张 茜：波蒂切利与人文顾问： 贡布里希对《春》绘制方案的假设（上）
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波蒂切利与人文顾问：
贡布里希对《春》绘制方案的假设
张 茜 撰
1945年，贡布里希发表论文《波蒂切利的神话作品：对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究》（Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle）[1]，在他看来，波蒂切利的《春》（图1）不应当只是古代文学作品的图解，而是佛罗伦萨新柏拉图主义者马尔西利奥·菲奇诺（Marsilio Ficino）为洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科·德·梅迪奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici，后被称为“小洛伦佐”）订制的一份具有训诫意味的礼物。二十五年后，贡布里希又为其增补了序跋并收录于《象征的图像》（Symbolic Images）一书。虽然他承认假设可能不成立，但也声明自己始终着意的是如何复建波蒂切利创作此画的历史情境，展示图像学分析的多种途径，使人们重新思考《春》的寓意。不仅贡布里希，瓦尔堡、潘诺夫斯基、温德（Edgar Wind）等众多一流艺术史学者都对《春》进行过专题研究，他们倾尽全力地解析画作的内容，推测画家的用意，《春》中难以名状的人物表情与场景，成为艺术史家们展现学术才智的“竞技场”。
图1 波蒂切利：《春》，15世纪70年代末或80年代初，
木板坦培拉，乌菲兹宫藏
对贡布里希而言，最关心的问题是“波蒂切利为何要这么画”。他对《春》的研究所做的贡献，只有放置于艺术史发展的脉络中才能被更好地理解。本文欲从瓦萨里时代到20世纪中叶欧美波蒂切利的研究转向出发，回顾相关学者为贡布里希写作奠定的史学基础；再围绕瓦尔堡对波蒂切利作品中“衣饰”的兴趣和他撰写博士论文的过程，反观贡布里希的评价，展示艺术史“黄金时代”的学者们在同一议题上采用的不同研究路径。除了完整重温贡布里希对《春》绘制方案的假设，文本还将提及一份重要但直至20世纪70年代才被发现的“梅迪奇财产目录”，它揭示出《春》最初的摆放位置并不是乡间的喀斯特罗别墅（Villa di Castello），而是佛罗伦萨市内的拉尔加别墅（Via Larga），目录的公布不仅颠覆了前代学者的推测，对当代《春》的研究也具有重要价值。
一、 《春》的重新发现
波蒂切利在欧美艺术史上的地位绝不逊于任何一位文艺复兴时期的艺术家，他的杰作《春》与《维纳斯的诞生》令世人惊叹，用萧伯纳的话来说：“如今，四万平方米卡拉奇（Carracci）、圭多（Giulio）、多美尼基诺（Domenichino）……的画作都换不到半平米波蒂切利、利皮（Lippi）与贝里尼（John Bellini）的作品。”[2]然而，从波蒂切利离世到1800年的近三百年间，他的作品几乎无人知晓，就连达·芬奇与米开朗基罗都没有注意到他[3]。之后在英国、德国和法国，他的作品不仅难以售卖，甚至经常被张冠李戴，归在其他艺术家名下。这期间，有关波蒂切利的文献资料更是如凤毛麟角，几乎没有哪位伟大的艺术家经历过如此长时间的冷遇。
可以确知的是，描述《春》的第一人是瓦萨里，他在《名人传》（Le Vite）中写道：“有两件至今仍在科西莫大公的喀斯特罗别墅中：其中一件画着维纳斯的诞生，几位风神正引领她登岸，画中还有众丘比特；另一件画着维纳斯和美惠女神，她们用鲜花为她装扮，象征春天。”[4]贡布里希认为，正是瓦萨里的叙述使后继的研究者们把目光集中在“维纳斯与春”这一主题上，并且搜集了大量的古典文献将两者联系起来。而波蒂切利长时间遭受的冷落，多半也受到瓦萨里的影响。在《名人传》中，瓦萨里虽然追溯了一些波蒂切利的轶事，评价却不够公正客观，从他书中所传达的“进步观”来看，波蒂切利作品呈现的“消遣意味”似乎正是梅迪奇家族衰败的精神体现；波蒂切利不是乔托或马萨乔这类个人风格鲜明、推进艺术发展的艺术家[5]，他的几幅为瓦萨里所赞许的作品后来也被证明并非出自其手。17至18世纪，将波蒂切利与其他艺术家的作品搞混的事件屡见不鲜。譬如，第一位在文章中称赞波蒂切利的英国画家、鉴赏家小乔纳森·理查森（Jonathan Richardson the Younger），1721年参观乌菲兹宫后写道“波蒂切利《三王来拜》（Adoration of the Magi）中的天使金光灿灿”（图2），然而，波蒂切利的这幅作品中根本就不存在天使，他看到的应该是同在乌菲兹宫的曼泰尼亚三联画中的一幅[6]（图3）。此外，伊尼亚齐奥·霍弗（Ignazio Hugford）在18世纪中期收藏了波蒂切利的《思哲圣奥古斯丁》（St. Augustine），但他一直认定其为利皮的作品。就连《洛伦佐·梅迪奇传记》（The Life of Lorenzo de’Medici, Called the Magnificent）的作者——历史学家兼收藏家威廉·罗斯科（William Roscoe）——对波蒂切利也很陌生。
图2 波蒂切利：《三王来拜》，约1475—1476年，
木板坦培拉，乌菲兹宫藏
图3 曼泰尼亚：《三王来拜》，约1462年，
木板坦培拉，乌菲兹宫藏
19世纪，法国天主教徒弗朗索瓦·里奥（François Rio）改变了上述局面，他游历过意大利和德国，娶了位威尔士女子，之后在伦敦定居。1836年，里奥的诗集《论基督教》（De La Poésie Chrétienne）出版，他提醒人们应当肯定西斯廷礼拜堂中波蒂切利的贡献。1854年，诗集被译为英文，引发了英国人对波蒂切利的兴趣，不仅国家美术馆第一任馆长查尔斯·洛克·伊斯特莱克（Charles Lock Eastlake）收藏了此书，拉斯金读后也开始临摹波蒂切利的《井边的摩西与叶忒罗之女》（Moses and Jethro’s Daughter at the Well）。不久，前拉斐尔派画家罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）与批评家沃尔特·佩特（Walter Pater）在全英范围内掀起了一股“波蒂切利再发现”（Botticelli’s rediscovery）热潮。1869年，罗塞蒂得到一幅被归于波蒂切利名下的女子肖像画《斯梅拉尔达·班迪内利》（Portrait of Smeralda Bandinelli）[7]（图4），随后他就意识到《春》的重要性，并且写下了题为“献给春，波蒂切利”的十四行诗[8]。在罗塞蒂的影响下，史文朋（Algernon Swinburne）成为英国首批正式评论波蒂切利的诗人之一，他称：“淡淡的，甚至含有些许痛苦的优雅，为波蒂切利所有作品注入奇特的魅力，令人深省。”[9]1873年，继史文朋之后，佩特在著作《文艺复兴研究》（The Renaissance）中专辟一章讨论仍被归为“二流画家”的波蒂切利，但此举是为了烘托达·芬奇等更伟大的艺术家，进而使全书显得更加完整。佩特认为波蒂切利的作品体现了基督教与异教的双重特征，更真实也更世俗，他称赞《维纳斯的诞生》：“波蒂切利把情感带入古典的主题中，其中表达最完整的一幅藏于乌菲兹……它色调苍白、冰冷……让人一下子想起所有读过的关于15世纪佛罗伦萨的书籍，比希腊黄金时代的艺术家更懂得希腊人的脾性。”[10]经由佩特的描述，波蒂切利的名声得以扭转，不再因为道德问题遭到贬斥，从而进入了纯粹的审美领域。尽管佩特的评价后来遭到瓦尔堡学派的质疑，却掀起了英国文学和艺术界对波蒂切利的狂热与追捧。用利维（Michael Levey）的话来说：“画作虽然高深莫测，但吸引了追忆往昔的人们。他的异教特点正是那些对现实不满、渴望古典意象的英国唯美主义者们所翘首以盼的。波蒂切利对古典题材的加工，让失去教义信念的人找到了异教美的寄托。”[11]有趣的是，罗塞蒂从未去过意大利，佩特看到的维纳斯可能只是1870年阿伦德尔协会（Arundel Society）出版的石印版画。
图4 （传）波蒂切利：《斯梅拉尔达·班迪内利》，
约1471年，木板坦培拉，维多利亚与阿尔伯特博物馆藏
在此期间，意大利鉴赏家莫雷利（Giovanni Morelli，1816—1891）和他的追随者贝伦森（Bernard Berenson，1865—1959）也开始关注波蒂切利。莫雷利扎实的解剖学修养为他的鉴赏方法增添了“科学色彩”，他认为鉴别作品的真伪不能只注重整体构图，也不能依靠观者的感受，而应该研习画面中微小的差别；构图往往是程式化的结果，感受过于主观，只有局部“特征”才是独具的，也更为客观[12]。1874年，莫雷利首次用这种方法比较了波蒂切利与利皮作品中的“耳朵”和“手指”。贝伦森的研究方法更为大胆，他称：“探寻艺术家的个性，无惧脱离‘文学’资料，只需考察他的生长环境以及他的交游史，便一清二楚。”[13]1899年，贝伦森塑造了一位名叫阿米克·桑德罗（Amico di Sandro）的画家，他不是历史上真实的艺术家，而是根据波蒂切利与利皮的生平事迹创造的虚构人物。莫雷利与贝伦森开创了在鉴赏中运用科学方法的先河，艺术史研究也开始朝着“文化科学”（Kulturwissenschaft）的方向迈进。
19世纪末，瓦尔堡的学生赫尔曼·厄尔曼（Hermann Ulmann）出版了第一部研究波蒂切利的学术著作[14]，瓦尔堡的博士论文也于同年刊出，波蒂切利迎来了艺术史研究上的黄金时代。以瓦尔堡、赫伯特·霍内（Herbert Horne，1864—1916）及雅克·梅尼尔（Jacques Mesnil，1872—1940）为首的艺术史学者都极为注重古典文献，抗拒唯美派沉迷感官愉悦的态度，抵制鉴赏家过度专注形态面貌的非历史性倾向。他们在艺术史研究方面产生了划时代的影响，且对贡布里希的波蒂切利研究来说极为关键。
贡布里希作为艺术史“黄金时代”的亲历者、见证人，也是当仁不让的中心人物，自然不会忽略波蒂切利对文艺复兴象征主义体系的重要性。他从瓦尔堡身上学习到将现代科学应用于人文主题、以心理学与人类学作为研究古典艺术的钥匙；同时希望借自己的论文进一步探寻图像意义（meaning）之外的文化意涵。贡布里希关于《春》的论文发表后，艺术史界对波蒂切利的热忱依然没有减退，用他的话来说，“关于这幅迷人画作的案卷永远都不可能合上”[15]，大名鼎鼎如潘诺夫斯基[16]与温德[17]分别于1960年和1969年对波蒂切利的神话题材作品予以读解。1970年，贡布里希在补充的序跋中对相关研究进行了简单的总结，他一共列举了8篇论文：其中支持他观点的有弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）与安德烈·沙泰尔（André Chastel）；潘诺夫斯基与温德也认可新柏拉图主义的影响力，但潘氏坚称瓦尔堡的推断更令人信服；W. S. 赫克谢尔（W. S. Heckscher）与P. 弗朗卡斯泰尔（P. Fancastel）认为作品体现了中世纪传统；而提出质疑并坚持认为画中人物与波利齐亚诺（Poliziano）爱情诗描述最相似的则有A. B. 费鲁奥洛（A. B. Ferruolo）与查尔斯·登普西（Charles Dempsey）[18]。不难看出，这些学者提及的文学原典与贡布里希的假设多少有些相悖。同样的作品，后世对其神话寓意的归属持有不同的见地，究竟应该相信谁呢？贡布里希的回答也许出于他始终坚持的信念，即：“图像学的分析不应局限在搜寻出处……任何一种解释都必须从关于我们面临的作品的种类或范畴的假设出发……某个神话可以从象征角度解释，这并不证明在某种情况下当初的意图就是要人们作这样的解释……我主张所根据的不是这些原典，而是对历史情境的重建。”[19]可见，“重建历史情境”是贡布里希传达的核心概念，他提醒我们绘画的确再现了可见世界，也通过特定题材传达了象征意义；但最关键的，它是艺术家有意或无意的构筑，对作品进行图像学解释最好基于它创作的年代，而不是学者所处的时代。
二、 瓦尔堡的博士论文
研究《春》期间，贡布里希正受弗里茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）之托在伦敦整理瓦尔堡的笔记[20]，后于1970年出版了《瓦尔堡思想传记》（Aby Warburg: An Intellectual Biography）一书，其中有独立篇章详述了瓦尔堡撰写博士论文的历程及重要意义。1893年，瓦尔堡在德国出版了《波蒂切利的〈维纳斯的诞生〉和〈春〉：早期文艺复兴的古物观念》，作为他的首部著作，其关心的议题不仅对他未来的艺术史事业起了决定性作用，很可能也直接激发了贡布里希对波蒂切利的兴趣。瓦尔堡与贡布里希关于《春》的论述不仅展示了两位艺术史家对同一幅作品不同的解读，也反映了当时英国德裔艺术史学者的知识环境，以及他们对古典文明的向往；同时，也有助于我们了解两位大师学术思想形成的过程。有学者觉得此时的贡布里希想借波蒂切利“证明自己是一个瓦尔堡学派的人物”，但彼得·伯克（Peter Burke）却说：“就文化科学而言，他不是瓦尔堡的追随者。”[21]
先从瓦尔堡博士论文题目的拟定谈起，他最初想写的是“菲利皮诺·利皮，艺术与历史的进步”（Filippino Lippi, die Kunst und der Fortschritt in der Geschichte）[22]。在他1888年12月参加“布兰卡奇礼拜堂（Brancacci Chapel）中的马索利诺（Masolino）与马萨乔”研讨会的笔记中，首次出现了关于仿古衣饰和文献的资料。1890年是关键点，他在日记中抄写了波利齐亚诺的诗句，并在有关维纳斯的部分划上红色标线，他的学生厄尔曼恰巧此时正在关注波蒂切利，可能对瓦尔堡的研究产生了直接影响。1860至1915年，欧美学界关于波蒂切利的认识几乎都源自前拉斐尔派与唯美派，但瓦尔堡质疑他们的客观性，与霍内以及梅尼尔相继出版了关于波蒂切利的研究专著[23]，试图重建15世纪的欧洲艺术精神。瓦尔堡档案馆的资料表明，他们通信频繁且志同道合，霍内是那个时代少数笃信“科学批判”要靠文献说话的史学家，梅尼尔翻遍了佛罗伦萨的档案，而瓦尔堡秉持的则是“上帝居于细节”[24]的治学态度。扎克斯尔称，三位学者虽然来自不同国家，但都将波蒂切利作为共同的研究对象，希望通过修正19世纪以来大众对波蒂切利的“审美误读”和盲目的“狂热”，用积累具体证据的方法，弱化一成不变的观念，为艺术史注入新的血液[25]。
贡布里希认为瓦尔堡对细节的关注得益于卡尔·兰普雷希特（Karl Lamprecht）教授的“文化调查法”，或者说，跟他学会了观察“姿势与艺术间的联系”。瓦尔堡对姿势和动作的兴趣，成为他思想体系中的重要元素，决定了他对一篇论文的主题选择，从而决定了他未来整个的研究方向[26]。在瓦尔堡撰写学位论文的初期，大部分学者仍然认为早期文艺复兴湿壁画中动作与面部表情的提升得益于“自然主义的发展”；然而他举出反例，发现这一时期浮雕作品注重花饰（tracery）的做法明显是对“自然主义的背离”。另外，莱辛提出的“雕塑只适于表现静态母题”与温克尔曼“静穆的伟大”原则虽已深入人心，但在瓦尔堡看来，却无法解释文艺复兴时期艺术家重视刻画瞬间的现象。因此，波蒂切利的两幅作品被他选为研究对象就不足为奇了——它们充满了细节，又代表着文艺复兴的最高成就，艺术此刻不再是教会的工具，古典的影响持续发挥着作用，个性化迹象也日益增强。瓦尔堡不仅想证明、还希望解释：为何15世纪的艺术家与诗人要追随古典？文艺复兴时期的文学与艺术都崇尚表现人物的感情和姿态，在古典时代也是如此，并为后世提供了楷模。他用表格的形式比对了希腊罗马原典与波蒂切利同时代诗人波利齐亚诺的诗文，发现后者对衣饰动态进行了原创性描述，古典文献在诗人的重新阐释与演绎下成为波蒂切利艺术题材的灵感源泉，这一细节成为整部论文的关键线索。在序言中，瓦尔堡简单归纳出三个要点：首先，15世纪盛行的艺术理论与诗歌对波蒂切利的创作产生了影响；其次，“古物”（the antique）观念被推崇，为了实现这一目标，艺术家借助“运动中的附属物”（animated accessories）来表现转瞬即逝的动作与神情；最后，移情（empathy）对作品的风格起了决定作用[27]。虽然论文提供的大量细节常常会模糊叙述的主线，但瓦尔堡对研究目的显然谙熟于心，他不断强调：“诗人根据原典的旨意自创了一些诗句……艺术家在遵照的同时进行了重新的加工……对运动中的附属物的处理，是古典时代影响的试金石。”[28]
一旦找到这种关联，瓦尔堡便开始进入作品本身，论文的第二部分剖析了《春》。他依然从同时代的艺术理论、绘画与诗歌的寓意关系入手，称是阿尔贝蒂向波蒂切利推荐了“舞蹈的美惠三女神”这一主题，而阿尔贝蒂仿效的是古罗马哲学家塞涅卡《论慷慨》（De beneficiis）中对三女神的描述；除此之外，他还举了16世纪古物素描集、卢浮宫波蒂切利壁画残片以及两枚金币的例子作为补充。接着，他试图证明波利齐亚诺也影响了波蒂切利，主要体现在风神追逐少女这组人物上，图解的古典文献是奥维德的《岁时记》（Fasti）。值得注意的是，瓦尔堡还从文艺复兴时期舞台剧中找到了“古典服饰与同时代服饰共存现象”的出处，用布克哈特“意大利的庆典乃是真正将生活转为艺术”为其做注[29]。在人物身份的辨认上，瓦尔堡将抛花少女看作“春神”［贡布里希称作时序女神（Horae）］，将西风追逐的口吐玫瑰的女子认作佛罗拉（Flora），中心人物维纳斯出自古罗马诗人卢克莱修《物性论》（De rerum natura）的典故与波利齐亚诺的加工，最左边墨丘利的侍从形象则与贺拉斯的颂歌片段有所重合。瓦尔堡的材料似乎有些过于丰富，以严格的方法论来评判，甚至是略有缺失、不够严密的。贡布里希意识到这有导致离题的危险，但他对瓦尔堡将观点隐藏于文献内部的做法非常欣赏，并将其发扬成自己的写作特点。贡布里希认为瓦尔堡处理的其实是现代语境中的“风格”问题：为何15世纪末的艺术家会对装饰性衣饰产生偏爱？他们如何用特定的手法表现特定的主题[30]？这就变成了风格之外更具体的历史问题，即波蒂切利和他的赞助人是如何想象古典时代的。
瓦尔堡论文的最后部分讨论了“两画是怎样被画出来的”，无疑是在考虑如何重塑艺术家构思的瞬间，他注入了赞助人委托订制时参考“人文顾问”意见的观念，这后来也成为了贡布里希研究的出发点。瓦尔堡发现波利齐亚诺的《武功诗》（Giostra）记录了洛伦佐·德·梅迪奇（Lorenzo de’ Medici）（后被称为“豪华者洛伦佐”）弟弟朱利亚诺（Giuliano）的情人西莫内塔（Simonetta Vespucci）香消玉殒的情节，且波利齐亚诺笔下的西莫内塔与波蒂切利画作中的“春神”从姿态到服饰都别无二致。因此，瓦尔堡相信西莫内塔就是波蒂切利创作时的原型，画作具有怀念意味，这种推测后来被广为传布。但贡布里希认为浪漫故事毕竟只是道听途说：“这种方法不是把历史看作对无数生平和事件的不完全记录，而是看作秩序井然的露天表演，人们喜爱的所有场面和情节都在其中出现。”[31]瓦尔堡皓首穷经，其研究对贡布里希充满启示作用，但他的方法仍需要更清晰的界定，由作品的意味（significance）出发与由作者的意图（intended meaning）出发得出的结论全然不同。
［本文原载于《文艺研究》，2020年第3期，
第136—141页］
（待 续）
张 茜
作者简介：张茜，1983年生，江苏南通人，南京师范大学西方艺术史硕士，上海大学西方艺术史博士，导师均为曹意强教授。中国美术学院中外艺术理论博士后，导师范景中教授。现任教于上海师范大学影视与传媒学院。