃的熊熊烈火中，瞬间化为齑粉。历史给予它的“万园之园”美誉，只能依靠少数图文、流失海外的珍贵文物、散落在遗址公园的残垣断壁，印证它曾经的辉煌存在。
《圆明园四十景》是现存于世的关于这座皇家园林最全面、最真切的实景描绘，乾隆元年（1736），刚刚登基继位的乾隆帝，即命宫廷画师唐岱、沈源绘制，绘竣后再御笔题诗，又命工部尚书汪由敦工笔誊抄，历时12年完成，1860年被法军上校杜潘劫掠，1862年后藏于法国国家图书馆。2014年，法国国家图书馆首次全球独家授权上海远东出版社，采用微码还原技术进行《圆明园四十景》原材质、原尺寸、原装裱工艺和原精度的原件再造，并在北京、上海、沈阳、澳门等地进行公开展览，深受社会各界人士赞赏，让四十景图的灵魂走出高墙、跨越重洋与故土重逢。
这四十景引经据典，从道家出世、儒家治世再到佛家禅思，从修心治世、佛国仙境再到寄情山水、归园田居，帝国的王者情怀与传统文化脉络沿袭一气呵成，西方工业文明与在中国农业文明初次碰撞的火花，都在在这里园子里肆意畅快地流淌，可谓是移天缩地在君怀。本雅明曾说过，机械复制技术消解了艺术作品中的“灵韵”，而《圆明园四十景》通过科学再造还原了原图原貌，沉淀出作品本身更为强烈的气质与韵味，“灵韵”不但没有消解，经过再造重塑，反而再现了艺术品的永恒价值。原件再造不是表象复制，而是“灵韵”再现，透过艺术形象把握历史脉搏，遥想和感受已在时空另一侧的几位大清皇帝是如何在方圆之内营造诗意生活的。
笔者将从《圆明园四十景》中的折射出的文化思想和哲学思辨切入，进行阐述和分析，再通过对原件再造“重塑灵韵”的解读，佐证高新科技与艺术结合的价值与意义。
一、性天融合，圆明之德
圆明园作为中国园林艺术的巅峰之作，是以中国传统园林建筑为主体，以西洋建筑风格为点缀，混合东方意境的自然宇宙观与西方理性和崇高美学理念的建筑群，堪称世界造园艺术的典范。圆明园，是由圆明、长春、绮春三园组成的，合称圆明三园。
圆明园是康熙皇帝赐给四皇子胤禛（雍正）的一座亲王别苑，后经雍正拓建及乾隆增建，形成以圆明园为主体的皇家园林。圆明园一共有150组景群，乾隆登基后选取自己最喜欢的四十景，并命宫廷画师绘制成册，并分景题诗。
圆明园作为主园，其名由康熙御赐。“圆明”二字为何意？从中国传统美学角度而言，“圆”象征完满无缺憾；“明”则有日月同辉，清澈明亮之意。“圆明”则代表一切事物光明而圆满。雍正则引经据典，阐述”圆明“二字含义，“圆明”二字，取自《中庸》：“夫圆而入神，君子之时中也；明而普照，达人之睿智也。”雍正亦有诗句云：“性天融会无古今，心月圆明彻太虚。”“圆”代表一个人品德圆满无缺，超越常人，拥有海纳百川，兼容并包的胸怀与气度；“明”代表一个人拥有光明正直之心，智慧而高远的思想，才可使业绩光明普照，留存千古，受万民拥护。乾隆则在《御制圆明园后记》中自述整修圆明园是为了秉承先祖“圆明”理念，践行朴素世界观和宇宙观，并非贪图享乐，而是透过园林中的一景一物折射出心怀天下，修文崇武，勤政亲民，借古喻今的执政理念。
《正大光明》局部
圆明园四十景中的部分景点当作如是观。第一景“正大光明”、第二景“勤政亲贤”、第三景“九州清晏”，仔细揣摩这三张图的题名与内容，便可发现她们之间存在着严谨的逻辑关系。“正大光明“一语，出自朱熹的“古之圣君贤相所以诚意交孚，两尽其道，而有以共成正大光明之业也。”正大光明殿，作为帝国统治者接待来宾、使者以及处理政务的礼堂，这其中的含义不言而喻。
“正”代表为人正直，光明磊落是为统治者立身之本。“明”则有心如明镜、光明睿智、政务清明之意，而圆明园正门设有雍正御笔题写的出入贤良门，则象征提醒统治者要心正、身正、光明磊落，与天下将相良才共商国是，才可以成就正大光明的业绩。众所周知，紫禁城乾清宫内皇帝宝座之上悬挂着一块“正大光明”的牌匾，帝国继承人的密诏就存放这块牌匾后面，也是在提醒后代继位子孙切勿忘记立身之本。
《正大光明》局部
“勤政亲贤”则代表施政方针，在勤政殿座后屏风则有“无逸”二字以自醒，不要贪图安逸享乐，励精图治，亲贤臣远小人，勤勉治国。第三张“九州清晏”，则代表天下大一统的美好政治愿景。“九州清晏”作为帝国统治者的休息场所，也时时刻刻的提醒自己“勤勉之道，慎终如始，勿忘初心”。圆明园三景，从“正大光明”的立身之本，到“勤政亲贤”执政之纲，再到“九州清晏”的美好愿景，预示着统治者走正大光明之道，行勤政亲贤之策，最后方可达到九州清晏、天下太平的美好景象。
如果说开宗明义的圆明三景为帝王树立了治国之道，而第八景“上下天光”、第十景”茹古涵今“、第十一景“坦坦荡荡”则是在晓示后世继位子孙具体该怎么做了。第八景的“上下天光”取意于范仲淹的《岳阳楼记》：“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷。”
上下天光作为观景台，是帝王与、王公、后妃一同游览欣赏风景之地，其实这后湖的面积只有四公顷，远远没有“衔远山，吞长江，浩浩汤汤”的气势，登楼观景时却多了一份恬淡和宁静，碧波万顷，上下水天一色，水天上下相逢，在有限的空间里看到了无限的大千世界。而这光洁的湖面也像一面镜子一样，照见了帝王和王公大臣的内心，以史为镜可知兴替，以人为镜可明得失，前事不忘后事之师。
《镂月开云》局部
“茹古涵今”则作为园子里面的图书馆，是荟萃古今智慧的集聚地，也是帝王和大臣谈古论今的地方。“茹古涵今”从字面上看，茹，代表吃，意思时读书，涵，代表包含容纳，存养心性，所以“茹古涵今”可以代表通晓古今，博闻强识的意思。“茹古”不是为了附庸风雅，而是借古喻今，从古代的典籍和遗篇中，接受治乱兴衰的经验教训来治理国家。
乾隆则在诗中以“今人不薄古人爱，我爱古人杜少陵”为隐喻，暗示茹古涵今的文化意象。“今人不薄古人爱”则来自于杜甫诗中的”不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”。杜甫重视对古人的文化继承，又不否认今人的文化成就，这种博古通今、文化兼容的理念深深吸引着乾隆皇帝，难怪在自题诗的最后，如此直白地说出了“我爱古人杜少陵”的诗句。
第十一景“坦坦荡荡”则是帝王们观鱼的地方。“坦坦荡荡”取《易经》中“覆道坦坦”和《尚书》中“王道荡荡”之意。“覆道坦坦”表示人胸怀坦荡，为人正直。“王道荡荡”则是指君主以仁义治天下，义德政教化万民。坦坦荡荡的意思，是指君子为人正直，光明磊落，胸怀坦荡。
乾隆在“凿池观鱼”之乐的诗句中，引用了庄子与惠子“子非鱼安知鱼之乐焉”的对话，即“却笑蒙庄痴，尔我辩是非。有问如何答，鱼乐鱼自知”。乾隆认为胸怀坦荡之人、心思纯洁之人，才可在大自然一景一物之间畅叙幽情，独语天地精神之往来的豁达，这正是“坦坦荡荡”观鱼知鱼乐的心思和境界。
从“上下天光”照见帝王心境，到“茹古涵今”的博古通今，再到“坦坦荡荡”观鱼之乐的哲学思意，我们可以看到清代帝王对于汉文化的精通与推崇，作为少数民族统治者，他们深知汉文化典籍的精髓，既是正道也是求同的根本，引经据典是为修身立命，提醒自己，警示后人，达到治国平天下的理想。
《镂月开云》局部
可以说，“圆明”作为康、雍、乾三代帝王的道德标准来要求自己，亦代表其思想明达、政通人和的治世思想。圆明园的概念早已超越了帝国统治者的栖居之地，而是管中窥豹透视中国传统文化精髓，乃至东西方文明碰撞的载体。
作为外邦番族，大清帝国的统治者则是借鉴并参悟了几千年来佛、道、儒思想的精髓渗透到造园理念中，体现统治者的“光明之心”、“睿智之心”、“圆融之心”的家国情怀，并提醒后代传人勿忘“初心”，所谓的初心是指，仁、义、理、智、信的道德典范，亦是格物、致知、修身、齐家、治国、平天下的德性与操守，时刻都要保持一颗清澈而明亮的内心、清醒而睿智的头脑、勤勉而包容的胸怀，切勿固步自封、安于现状、沉迷于声色犬马之中，迷失了初心与本性，方可达到“圆而入神，明而普照”的境界，正所谓，性天融合，圆明之德。
二、明心见性、诗意栖居
圆明园作为佛道儒文化的融合的载体，既有帝王高远的政治理想，又兼有中国传统文人墨客浪漫情怀的追求。圆明园与紫禁城最大的不同点在于，远离了高墙的控制与束缚，少了一份墨守陈规的准则，多了一份诗意栖居的情怀，这也就解释了为何大清帝国的统治者一生中有三分之二的时间在这园子里度过的，圆明园的存在则是给帝国统治者营造“庙堂之上”与“山林之间”平衡的空间。
中国的园林艺术是在象天法地、师法自然的同时，创造出与自然环境协调共生、天人合一的艺术综合体，其实就是在方圆之内营造诗意栖居的东方意象，在自然为主的园林生态环境中达到出世与入世的协调。
《接秀山房》局部
中国的园林艺术融入了佛教禅宗的理念，以自然景观为媒介回归本我的状态，这又与“圆明”二字有巧妙相同之处。“圆明”一词是佛教典籍中的惯用字眼，意思是达到圆融无碍、明心见性的境界。
雍正自称“圆明居士”，亦有诗文写道：“性天融合会古今，心月圆明彻太虚”。一个是回归本心，一个则是明智、进德；一个代表佛家思想，一个代表儒家思想，儒家思想的明智、进德是在做加法，而佛家禅宗的回归本心则是在做减法，这两者之间并非自相矛盾，而是统治者在这两种不同的状态中寻中一种平衡，既“身在庙堂之上”，又可兼顾“心在山林之间”。历史上对于雍正的评价是“宵衣旰食，夙夜忧勤”的状态，而故宫典藏的《雍正行乐图》则描绘了这位帝王扮演古今中外不同角色休闲娱乐的场景，有独钓寒江雪的老翁，采菊东篱的陶渊明，题壁写诗的文人墨客，甚至手拿钢叉装扮成西洋人斗猛虎的勇士等，从“庙堂之高”到“江湖之远”这两种身份角色的转变，都在圆明园里肆意畅快地进行，这里融汇帝国统治者对古人的幻想与崇拜，一切景语皆情语，诗情画意只为怡然自得。
如四十景“武陵春色”中将陶渊明笔下的《桃花源记》中的场景搬到园子里，山桃万株，错落有致，落英缤纷，鸟鸣山幽，芳草鲜美，在轻烟暮霭中远离纷争、没有阶级之分的世外桃源，而两代帝王则对“武陵春色”有不同层面的解读，乾隆认为这是世外仙境，而在雍正的眼中，这里是怡然自得，微风拂面的田园风格，一个用帝王的眼光解读，一个则是用平民的视角游览，一个入世，一个出世，一目了然且相得益彰。
“杏花春馆”，取自唐代杜牧的《清明》：“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。作为杜牧笔下酒香飘飘的乡间小舍，杏花春馆既保留了农家小舍种植杂食果蔬，前辟田园小圃的农家小舍，突出人间耕种的自然景象，同时还通过假山堆叠，在曲径通幽之处建造一个小庭院，花开烂漫，流水缠绕，清明薄雨纷纷之际，山亭若隐若现，仿佛置身于仙境，却见仙人饮酒赋诗，漫步杏花丛中，可谓仙气十足。“杏花春馆”将农家的自然恬静与仙家的自在飘逸融为一体。
《接秀山房》局部
“坐石临流”则取自于王羲之《兰亭序》：“引以为流觞曲水，列作其次。”建筑风格也仿照浙江绍兴古兰亭“曲水流觞”的意境，“坐石临流”所描述的是王羲之和一群好友集会兰亭。他们列坐水边，盛酒的杯子流到谁的面前，此人就得即席赋诗，不然就得罚酒三杯。王羲之就是在这次集会后写下了举世闻名的《兰亭序》。雍正对士大夫文化非常喜爱并推崇，自己也经常着汉人装扮在园子里体验一把“书画琴棋诗酒花”的文人士大夫高雅志趣。正如乾隆所言：“在山水清音之间，与民同乐。”
“蓬岛瑶台”，作为四十景中唯一一个建造在福海中间的小别院，仿照传说中的蓬莱仙境建在水中央，在岛上可观四周景色，隔岸相望如一座漂浮在小岛上的人间天堂。传说中的蓬莱山一直是历代帝王追求长生不老之术的仙境，而统治者在此设“蓬岛瑶台”，并非如此简单的追求长生之术，而是以佛国仙山传达他的政治理想和抱负。乾隆有诗写道“却笑秦皇求海上，仙壶原即在人间”，人间仙境则在当下并非我们刻意远行寻找，而是在当下营造君与民共生共容、安居乐业之所，而天堂就在当下需要统治者用心经营。
从“武陵春色”“杏花春馆”到“坐石临流”，再到“蓬岛瑶台”，我们可以窥见帝国统治者将九州各地的景致浓缩在方圆之内，不仅仿造山川外在之形态，而是透过外形把握生生不息、无往不复的内在精神，回归自在本心，正如海德格尔在《诗意地栖居》中写道：“以神性度量自身，得以贯通天与地之间”，这种神性就是自在本我之心，方圆之内营造诗意生活的景象，追求内心的平和与宁静，得以平衡出世与入世之间，实现天下苍生、万民之乐的美好愿景。
三、灵韵再现，魂兮归来
本雅明在《机械复制时代的艺术》中认为：“上帝的图像是无法用人为的机械被复制出来的，充其量具有神性的艺术家在天赋灵感的启迪下，能够根据更高一级的天启指点，在至尊无上的瞬间，去再现人性化的上帝特征，而且，这种再现无需任何机械相助。机械的出现对于人造物的艺术品来说是一次毁灭，艺术作为天赋灵感的化身，具有独一无二的特性，复制技术的出现打破了艺术的独一无二性，并使得原本以创造艺术膜拜价值的艺术家的功能逐渐弱化，它的出现使其展示价值全面抑制了艺术的膜拜价值，它的出现强制了人的思维，由原来的审美主动化为被动的一种方式。虽然随着时代的发展，科学技术的提高使得图片无限的趋向写实，但它只能是作为对对象的一种复制，因为它丧失了艺术的源真性，也就是韵味的消失。”
笔者认为《圆明园四十景》再造，则是对本雅明的“灵韵消失”的颠覆，通过科技手段“重塑灵韵”再现艺术作品中的意境。笔者从中国美学情、气、道三个层面来阐述《圆明园四十景》原件再造“灵韵重塑”的意象。
1.情——艺术的意境是情与景的融合，情景交融的互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现出了一个独特的宇宙、崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境界。原件再造是艺术家心灵层层过滤升华的过程，是在固有的线条轮廓下表现生命的节奏感，是主体心灵深处的“内形式”于宇宙自然之道的对应与融合。
2.气——在中国古典哲学中气是生命的象征，是赋予艺术作品的精魂所在。南齐谢赫在《古画品录》中提到绘画创作的“六法”，气韵生动居于首位。气韵生动所表达的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴含深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。有了元气，艺术才有了生命的韵律感和节奏感，才能构成艺术作品独有的意境。四十景原件再造中所表达的“气韵生动”的意境，技术只是媒介，在形象趋向写实的基础上表现原作的精魂，通过形象传达出艺术作品中更深沉的涵义，让每一个欣赏者都能读出不同的内容，品出不同的意境，感受不一样的人文关怀。《圆明园四十景》原件再造，这种情感超越时间的限制和空间的阻隔，百年之后仍然能感受到静中有动的生命力108。这就是“元气”赋予的生命，气是韵的体现，韵是气的表达。
3.道——中国的“道”具有形而上的特点，这其中蕴含的神秘色彩与康德的自物体，与柏格森的“生命绵延”都具有一定的共通性。在一定程度上，从柏拉图到黑格尔、康德到西方现代主义文艺思潮，在把“道”神秘化、非理性化这一点上，中西文化不无相通之处。在我看来，道就是宇宙秩序化的表现，在艺术作品中所表现的秩序就是空间感，这种空间感就是虚与实的结合。
结语
科技只是作为载体来呈现人赋予的精气和灵魂，原件再造表明了艺术创作的形式不再拘泥于传统的物质，科技的革新不仅可以赋予艺术作品以崭新的形式，也改变了艺术技巧，由此必将影响到艺术创作本身，科技与艺术的结合，以迷人的方式改变艺术概念的本身，让艺术变得灵动而非呆板。
艺术与科技的结合离不开创作者生命的体验，这种体验扎根于生命的活动之中，将自己对宇宙、自然、生命的理解融入艺术创作中，这就是情。艺术创作中的情感以形式为载体，赋予其深刻的内涵和灵魂，使其具有生命力，这就是气。这种生命力以一种和谐完满的姿态存在就是道。情与景的结合化为气，气在其中我们可以感受到宇宙的秩序化、生命的节奏化和灵魂的自由化，这构成《圆明园四十景》原件再造的独有的美学特征，从跨越千山万水，纵使高墙之隔，也可以嗅见墙外芬芳。
正大光明
镂月开云
接秀山房
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