史学回眸 | 格拉辛科夫：纪念莫斯科大学艺术史教育125周年（二）
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格拉辛科夫 (В.Н. Гращенков) 撰
于润生 译
伟大的十月革命之后，艺术学教研室的历史和其它学科一样进入了崭新的发展阶段。[1]继承了革命前学术讨论的最新成果之后，苏联时期的艺术学及其在莫斯科大学的学派在新的社会条件下发展了自己的学术方法和不同方面的实践活动。与大学讲台同时并立的还有一系列科研机构；博物馆和教育工作得到了前所未有的发展。在博物馆事业中建立了统一的艺术品保存、修复体系。美术珍品国有化、大量新博物馆的组建为艺术史家的研究工作提供了大量的材料。也正是在这个时期才真正开始发现古俄罗斯绘画，重写整个俄罗斯艺术史。在世界艺术史的领域中也从根本上改变了历史、理论和鉴赏工作的科研水平。可想而知，对艺术学专家水准的要求自然也大大提高。尽管大学中艺术学教研室在1920-30年代经历了部分的、不完全合理的、组织结构上的改变，这个时期仍然是其创作活动的高峰阶段。
我们教研室在这几年中外部历史 (внешняя история) 完全被改变了。[2]在历史-语言系和其它人文系科改组之后，1921年教研室被划归新成立的社会科学系 (ФОН)，在这个系中，和其它一些教研室一起被组成艺术学科学研究所；教研室的大部分的教授和老师都成了这个所的成员。[3]他们还成为了组建于1921年的国立美术科学院 (ГАХН) 的成员。[4]但很快，前面提到的大学研究所就变成了考古学和艺术学研究所，并被划归俄罗斯社会科学科研所联合会 (РАНИОН)[5]，过了一年“造型艺术部”变成了莫斯科第一大学的民族学系，并在这里存在了五年多。[6]1931年各个人文学科系被从莫大划分出来，并逐步组建了独立的历史学、哲学和文学研究所 (ИФЛИ)。尽管1934年历史系重新在莫大建立，但包括艺术学在内的各个人文学科部分继续存在于历史学、哲学和文学研究所直到1941年，才重新回归自己的“母校”①。
1917年之后，在莫大艺术学部和马利堡 (В.К. Мальбург)、罗曼诺夫、吉阿钦托夫 (В.Е. Гиацинтов)、谢普金等老一代教授同时担任教职的还有他们的学生们。其中包括上文提到过的涅克拉索夫、维珀（图1、2）、西多罗夫（图3）、加布里切夫斯基、涅多维奇，以及法布里坎特 (М.И. Фабрикант)。很快，教师队伍中补充了一大批天才出众的、新的苏维埃大学培养出来的人才，并成为了教研室的骨干力量——拉萨列夫（图4、5）、阿尔巴托夫（图6、7）、布鲁诺夫、日德科夫、杰尼克 (Б.П. Денике，1885-1940)。加入这个队伍的还有在1920年代讲授引人入胜的修复和绘画技法课程[7]的格拉巴里、巴库申斯基 (А.В. Бакушинский，1883-1939)（1921年之后）、费奥多罗夫-达维多夫 (А.А. Федоров-Давыдов，1900-1969)（1927到1931年）、马察 (И.Л. Маца，1893-1974)（1928年之后）。
图1 维珀院士，1950年代
图2 维珀著，《英国艺术》，1945年版书影
图3 西多罗夫，1978年
图4 拉萨列夫院士
图5 拉萨列夫著，《拜占庭和古代罗斯艺术》，1978年版书影
图6 阿尔巴托夫院士
图7 阿尔巴托夫著，《安得烈 · 鲁布廖夫及其时代》，
1966年版书影
1920年代教研室的教学和创作历程最显著，甚至可以说最快乐的特点就是和新建的美术博物馆（1923到1928年之间的馆长是罗曼诺夫）以及与俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所（西多罗夫担任了这个研究所美术学部，后称美术学分会的主席）之间的紧密联系。研究所的科研人员实际上同时也是教研室的主要教师，有不少教研室的毕业生进入研究所继续攻读（博士）研究生。同时教研室和国立美术科学院的空间艺术分会、哲学及社会科学部也有非常积极的合作。
从1920年代中期开始，在很长的一段时间内，艺术史学部的负责人都是涅克拉索夫。他还是民族学系中民族志-考古学博物馆的领导者［该馆的资深馆员是特鲁托夫斯基 (В.К. Трутовский) 教授］。[8]今天已经很难重现那些年教学过程中的细节了。但是能够轻易地看出，在艺术史和艺术理论基础和专业课程的广度及系统性方面，已经完全区别于革命前大学里的教育体系。尤其是俄罗斯艺术史专业，无论是中世纪还是现代部分的讲座和实践课程都明显地增加了。培养五年制学生从事导览工作也成为新大学纲要的重要目标。如今，大学的教学最终不再囿于学院科学而游离在当代艺术生活之外。相反，在我们建立年轻的苏维埃艺术的过程中所展开的尖锐意识形态斗争，也在教研室的学术和教育工作的方法论与实践方案中得到了直接的体现。
当然，当时有很多方面都取决于教师队伍的个人。在革命之后最早的几年里，维珀讲授古代和西欧艺术问题的课程取得了巨大的成效，他在莫斯科大学和其它教学机构中讲述这些课程直到1924年去往里加（1943年之后他才重新在莫大继续自己的教学工作）。加布里切夫斯基拥有堪称百科全书式的知识宽度。[9]除了讲授不同的艺术史问题讲座之外，他最先开设了“空间艺术理论导论”的课程。他在讲座和文章中表现出对理论问题的兴趣显然超过了一切，然而并没有妨碍他对歌德的关注（在很多年里，他一直是歌德作品的翻译者和评注者）。加布里切夫斯基的艺术天分还引导着他走向创作活动——文学、绘画、音乐和建筑。从1930年代初开始，他就完全转入建筑史和建筑理论领域——在建筑研究所讲课，在建筑科学院工作。在那里他和祖博夫、彼得罗夫斯基 (Ф.А. Петровский)、韦涅季克托夫 (А.И. Венедикотов) 一道大量从事从古代世界到文艺复兴期间的古典建筑和美术文献的翻译和评注工作。如果没有这些翻译者，今天很难想象在莫斯科大学中能够培养艺术学研究者。过了很久，1948-53年，加布里切夫斯基重新回到莫大工作。这个时期他主讲西欧古典建筑史的课程，他并没有重复早年所讲授过的内容，而是在每次讲座时都选取新的题目。
涅克拉索夫的古代俄罗斯艺术史处于各种俄罗斯艺术史课程的中心地位。他每年夏天都带领学生们进行野外考察。[10]教授拜占庭和古代俄罗斯艺术史的还有阿尔巴托夫、布鲁诺夫和日德科夫。拉萨列夫在1924-1938之间在美术博物馆工作（从1932年开始名为国立造型艺术博物馆），并在建立绘画馆的过程中起到至关重要的作用。因此他的早期教学活动主要致力于西欧绘画史和博物鉴赏史的问题。巴库申斯基的教学和实践活动也具有非常重要的意义。他天生就是一名教育家，是美术作品分析方法和艺术学导览方法理论创新和实践工作的先行者。[11]另一方面，费奥多罗夫-达维多夫在大学讲台上掀起了引导大学生理解俄罗斯和苏联艺术实际问题的尖锐理论讨论。
1920年代艺术学部的科研工作在各个方面深入展开。俄罗斯社会科学科研所联合会和国立美术科学院的教授、教师和研究生们各种专著、文集以及大量的报告都证明了这一点，其中一部分在这些科研机构的连续出版物中发表，有的则刊载于《出版和革命》、《收藏界》等杂志中。这一时期的显著特点是对艺术学理论和方法论问题的巨大兴趣。与此同时，人们还试图在从古至今一切艺术形式和流派发展的最广泛历史领域中将这些理论与对艺术的具体研究相结合。“我们的时代，”布鲁诺夫写道，“首先要求艺术学者具有一般性的概念，还要求对所有的作品做最精微细致的观察并与一般性的概念相结合。”[12]时至今日，我们仍然能够在莫斯科艺术史家的工作中看到他们学术兴趣具有类似的“概念性”倾向。正如西多罗夫所指出的：“在方法论、材料选择和阐释的范围内的统一性特点或许代表了与莫斯科大学有历史性关系的‘艺术学莫斯科学派’。”[13]对他来说，新生的苏联艺术学理想的任务是这样的：“……运用前人的成果——最重要的是德国人关于艺术的学说；与此同时有意识地接受形式方法并把从社会学的角度研究对象作为明确的指针。”[14]
在革命后最初一段时间里，出版研究艺术史问题或者谈论单个艺术家创作的学术和通俗读物的传统仍然继续。罗曼诺夫出版了关于拉斐尔的小册子，并开始写作论述多梅尼科 · 吉尔兰达约的专著。[15]西多罗夫继续自己对丢勒的研究[16]，而他的著作《书籍艺术》则成为了研究素描和印刷版画早期著作中的第一件成果[17]，为了它，作者搜集了数十年的特种刊物和作品集。与此同时，罗曼诺夫写作了当代俄罗斯格拉费卡②艺术家的著作[18]，而西多罗夫则用生动的形式讲解了苏联格拉费卡艺术发展的最初五年。[19]
维珀的早期著作地位十分重要，这些作品风格尖锐、犀利，有时内容自相矛盾，但都广泛而有力地谈论了艺术和艺术学问题。当然其中最主要的还是论静物的著作，该书的结论对艺术史所有问题的分析都有帮助。[20]在这些著作中，“关于艺术的学科”的方法论和文艺评论的文学方法相融合。一如沃尔夫林，他“反对不加限制地滥用直觉”。[21]但与此同时，和弗里德伦德 (М. Фридлендер) 一样，他也敏锐地意识到推论的 (спекулятивный) 艺术学概念中隐含的危险，这时他写道：“……研究艺术的必要性毋庸置疑，虽然这是见仁见智的；但一切仅仅只能以艺术为名义，以认识艺术价值为名义，以创造性灵感为名义，而不能以脱离艺术或者将艺术远远抛在一边的繁复而精巧的理论为名义。”[22]维珀早期作品所得出的方法论观点[23]在其晚期著作中获得了有趣的发展。[24]
艺术学方法论问题在教研室同仁们的出版物中得到了专门的阐述，这些专著的出版主要分析了当时更流行的西欧学者们的作品。首先要提到的是拉萨列夫青年时代写作的论施本格勒文化史观并批判其艺术视角的书，该书至今仍然以其论述的成熟性和重要性而广受关注。[25]而吉阿钦托夫和法布里坎特论述沃尔夫林与沃林格风格和形式风格概念问题的文章[26]意义则较小。类似的还有拉萨列夫用他自己在研究拜占庭艺术品使用的图像志批判性分析方法和一贯的学术创作特点论述孔达科夫的带有学术史性质的小书。[27] 但是应当承认，涅多维奇论述艺术学方法论过程中脱离了具体历史基础的推论性理论的不足。[28]相对于此，博加耶夫斯基 (Б.Л. Богаевский) 的类似的工作则显得更有力，这一研究被彼得格勒艺术史研究所公开发表。[29]
1920年代我们的艺术学中理论和方法论问题得到了十分积极地探讨，这就是德语术语中所谓的“普遍的艺术学”。其中包含了造型理论和艺术语言的诸多问题，还有与之联系或者对应的艺术社会学问题。当时的著作中有大量的错讹，很快就失去了学术价值，形式主义和庸俗社会学的表现也被正确地指出了。但苏联艺术学的最初尝试还是有不少值得肯定的地方，至今仍然可以借鉴。这样的例子就包括巴库申斯基论美术教育和透视的著作。[30]还有加布里切夫斯基探讨艺术语言普遍规律、肖像类型的结构法则、或者建筑形式问题的著作。[31]而启发他的理论基础当属希尔德布兰德、沃尔夫林，尤其是弗兰克尔，世界大战前夕加布里切夫斯基曾经在慕尼黑专门研究过后者的著作。给他带来思维极大充实性的抽象概念，从一方面来自于精妙的哲学构思，而从另一方面也来自于与艺术家和建筑师们密切的通讯以及和活生生创作界的联系。
不仅如此，在对弗里切 (В.М. Фриче) 庸俗社会学[32]进行严厉批判评价的同时，不能不看到建立唯物主义艺术社会决定论理论尝试值得肯定的一面。在那个年代丰富的艺术学文献中包括不少有分量的著作，在这些著作中艺术史材料得到了非常专业的社会学视角的分析。其中最著名的著作就是费奥多罗夫-达维多夫的书《资本主义工业的俄罗斯艺术》。[33]费奥多罗夫-达维多夫对民间木版画进行社会学的具体研究，罗森塔尔 (Ш.М. Розенталь，1894-1957) 论17世纪荷兰和佛兰德斯绘画，科瓦连斯卡娅 (Н.Н. Коваленская，1892-1969) 论法国古典主义，阿尔巴托夫论勃鲁盖尔，这些著作的确都非常有趣。[34]
在建立马克思主义艺术学初期过程中还有另外一个视角——战斗的新闻 (媒体辩论)。在这个领域中以尖锐和毫不妥协的特点展开了为美术文化以及现实主义艺术的新战斗。[35]在这里，美术评论家、出版人费奥多罗夫-达维多夫发挥了非常积极的作用。他在《出版和革命》杂志以及其它20年代期刊[36]上系统地发表了大量的杂志和评论。马察同样也发表了不少批评和理论著作。[37]
在1920年代莫大的学术生活中古代俄罗斯艺术的研究合集和个人研究也具有非常重要的意义。这里首先要提到涅克拉索夫。早在1917年他就出版了《古代俄罗斯艺术史简介》。他不知疲倦地在俄罗斯各个古老的城市之间奔波，在各地收集了丰富的材料写成许多专著和文章。[38]涅克拉索夫特别关注古代俄罗斯建筑史。[39]他还从事对巴洛克及古典主义时期建筑的研究。[40]他的学术兴趣广泛，包括绘画、装饰和民间艺术，还研究过亚历山大 · 伊万诺夫及其他俄罗斯艺术史中的人物。[41]多年来成果卓著的研究活动终于在1930年代以两卷本的古代俄罗斯艺术研究的文集形式出版。[42]
杰尼克是我教研室著名的东方学家，他为莫大有关东方各民族艺术教学活动传统奠定了坚实的基础。在自己的著作中他对从日本到穆斯林世界的艺术文化从各个不同角度进行了研究。[43]
1920年代出现了一批年轻的教师群体——拉萨列夫、阿尔巴托夫、布鲁诺夫、日德科夫。拉萨列夫当时在不少外国杂志上出版了一系列关于13到18世纪意大利绘画的鉴定文章，[44]同时还深入地研究拜占庭艺术。到1930年代初他已经写完了最重要的著作《拜占庭绘画史》的第一稿；在当时没有将手稿打印的情况下，这部著作直到伟大的卫国战争之后才以扩充的形式出版。阿尔巴托夫在拜占庭艺术史、古代俄罗斯艺术史和西方艺术史等研究领域都取得了同样的成功。布鲁诺夫对建筑史问题也有同样广泛的兴趣。由于出版困难阿尔巴托夫和布鲁诺夫不得不在德国印制自己共同写作的古代俄罗斯艺术史。[45] 他们每个人都写作了大量的专门性文章。日德科夫起初主要研究古代俄罗斯绘画问题，并出版了关于十四世纪中叶莫斯科画派的专著。[46] 但是这个时候它被18世纪俄罗斯艺术问题所吸引；后来完全转向这个问题的研究之中。阿尔巴托夫、布鲁诺夫、日德科夫还有涅克拉索夫、兹古拉和格列奇 (А.Н. Греч)（后两位是俄罗斯庄园研究会的积极成员）它们都曾经写作过研究俄罗斯巴洛克艺术问题的文集。[47]
但是在大学中新一代“西方派”成熟的学术活动果实则要等到1930年代才能问世。这个时候布鲁诺夫关于建筑史的两卷本著作已经问世。[48]这部专著涵盖了世界建筑从起源到拜占庭和东方中世纪时期（论西欧建筑的第三卷也问世了）的发展历程。拉萨列夫也出版了自己早期著作中最优秀的代表《17世纪欧洲艺术中的肖像》，还有关于维米尔、勒南兄弟、莱昂纳多 · 达 · 芬奇的专著和论述晚期提香、皮耶罗 · 德弗兰切斯卡的堪称经典的文章。[49]阿尔巴托夫继世界肖像史的简短概论之后出版了两部书，这两部著作令他广受赞誉——《但丁与乔托时代的意大利艺术》——这本书成为他答辩正博士学位③的论文，和《西欧艺术史习作集》。[50]后一本书是许多文章的合集，其中不少文章分析的都是单个艺术作品。这类对单独作品以专著的形式进行诠释的方法在当时深受阿尔巴托夫的喜爱，并在后来得到广泛应用，不止一次地说明了他的创造性天才。[51]“对当代艺术史家来说”，他写道，“最关键的就是要能够从一般性问题转换到个别问题，这些个别问题要求更加细致地观察自己的研究对象。艺术史家应当不光从一个视角来把握历史的所有时期，而是要练习自己‘观看的艺术’，好比通过抽象的镜子来审视每一个作品，批评地分析它们。”[52]
尽管在战前这个时期艺术学莫斯科学派已经自成一体并值得特别关注，[53]但是1934年在哲学文学历史研究所重建大学艺术史教研室并没有改变它的教学性质，也没有改变教师的基本结构。所有当时在教研室工作和学习的人回忆起这段“文史哲研究所”时期的时候都满怀热情。与涅克拉索夫、罗曼诺夫、西多罗夫、巴库申斯基、马察、法布里坎特、拉萨列夫、阿尔巴托夫、杰尼克、古别尔 (А.А. Губер，1900-1970) 一起工作的还有马尔姆贝格和杰尼克的学生帕夫洛夫 (В.В. Павлов，1898-1972)、罗森塔尔、科瓦连斯卡娅、亚沃尔斯卡娅 (Н.В. Яворская)、科贝林娜 (М.М. Кобылина)、布拉瓦茨基 (В.Д. Блаватский，1899-1980)（这六人都是从俄罗斯社会科学科研所联合会毕业的研究生）、捷尔诺维茨 (Б.Н. Терновец)。此外还有从哲学文学历史研究所毕业的研究生、第三代教育工作者——科尔平斯基 (Ю.Д. Колпинский， 1909-1976)、涅多希温 (Г.А. Недошивин，1910-1983)、魏马恩 (Б.В. Веймарн)、列别杰夫 (П.И. Лебедев，1904-1981)。继涅克拉索夫之后马察曾经在短暂地领导过教研室，接下来的负责人有：1938-1940年间著名的哲学家和美学家利夫希茨 (М.А. Лифшиц)、1940-1941年阿尔巴托夫、卫国战争初期的几个月则是当时刚刚从里加回到莫斯科的维珀。
除了上文提到的涅克拉索夫、拉萨列夫、阿尔巴托夫、布鲁诺夫、杰尼克等人的著作之外，1930年代还出现了相当数量，涵盖世界艺术史广阔领域的各种问题，与教研室各位教师学术专长紧密联系的著作。这样的书有帕夫洛夫论古代埃及、科尔平斯基、布拉瓦茨基和科贝林娜论古代艺术、西多罗夫论西欧素描、法布里坎特论德国文艺复兴时期各画师、亚沃尔斯卡娅论法国19世纪艺术、科瓦连斯卡娅论18世纪俄罗斯艺术、巴库申斯基论民间创作和苏联雕塑家、魏马恩论中亚艺术。[54]其中某些著作，尤其是帕夫洛夫、布拉瓦茨基、科贝林娜和科瓦连斯卡娅在很长一段时间里都是大学生们学习必备的著作。
① 原文为拉丁文alma mater——译注。
② 格拉费卡艺术 (графика) 包括素描、速写、水彩、版画在内的各种艺术形式总称，一般指除油画以外的其他绘画形式。英文中graphic arts或被译作“图形艺术”。参见陈平，出自德沃夏克，《作为精神史的美术史》，陈平译，北京：北京大学出版社，2013，《译者前言》第7页——译注。
③ 正博士是苏联学位体系中最高等级，通常答辩者已经在本领域中作出得到普遍承认的成绩，拥有一定的学术声誉，高于中国学位体系中的博士——译注。
[1] 参见西多罗夫，《苏联艺术学十年》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第2辑，莫斯科，1928。比较该作者的另一文章：西多罗夫，《苏联艺术学第一阶段》，《艺术》，1976，第1期。
[2] 参见《莫斯科大学编年史1755-1979》，莫斯科，1979，186、187、196、200、210、212、246页。
[3] 关于这个研究所的建立、组成及活动参见杂志《收藏家》，1922，第2期，80-81页；1923，第6期，61页；1924，第7-8期，63-64页。
[4] 关于学院的结构和活动参见：孔德拉季耶夫 (Кондратьев А.И.)，《俄罗斯美术科学院》，《艺术》，第1辑，1925；《国立美术科学院报告1921-1925》，莫斯科，1926；《国立美术科学院通讯》，1-11，莫斯科，1925-1928。
[5] 艺术学部活动的回顾参见《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，1-4辑，莫斯科，1926-1930。
[6] 1930年11月新的改革发生了，在民族学系的基础上建立了两个系：历史语言系和文学艺术系。后者包括了俄罗斯艺术教研室（主任涅克拉索夫）、西方艺术教研室（主任西多罗夫）、东方艺术教研室（主任杰尼克），工艺美术教研室［主任阿尔金 (Д.Е. Аркин)］。但到了1931年1月这两个新系就被取消了。
[7] 参见：1927年的记录中这些讲座（从1921年开始讲授）的稿子，选自格拉巴里，《谈古代俄罗斯艺术》，莫斯科，1966。
[8] 参见《莫斯科第一大学民族志和考古学博物馆作品集》，1-4册，莫斯科，1926-1928。在这些《作品集》小书中，刊印了教师和学生们短小的出版物和报告。博物馆还出版了《俄罗斯艺术史材料汇编》，主编为涅克拉索夫（1-2册，莫斯科，1928）。正是在这些教研室编纂的出版物中出现了最早的由当时还是大学生的伊利英写作的关于建筑遗迹的出版作品。这类作品的年表可以参见下列介绍：《助教阿尔巴托夫和布鲁诺夫系统地研究了莫斯科的艺术遗迹》（《莫斯科第一大学民族志和考古学博物馆作品集》，莫斯科，1927，59页）。由于一系列改组（参见注45）民族志和考古学博物馆变成了物质文化史陈列室，而涅克拉索夫依然完成了期刊的定期出版（《文化史陈列室作品集》，第5辑，莫斯科，1930）。
[9] 关于他参见：马尔库宗 (Маркузон В.Ф.)，《亚历山大·格奥尔吉耶维奇·加布里切夫斯基（1891-1968）》，选自《苏联艺术学‘76》，第一册，莫斯科，1976（此处亦可见加布里切夫斯基的著作列表）。
[10] 例见，1921年涅克拉索夫带领布鲁诺夫和阿尔巴托夫早期考察的报告之一：涅克拉索夫《苏兹达里弗拉基米尔印象》，《收藏家》，1924，3-4期、5-6期。
[11] 参见巴库申斯基，《研究和论文》，莫斯科，1981，56-77页、99-122页、137-144页，此处亦可见其著作列表（341-343页）。
[12] 布鲁诺夫，《作为建筑史家的兹古拉》，选自《俄罗斯庄园研究协会文集》，莫斯科，1927，6-8册，50页。
[13] 《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第1辑，莫斯科，1926，3页。
[14] 《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第2辑，莫斯科，1928，4页。
[15] 参见罗曼诺夫，《俄罗斯的拉斐尔作品》，莫斯科，1922；罗曼诺夫，《新圣母大教堂壁画：装饰-理念风格》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第3辑，莫斯科，1928。尼古拉·伊里奇·罗曼诺夫未发表的论多梅尼科·吉尔兰达约的手稿保存在全苏艺术学科学研究所艺术学部档案中。
[16] 参见西多罗夫《丢勒〈四使徒〉及相关问题争论》，选自《俄罗斯考古学社古典部笔记》，卷9，彼得格勒，1917；西多罗夫《阿尔布莱希特 · 丢勒的版画》，莫斯科，1918；西多罗夫《阿尔布莱希特 · 丢勒的早期版画》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第4辑，莫斯科，1930。还可以参见西多罗夫，《丢勒》，莫斯科，1937。假如丢勒是年轻的西多罗夫学术兴趣的对象，那么当时比亚兹莱的创作则吸引他对现代版画创作进行批评。参见西多罗夫《奥伯利 · 比亚兹莱，生平及创作》， 莫斯科，1917；比亚兹莱，《素描选》，西多罗夫撰写前言和评注，莫斯科，1917。
[17] 西多罗夫，《书籍艺术》，莫斯科，1922。
[18] 罗曼诺夫，《法利列耶夫 (В. Фалилеев)》，莫斯科，彼得格勒，1923；罗曼诺夫，《伊 · 尼温斯基 (Иги. Нивинский) 在版画中的任务》，选自《伊·尼温斯基版画：展览目录》，莫斯科，1925。
[19] 西多罗夫，《俄罗斯革命之后1917-1922年间的版画》，莫斯科，1923。
[20] 维珀，《静物画的问题和发展（物的生命）》，喀山，1922。
[21] 《沃尔夫林》前言，《艺术解释》，莫斯科，1922，7页。
[22] 《弗里德伦德》前言，《艺术鉴赏家》，莫斯科，1923，10页。
[23] 维珀，《没有质量的艺术》，《收藏家》，1923，第1-2期。
[24] 参见维珀，《造型艺术中的时间问题》，选自《国立普希金造型艺术博物馆50周年纪念文集》，莫斯科，1962；维珀，《关于风格问题的几个命题》，《创作》，1962，第9期；维珀，《鉴定问题》，选自《维珀艺术文集》，莫斯科，1970。
[25] 拉萨列夫，《奥斯瓦尔德 · 施本格勒及其艺术观》，莫斯科，1922。
[26] 吉阿钦托夫，《论艺术意志问题（从沃林格的结论出发）》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第1辑，莫斯科，1926；吉阿钦托夫，《论风格原则——运用沃尔夫林文集〈艺术史基本原理〉的结论》，同上，第2辑，莫斯科，1928；法布里坎特，《风格标记》，《艺术》，3，1927，第1部；法布里坎特，《艺术史分期问题》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第3辑，莫斯科，1928。
[27] 拉萨列夫，《尼古拉 · 帕甫洛维奇 · 孔达科夫（1844-1925）》，莫斯科，1925。
[28] 参见涅多维奇，《艺术学的任务》，《空间艺术理论问题》，莫斯科，1927。
[29] 参见博加耶夫斯基，《艺术学的任务》，选自《艺术研究的任务和方法》，彼得格勒，1924。
[30] 参见巴库申斯基，《美术创作和教育——研究空间艺术材料的经验》，莫斯科，1925；博加耶夫斯基，《艺术中的线性透视和现实空间的视觉接受》，《艺术》，1，1923。
[31] 参见加布里切夫斯基，《建筑中的空间和体量》，《艺术》，1，1923；加布里切夫斯基，《建筑中艺术形式的构建问题》，同上，3，1927，第2-3部；加布里切夫斯基，《表面和平面》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第2辑，莫斯科，1928；加布里切夫斯基，《作为造型问题的肖像》，选自《肖像艺术》，莫斯科，1928。后来在1930年代，加布里切夫斯基继续研究建筑理论问题，但是历史范围更加具体，在他的出版作品中主要是与阿尔伯第、维尼奥拉、帕拉第奥有关的问题。令他感兴趣的还有若尔托夫斯基 (И.В. Жолтовский) 的创作个性。加布里切夫斯基在1940年写了一篇关于此人的文章，直到不久之前才发表：加布里切夫斯基，《作为理论家的若尔托夫斯基：描述经验》，《苏联建筑》，1983，第3-4期。
[32] 比较弗里切，《艺术社会学》，莫斯科，列宁格勒，1926；弗里切，《艺术学问题》，莫斯科，列宁格勒，1930。
[33] 费奥多罗夫-达维多夫，《资本主义工业的俄罗斯艺术》，莫斯科，1929。亦可见，费奥多罗夫-达维多夫，《俄罗斯“印象派”的起源》，选自《19世纪俄罗斯绘画》，问及主编弗里切，莫斯科，1929。
[34] 费奥多罗夫-达维多夫，《古代俄罗斯木版画社会学研究问题》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第1辑，莫斯科，1927；罗森塔尔，《论17世纪荷兰和法兰德斯绘画中几个社会前提》，同上；科瓦连斯卡娅，《法国古典主义》，同上，2，莫斯科，1928；阿尔巴托夫，《老勃鲁盖尔创作的社会学问题》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第4辑，莫斯科，1930。
[35] 参见波列沃依，《从历史的角度看20年代中期苏联艺术学中的现实主义》，选自《苏联美学思想史》，莫斯科，1967。
[36] 其中有些重新发表在费奥多罗夫-达维多夫，《俄罗斯和苏联艺术：文章和研究》，莫斯科，1975。
[37] 参见马察，《现代欧洲艺术》，莫斯科，1926；马察，《西方成熟资本主义的艺术》，莫斯科，1929；马察，《理论艺术学研究》，莫斯科，1930。亦可见，马察，《20年代苏联美学思想》，选自《苏联美学思想史》，莫斯科，1967。
[38] 参见涅克拉索夫，《莫斯科近郊古迹：亚历山大庄、科洛缅斯科耶、伊兹迈洛沃》，莫斯科，1923；涅克拉索夫，《普斯科夫及其艺术生活》，莫斯科，1923；涅克拉索夫，《大诺夫哥罗德及其艺术生活》，莫斯科，1924；涅克拉索夫，《在古代俄罗斯艺术中的科斯特罗马边疆区》，选自《科斯特罗马边疆区地方志研究学会文集》，第30册；第三历史文集，科斯特罗马，1923；涅克拉索夫，《莫斯科及莫斯科省艺术遗迹》，莫斯科，1928。
[39] 涅克拉索夫，《拜占庭艺术和俄罗斯艺术》，莫斯科，1924；涅克拉索夫，《莫斯科艺术的产生》，莫斯科，1929，卷1；涅克拉索夫，《论17世纪俄罗斯建筑风格》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第4辑，莫斯科，1930；涅克拉索夫，《古代俄罗斯柱式教堂的起源问题》，选自《文化史陈列室作品集》，第5册，莫斯科，1930。
[40] 参见涅克拉索夫，《被人遗忘的莫斯科郊外“别赫拉-雅科夫列夫斯科耶庄园 (Перха-Яковлевское)”》，莫斯科，1925；涅克拉索夫，《论18世纪俄罗斯巴洛克建筑的起源》，选自《巴洛克在俄罗斯》，莫斯科，1926；涅克拉索夫，《俄罗斯帝国样式》，莫斯科，1935；涅克拉索夫，《巴仁诺夫创作问题》，《建筑学院》，1937，第2期（此处还有他两篇关于巴仁诺夫的文章）。
[41] 参见涅克拉索夫，《古代罗斯装饰艺术研究》，莫斯科，1924；涅克拉索夫，《俄罗斯民间艺术》，莫斯科，1924；涅克拉索夫，《论古代俄罗斯绘画中的透视缩短现象》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第1辑，莫斯科，1926；涅克拉索夫，《伊万诺夫〈基督向人民显现〉画的风格问题》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第2辑，莫斯科，1928；
[42] 涅克拉索夫，《11世纪到17世纪古代俄罗斯建筑史研究》，莫斯科，1936；涅克拉索夫，《古代俄罗斯造型艺术》，莫斯科，1937。涅克拉索夫早期作品列表参见其书《莫斯科艺术的起源》（莫斯科，1929）。
[43] 参见杰尼克，《东方艺术：穆斯林艺术史研究》，喀山，1923；杰尼克，《中亚艺术》，莫斯科，1927；杰尼克，《日本套色彩印版画》，莫斯科，1935；杰尼克，《伊朗绘画》，莫斯科，1938；格卢哈列娃 (Глухарева О.)，杰尼克，《中国艺术简史》，莫斯科，列宁格勒，1948。
[44] 清单可见于拉萨列夫发表于《拜占庭、南斯拉夫人和古代罗斯、西欧：艺术和文化——纪念拉萨列夫文集》一书中的作品列表，莫斯科，1973，24-25页。
[45] 阿尔巴托夫，布鲁诺夫，《古代俄罗斯艺术的历史》（德语），奥格斯堡，1932；更早些时候，阿尔巴托夫和武尔夫 (Wulff O.) 一起在德国出版了关于圣像画的书，武尔夫、阿尔巴托夫《圣像画遗物》（德语），德累斯顿，1925。
[46] 日德科夫，《14世纪中叶莫斯科绘画》，莫斯科，1928；在本书中收录了第一流的古代俄罗斯艺术史学史的概述（79-115页）。亦可见日德科夫，《十五16世纪之交的诺夫哥罗德、普斯科夫、莫斯科绘画》，选自《俄罗斯社会科学科研所联合会考古学和艺术学研究所艺术学部作品集》，第2辑，莫斯科，1928；日德科夫，《14世纪西欧艺术史》，同上，第4辑，莫斯科，1930。
[47] 《巴洛克在俄罗斯》，莫斯科，1926。
[48] 布鲁诺夫，《建筑史研究》，卷1-2，莫斯科，列宁格勒，1937，1935。对艺术学专业大学生来说他主编的建筑画册也是非常有价值的教学参考书：布鲁诺夫，《建筑风格画册》，莫斯科，1937；布鲁诺夫，《罗马：巴洛克时期的建筑》，莫斯科，1937；布鲁诺夫，《17-18世纪法国宫殿》，莫斯科，1938。布鲁诺夫作品的完整列表参见科梅奇 (Комеч А.)，《纪念尼古拉·伊万诺维奇·布鲁诺夫》，选自《拜占庭年鉴》，34，莫斯科，1973。
[49] 拉萨列夫，《17世纪欧洲艺术中的肖像》，莫斯科，列宁格勒，1937；拉萨列夫，《我和代尔夫特的维米尔》，莫斯科，1933；拉萨列夫，《勒南兄弟》，列宁格勒，1936；拉萨列夫，《莱昂纳多 · 达芬奇》，莫斯科，列宁格勒，1936；拉萨列夫，《晚年提香》，《艺术》，1939，第5期；拉萨列夫，《皮耶罗·德·弗兰切斯卡》，同上，1940，第1期。
[50] 阿尔巴托夫，《肖像历史研究》，莫斯科，列宁格勒，1937；阿尔巴托夫，《但丁与乔托时代的意大利艺术——西欧艺术中现实主义的起源》，莫斯科，列宁格勒，1939；阿尔巴托夫，《西欧艺术史习作集》，莫斯科，列宁格勒，1939（经过增补修改的第二版出版于莫斯科，1963）。
[51] 参见阿尔巴托夫，《西欧艺术史习作集》，莫斯科，列宁格勒，1939，3-10页，（文章《艺术科学分析和美术批评的任务》）；阿尔巴托夫，《艺术史的状态：“信息增长的大山”》，《美国艺术杂志》，3，1971，88-94页。
[52] 阿尔巴托夫，《俄罗斯艺术史习作集》，莫斯科，1967，卷1，8页。
[53] 教研室在1937年出版的唯一文集《莫斯科历史哲学和文学研究所作品集》，卷2，艺术学教研室，莫斯科，1937，（含亚沃尔斯卡娅、科瓦连斯卡娅、捷尔诺韦茨、涅克拉索夫的文章）。
[54] 帕夫洛夫，《古代埃及艺术研究》，莫斯科，1936；帕夫洛夫，《古代埃及的肖像雕塑》，莫斯科，1937；科尔平斯基，《希腊繁荣时期的艺术》，莫斯科，1937；科尔平斯基，《艺术中人的形象：古希腊》，莫斯科，列宁格勒，1939；布拉瓦茨基，《古代罗马的建筑》，莫斯科，1938；布拉瓦茨基，《古代世界的建筑》，莫斯科，1939；布拉瓦茨基，《希腊雕塑》，莫斯科，列宁格勒，1939；科贝林娜，《古罗马艺术》，莫斯科，列宁格勒，1939；西多罗夫，《古代大师们的素描》，莫斯科，列宁格勒，1940；法布里坎特，《古代德国现实主义大师》，莫斯科，列宁格勒，1936；亚沃尔斯卡娅，《法国19世纪的浪漫主义和现实主义》，莫斯科，1938；科瓦连斯卡娅，《马尔托斯》，莫斯科，列宁格勒，1938；科瓦连斯卡娅，《18世纪俄罗斯艺术史》，莫斯科，列宁格勒，1940（第二版，莫斯科，1962）；巴库申斯基，《俄罗斯工艺漆器》，莫斯科，1933；巴库申斯基，《帕列赫 (Палех) 的历史》，莫斯科，列宁格勒，1934；巴库申斯基，瓦西连科，《姆斯乔拉 (Мстёра) 的艺术》，莫斯科，1934；巴库申斯基，《多莫加茨基 (В.Д. Домогацкий)》，莫斯科，1936；巴库申斯基，《安德烈耶夫》，莫斯科，1939；魏马恩，《中亚艺术》，莫斯科，列宁格勒，1940。亦可见拉萨列夫，西多罗夫、涅多希温、罗森塔尔论伦勃朗的创作，《艺术》，1936，第6期，1937，第11期。
［本文原载于《世界美术》，2015年第3期，
第106-112页］
于润生
译者简介：于润生副教授，中央美术学院人文学院艺术理论系副主任，美术学博士，毕业于莫斯科国立罗蒙诺索夫大学历史系，长期从事世界美术史的教学和研究工作；担任《中国大百科全书》第三版美术卷的俄罗斯东欧分支主编，负责国家社科基金等多个科研项目，在《文艺研究》《美术研究》《美术》《世界美术》等国内外期刊发表论文十几篇，有多部著作和译作出版，曾经参与国家博物馆、中国美术馆等机构的展览策划工作。
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