范白丁：《19世纪末的艺术科学》第五章
往期回顾
19世纪末的艺术科学
范白丁 撰
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弗格和戈德施米特都是性格鲜明的人，一个出于自我保护而呈现出内在封闭的气质，另一个从小生活优越，性格外向，令人着迷。他们代表了这个年轻学科的光辉前景，预示了19世纪八十年代对中世纪雕塑和绘画研究的新的更加专业的研究水平。在八十年代，这两位年轻的学者磨砺自己的羽翼，他们作品中的概念以及方法论特色既有一以贯之的东西也有变化的因素。尽管他们的写作主题有所不同，但是从方法论上来讲，其研究都保有那个时代人们所熟知的智性上的特质。戈德施米特九十年代的作品可以看作是一种具有逻辑性的发展——从对象到基于文献的方法。而弗格的作品则展示出更广阔的概念与方法视野，在戈德施米特所实践的科学和他所致力的复原及描述形式的创新内容间游走。然而他们两人都对研究对象进行十分细致的考察，弗格和戈德施米特实际上是德国艺术史圈子中第一批完全依靠对实体作品从事第一手研究而进行写作的艺术史家，[1]这显然是施普林格在他们身上造成的影响。戈德施米特认为老道的眼力不仅仅是通过练习而且更要通过大量第一手信息才可造就，艺术史家凭借这些第一手信息方可超越描述，在历史情境中找到研究对象的准确位置。对于风格特征的敏锐视觉分析使得艺术史家能够对无名作品进行分类和分析并且洞察连接这些无名艺术品的内在发展顺序。[2]
戈德施米特和弗格是九十年代从事中世纪绘画与雕塑研究的领头人，他们两人的研究方法其实并非一成不变。弗格的著作在概念和理论上的范围更大，既能运用客观的科学手段又能对形式进行生动地解释。戈德施米特对中世纪纪念碑的研究方法并不完全依赖于定义狭隘的“科学的”风格批评，因为他同时也融合了图像志和对历史因素的考虑，以便确认某个作品的日期、序列以及原始情景或者地点。他们学术中的共性在于他们无与伦比的对纪念碑第一手信息的掌握以及对个别作品形式和图像志的详细考察。但在这一点上也恰恰是他们两人分道扬镳的地方，弗格关注形式在内部和外部的动因，他着迷于艺术创造中无形的那一面，这就使得他必须求助于多种材料的支持——从同代的艺术和艺术理论到实验心理学。布拉什认为戈德施米特注重科学的事实，弗格则想要调和科学法则与艺术创造直觉上的二次体验。[3]这样的差别很大程度上取决于他们个人的感触及教育背景上的差别。他们两人思想上的异同也刚好体现了19世纪末这门新确立的人文科学或者说人文研究在本质和方法论上的争执。
那时有许多德国学者，最著名者如狄尔泰，都尝试构建一种通用于自然科学和人文科学的智性手段。狄尔泰（图1）承认这两个领域共享一些相同的处理方法和分析范畴，包括观察、描述、归类、归纳、推理以及运用模型。但是人文科学由于研究个体人类的行为而有别于自然科学，因为严格的技术性描述程序或者归类图式并不总能使我们理解研究对象。狄尔泰说：“我们解释自然，但捕捉心理活动只能通过理解。” (“Die Natur erklaren wir, das Seelenleben verstehen wir”)[4]那么为了弥补科学方法论的不足，狄尔泰提倡一种“同情之阐释”，或者说Verstehen (理解)。这样人文科学的研究者们就能够再次体验物化在文化产品中（包括艺术品和社会体制的某种形式）的含义，比如一个观念、意图或者感觉。在狄尔泰看来，这种心灵重构的过程连同科学的力量就有可能揭示人文研究中独一无二的经验层面。[5]布拉什强调，思想家狄尔泰和艺术史家弗格、戈德施米特这三人的观念其实植根于同一片智性土壤。艺术史中常见的“移情 (einfühlung)”和“同情 (nachfühlung)”这两个概念就和狄尔泰“体验 (erleben)”和“再次体验 (nacherleben)”有着一定的联系。戈德施米特研究纪念碑的方法体现了那种自然科学和人文科学所共用的科学证明程序，如果单独使用这种程序并不能渗透隐藏在视觉表象之后的人文内容或者经验。戈德施米特似乎总是将对人或者艺术心理的思考放在次要位置。而弗格在自己的方法中融合了狄尔泰所提出的阐释模型以及科学与人类动因之间的联系。在弗格的研究中，个体艺术家在艺术创造中发挥了积极的原创性的作用。尽管弗格的方法在今天看来显得只是比较随意地构建起来，而非在哲学层面经过深思熟虑的体系，但是他那种将科学方法同多种多样的人类动因相结合的做法代表了19世纪末艺术史写作中一个新颖且重要的趋势。弗格和戈德施米特在他们的解释过程中都意识到经验的特质，知道自己研究的独特性但同时总是准备好对此加以改进。[6]
图1 狄尔泰
当时的同代人，尤其是同代学者们又是怎么看待弗格和戈德施米特这两位艺术史家的呢？幸运的是我们可以找到一封1903年瓦尔堡（图2）写给儿时伙伴戈德施米特的信作为第一手的观察材料。在信中，他用列表的形式展示了他眼中所见的艺术史学科的地图。如贡布里希所说，尽管这张“地图”并非是完全严肃的看法，当然也不打算出版，但是我们从中可以了解瓦尔堡个人强烈的喜好和他将自己摆在地图上的哪个位置，[7]而通过这张地图我们同样也能看到身处其中的艺术史家如何定位自己的同事。
图2 瓦尔堡
瓦尔堡将从瓦萨里到格林、托德和尤斯蒂这几百年间的学者的著作看作是歌颂式的英雄崇拜 (Die panegyrische Heroenverehrung)。这类艺术史是艺术家的历史，其艺术史观是一种进步的艺术天才不断地征服技术难题、创造出更理想的优等风格，这种理想化的风格受到柏拉图主义和新柏拉图主义的支持，又具有温克尔曼和康德 (Immanuel Kant, 1724—1804) 提出的那种体现在古典艺术中的更高级的美。瓦尔堡说这种风气导致了最近常见的、狂热的传记式的艺术史。艺术史家更多地关注艺术家个人的细枝末节而较少进行历史性的回顾。在他看来，格林是英雄诗歌体；托德和斯坦因曼 (Ernst Steinmann, 1866—1934) 是情感的英雄式的、宗教的和政治的；布克哈特是道德英雄式的；尤斯蒂和纽曼 (Carl Neumann, 1860—1934) 关注从同代社会氛围中脱颖而出的名人传记。另外，瓦尔堡认为鉴赏家或者鉴定家也应该和以上这些艺术家归为一类，因为他们是职业的欣赏者，狂热地捍卫他们心中大师的特色，这些人包括巴耶斯多尔弗[8] (Adolf Bayersdorfer, 1842—1901)、伯德、莫雷利、文杜里、贝伦森。在这一批传记艺术史家之后，另一批持风格史方法的艺术史家们开始崛起，他们考察社会学上的条件以及阻止英雄个体表达自己的因素。他把前一批学者归为I类，而后一批的学者归为II类。在II类中，桑佩尔 (Gottrid Semper, 1803—1879)、朗格[9] (Konard Lange, 1855—1931) 和弗格以及阿道夫关注技术条件；而沃尔夫林、施马索和阿道夫关注文化人空间感的本质；瓦尔堡关注人类表达性的动作；黑格尔和丹纳关注社会的本质；施纳泽、施普林格、施洛塞尔、沃尔夫林，斯特赫齐戈夫斯基、维克霍夫和阿道夫关注图像志传统；而兰普雷希特则关注习俗等等。瓦尔堡将第II类艺术史家细分为七组，其中阿道夫（戈德施米特）就占了三组，—— “技术”、“图像志”以及“文化人的空间感本质”。 奇怪的是，弗格的名字在瓦尔堡的风格史图式中只是连同桑佩尔和戈德施米特出现在“技术”这一组，这大概是瓦尔堡想起了弗格在《中世纪纪念碑风格的开端》中对建筑材料的考察以及19世纪八十年代中所做手抄本研究中对技术环节的强调。但是，从九十年代之后瓦尔堡和弗格的通信中，我们还是发现瓦尔堡认为弗格的研究在在概念层次上要高于戈德施米特，并且同自己的学术路数更加接近。
以潘诺夫斯基为引线，通过对弗格与戈德施米特在求学经历、职业生涯和学术研究上的回顾，我们得以一窥19世纪末艺术科学从初创逐渐走向成熟的过程以及身处其中的诸多学人所面临的各种问题。当然这只是现代艺术史广阔画卷中的一角，而此一角却也往往为我们所遗忘。
（本文完）
[1] Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) [Cambridge (England); New York, NY: Cambridge University Press, 1996]，页89。
[2]见Adolph Goldschmidt的《戈德施米特先生就职演说》(Antrittsrede des Hrn. Goldschmidt)发表在《皇家普鲁士科学院会议报告》(Sitzungsberichte der königlich preussischen Akademie der Wissenschaften) XXVIII (1914)，页754-755。布拉什同时指出戈德施米特承认所谓受过严格训练的眼力并没有固定的标准。戈德施米特对手抄本进行分门别类的方法和近似于早期施普林格那种重构性的科学-语文学方法。
[3] Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) [Cambridge (England); New York, NY: Cambridge University Press, 1996]，页107。
[4] 见Wilhelm Dilthey的《关于描述性和分析性心理学的思考》(“Ideen über eine beschreibende und zergliedernde Psychologie”) (1894)，重印于狄尔泰的《文集》(Gesammelte Schriften)，vol. 5 (Stuttgart: B. Teubner, 1961)，页144。
[5] Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) [Cambridge (England); New York, NY: Cambridge University Press, 1996]，页108。
[6] Kathryn Brush的《艺术史的形成：威廉 · 弗格、阿道夫 · 戈德施米特和中世纪艺术研究》(The shaping of art history : Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the study of medieval art) [Cambridge (England); New York, NY: Cambridge University Press, 1996]，页111。
[7] E. H. Gombrich：《阿比 · 瓦尔堡——一部思想传记》(Aby Warburg. An Intellectual Biography)，（Oxford: Phaidon, 1986），页141。
[8] 巴耶斯多尔弗是一位鉴赏家、艺术批评家以及佛罗伦萨艺术史研究院的创办人之一。最初学习医学，1853年搬到慕尼黑后转到人文学科。1862年他开始学习哲学、艺术史以及经济学，但都未获得学位。1870年他变成一个有名的记者和国际象棋手。在接下来的几年他为维也纳和慕尼黑的几家报纸撰写剧评。在19世纪六十年代，巴耶斯多尔弗遇到了艺术家维克多 · 穆勒 (Victor Müller, 1830—1871)、汉斯 · 托马 (Hans Thoma, 1839—1924) 以及阿诺德 · 伯克林 (Arnold Böcklin, 1827—1901) 等人。1869年他参与组织了第一届世界艺术展览，在那儿他遇到了库尔贝。作为一个法国艺术的狂热爱好者，他断言库尔贝、科罗、米莱以及马奈的作品会在将来比学院派艺术受到更多的赞赏。之后他去了几趟意大利，在那儿会见了乔凡尼 · 巴蒂斯塔 · 卡瓦尔卡塞莱 (Giovanni Battista Cavalcaselle, 1819—1897) 以及艺术家、艺术理论家希尔德布兰特 (Adolf von Hildebrand, 1847—1921)。在这段时期，巴耶斯多尔弗考察了意大利画廊，做出了一些重要的发现。1880年，他成为施莱海姆城堡画廊的主管。1884年则担任慕尼黑古画馆的主管，在职期间他出版了博物馆的目录图册。和艺术史家弗朗茨 · 冯 · 雷伯 (Franz von Reber) 合著《论古典绘画》(Klassischer Bilderschatz) 和《论古典雕塑》(Klassicher Skulpturenschatz)。施马索在1897年提名巴耶斯多尔弗为莱比锡大学的名誉博士。
[9] 朗格是图宾根大学的艺术史和美学教授。
［本文原载于《艺术人文研究》第一卷，
上海书画出版社，2014年3月第1版，第1-33页］
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