邵宏:现代图像学与建筑史研究
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现代图像学与建筑史研究
邵 宏 撰
Iconography这一术语最初出现在17世纪的英文里,它源于中古拉丁文iconographia和希腊文的eikonographiā,意指描绘和计划。在艺术史研究里,它指的是对肖像的辨认和分类。1912年,艺术史家阿比·瓦尔堡(Aby Warburg,1866—1929)为了对应于Iconography而新造了一个德文词ikonologisch(英译作iconology)。由此,在瓦尔堡学派的上下文里,汉译中将前者释作“图像志”,后者则为“图像学”。虽然瓦尔堡这一新词同样有着古老的来源,但它的新词义并没有在日常的德文和意大利文中扎下根,英文iconology和法文iconologie则分别与iconography和iconographie释义大致相同。在欧洲语言的艺术史辞书里,一般将汉译作“图像学”的iconology放在iconography的词条中释义。因此除了瓦尔堡学派对二词作了精微的区别之外,普通用法中一般均将二词视为同义,汉语中统译作“图像学”。在现代用法里,“图像学”指的是对作品题材的研究,它的主要工作是对作品的主题、姿态、意义进行描述和分类;它也指辨认作品所依据的文本,而无论这一文本是宗教的抑或是世俗的。[1]
瓦尔堡
本文拟对图像学在建筑史研究中的运用作一个梳理,以期说明图像学与几乎同时出现的形式分析互为补充的学理关系。
一
现代图像学的研究来自19世纪的欧洲学者,它不仅与19世纪末历史科学的兴起有关联,而且与一些法国学者有关,其中开创性的人物是法国艺术史家和作家埃米尔·马勒(Émile Mâle,1862—1954)。马勒受教于巴黎高等师范学校,从1886年起他在公立中学(Lycee)讲授文学。1891年发表第一篇论文,论述了自由艺术(Liberal Arts)的图像学问题。1898年开始撰写博士论文,1902年以《法兰西13世纪的宗教艺术》(L’Art religieux du XIIIe siecle en France,1902)为题出版。[2] 在这部使他名声大振的著作中,马勒讨论了13世纪最通用的图像志和象征手法,并从法兰西大教堂的装饰中选取实例,该著由此而确立了中世纪图像志研究的范本,至今仍是艺术史专业学者的必读书。马勒的方法是从16世纪以来的传统导游指南和百科全书类的著作中派生出来的,这些著作包括有卡萨雷·里帕(Cesare Ripa,c.1560—c.1623) 的《图像学》(Iconologia,1593),和凯吕斯(Anne-Claude-Philippe de Tubières, Comte de Caylus,1692—1765)的七卷本《埃及、埃特鲁斯坎、希腊、罗马及高卢古物汇编》(Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques , romaines, et gaulois,1752—1767)。里帕的这部《图像学》初版时没有图版,但在17世纪早期被扩充成为三卷本的多语种插图著作。里帕著作中最为重要的是文字,他描述了寓言、象征、徽志及各种概念的拟人形象。而凯吕斯卷帙浩大的著作则是最早试图将作品根据主题分类的著作。对马勒具有学术影响的还有迪德龙(Adolphe Napoleon Didron)的《基督教图像学:上帝的历史》(Iconographie chrétienne: Histoire de Dieu,1843),以及罗奥·德弗勒里(Charles Rohault de Fleury)十卷本的《基督教考古学:弥撒的圣徒和他们的古物》(Archéologie Chrétienne: Les saints de la messe et leurs monuments,1893—1900)。
另一些法国学者继续沿着马勒的学术路线,编纂中世纪图像学类的百科全书。像卡布罗(Fernand Cabrol)编的十五卷本《基督教考古学与礼拜仪式辞典》(Dictionnaire d‘archéologie Chrétienne et de liturgie,1907—1953),就是这类百科全书中最具体、最实用的一种。对学者尤其有用、更偏重于艺术史的有雷奥(Louis Réau)的三卷本《基督教艺术图像学》(Iconographie de l’art Chrétien,1955—1959)和泰尔瓦兰(Guy de Tervarent)的三卷本《世俗艺术中的标志和象征,1450-1600年》(Attributs et symboles dans l’art Profane,1450—1600,1958—1964)。有关从6世纪至17世纪的世俗艺术图像学的权威著作是范马尔勒(Raimond van Marle,1887—1936)编的两卷本《中世纪和文艺复兴时期的世俗艺术和室内装饰图像学》(Iconographie de l’art Profane au Moyen-âge et à la Renaissance et le décoration des demeures,1931—32)。上述百科全书至今对艺术史学者而言仍然是极有价值的研究工具。
在德国,19世纪开始出现图像学的手册和百科全书。安东·施普林格(Anton Heinrich Springer,1825—1891)的《图像学的研究》(Ikonographische studien,1860)便是早期重要的著作之一。施普林格从1848年的博士论文开始就表明,他要证明科学、宗教和艺术之间的相互联系。他将素描学习引入艺术史的必修课,发现图像学是研究中世纪艺术史的有益工具。在艺术史学史上,他也许是第一个注意到古典图像在中世纪存留的学者。与前辈学者卡尔·施纳泽(Carl Schnaase,1798—1875)用文化史的总体观点来通观艺术史全局的方法不同,他认为必须将鉴定和艺术史研究结合起来,只有这样,未来的艺术史才能成为一门真正的科学。而他对艺术史研究作出的最重要、最基础的贡献,就是新的形式分析模式和观念史(Geistesgeschichte),[3] 这充分表明图像学与形式分析在他的研究中所具有的学术关联。与施普林格的工作相似的还有,费迪南德·皮珀(Ferdinand Piper)两卷本的《从古代至16世纪基督教艺术中的神话与象征》(Mythologie und Symbolik der Christlichen Kunst von ältesten Zeit bis in’s sechzehnte Jahrhundert,1847—1851),以及约瑟夫·维尔珀特(Joseph Wilpert)四卷本的《4世纪至8世纪教会建筑中的绘画》(Die Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis Ⅷ. Jahrhundert,1903)。维尔珀特的这部著作是对早期基督教和中世纪地下墓窟和教堂里的绘画以及雕刻石棺的系列研究。维氏的另一部三卷本意大利文著作《意大利古代基督教石棺》(I Sarcofagi Cristiani Antichi,1929—1932),至今仍是具有极高参考价值的资料大全。
二
美国的图像学研究是在普林斯顿大学的查尔斯·鲁弗斯·莫里(Charles Rufus Morey,1877—1955)的领导下展开的。莫里早期研习古代语言和文学,并由此对异教徒图像在中世纪艺术中的反映和变异产生兴趣,进而对这些变异所提出的图像学问题产生兴趣。1917年,他在普林斯顿大学创办了《基督教艺术索引》(Index of Christian Art),并一直主持这一出版物直到他去世。[4] 到现在,这部索引已扩充有50多万个条目和26万多幅基督教图像图片,时间上限是1400年以前。这部索引在美国和欧洲都有复印本,而且是研究基督教艺术的基本工具书。艺术史家、神学研究者、历史学家和文学史家都常常要参考这部索引。
莫里在他的《中世纪艺术》(Mediaeval Art,1942)和《早期基督教艺术:从古代到8世纪雕塑与绘画中图像学与风格进化概览》(Early Christian Art: An Outline of the Evolution of Style and Iconography in Sculpture and Painting from Antiquity to the Eighth Century,1942)两部著作中将自己的理论作了总结。面对时间跨度约一千年的无数艺术品,他将复杂的中世纪艺术归结为三个概念:“希腊化自然主义”(Hellenistic naturalism)、“拉丁写实主义”(Latin realism)和“凯尔特-日耳曼动态主义”(Celto-Germanic dynamism),虽然这些概念在当时确有提纲挈领的作用,但现在已被完全放弃了。
莫里的学生们沿着老师的学术道路作出了进一步的贡献。像史密斯(Earl Baldwin Smith,1888—1956)曾研究过普罗旺斯象牙雕刻师的早期基督教图像学问题,之后兴趣转移到研究建筑的观念史及象征意义问题。史密斯的主要图像学著作包括《穹顶:观念史的一项研究》(The Dome: A Study in the History of Ideas,1950)、《罗马帝国和中世纪的建筑象征主义》(Architectural Symbolism of Imperial Rome and the Middle Ages,1956),以及《作为文化表达的埃及建筑》(Egyptian Architecture as Cultural Expression,1938)。在这部研究埃及建筑的著作中,他显然采用了综合性和关联性的方式,将影响埃及建筑发展的外部因素也置于研究范围,大大超出了狭义的图像学范围。[5] 莫里的另一个追随者马里恩·劳伦斯(Marion Lawrence,1901—1978),一直致力于对早期基督教和石棺的图像学研究。他的论文《城门石棺》(City-Gate Sarcophagi,1927)、《拉丁西方的圆柱石棺》(Columnar Sarcophagi in the Latin West,1932),以及论文集《拉韦纳石棺》(The Sarcophagi of Ravenna,1945)一直为学者们所称道和征引。
三
20世纪初,德国艺术史家阿比·瓦尔堡及其追随者发展出一种既不同于法国马勒的导游手册及手抄本图像学,也不同于美国普林斯顿学派图像学的研究方式,瓦尔堡用ikonologisch(英译Iconology)这一术语来描述这种新方法,将其称作“图像学”,而对之前所有类似的研究方法他都视为iconography(图像志)。在1912年罗马举办的第十届国际艺术史大会上,瓦尔堡宣读了他的论文《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》(Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara,1912)。正是在这篇论文里,他提出了图像学的概念。对瓦尔堡来讲,图像学是从对作品的图像志分析出发,但在方法论的意义上不同于图像志。图像学致力于辨别作品的更深层意义或内容——即它的观念上的或象征的意义,它研究的是“形式与内容在传统冲撞中的相互作用”。瓦尔堡从一开始便反对沃尔夫林(Heinrich Wölfflin,1864—1945)所坚持的艺术史主要是风格史的观点。瓦尔堡相信艺术史必须引进、依赖其他学科领域,因为艺术史是文化史(Kulturgeschichte)的一部分。文明的各方面对他而言就是“全盛文化”(high culture)现象,即艺术、文学、学术和科学。[6]
瓦尔堡将艺术作品置于它们时代的上下文(context)中,进而阐述艺术家是如何与当时的价值和信仰相联系。艺术家借以表达自己情感的形式特质,瓦尔堡称之为“情念形式”(Pathosformel),这些特质大致与修辞学所讲的“惯用语句”(topoi)相似。瓦尔堡“情念形式”的灵感来自达尔文(Charles Darwin,1808—1882)《人与动物的表情》(The Expression of the Emotion in Man and Animals,1872)一书的标题。瓦尔堡通过仔细审查商务文件、私人书信和日记,研究人文学者的论文、神话学、徽章、人种史、戏剧以及语言习惯来追踪“情念形式”;通过分析不同宗教、文学、哲学、政治和其他思想观念来解释“情念形式”的特质。通过这类学术活动,瓦尔堡大大扩展了艺术史的范围。在瓦尔堡时代,艺术史研究领域占主导地位的是沃尔夫林和贝伦森(Bernard Berenson,1865—1959)及其追随者的理论。由于瓦尔堡文化学图书馆(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg)的建立,德国艺术史研究从1920年代开始便沿着瓦尔堡的兴趣范围开展。
四
潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)是全面阐释瓦尔堡图像学的第一人。他1914年在弗赖堡大学获博士学位,导师是该校美术史的掌门人威廉·弗格(Wilhelm Voge,1868—1952),之后随戈尔德施米特(Adolph Goldschmidt,1863—1944)做了三年的博士后研究工作。1921年进入新建的汉堡大学创立艺术史系,几年之后即成为正教授(Ordinarius)。在汉堡时期,他与瓦尔堡图书馆建立了密切的联系。从那时起他便致力于发展和建构图像学的方法和目的。1931年起他开始在美国任访问教授。由于纳粹当局的解雇,他1933年移居美国,在纽约和普林斯顿任教。
潘氏1939年在美国出版的《图像学研究》(Studies in Iconology,1939),是对相对于传统图像志的图像学作全新定义的纲领性文件。首先他将图像志定义为“艺术史的一个分支,它关心的是艺术品的主题事件或意义。”他认为,对作品的解释落实在三个层面(three strata):在第一层,解释的对象是第一性的或自然的主题事件。这一解释的功能称为“前图像志描述”(pre-iconographical description)。为了得出这一层面的正确解释,解释必须依据实际经验(对对象和事件的熟悉),这种经验至少在某个文化圈子里是每个人所共有的。不过,他的观察必须受控于“对风格史的正确认识”(对不同历史条件下使用各种形式来表现对象和事件的方法的洞察)。在第二个层面上,解释的功能称为“图像志分析”(iconographical analysis)。其对象是第二性的或约定俗成的主题事件,这些题材组成了图像、故事和寓意的世界。这时解释者的必备知识显然是文献知识,这种知识使他“熟悉特定的主题和概念”。解释者的观察得受“对不同历史条件下运用对象和事件来表现特定主题和概念的方法的洞察”的控制。在第三个层面上,解释的功能称为“更深层意义上的图像志解释”(iconographical interpretation in a deeper sense),或称图像志综合(iconographical synthesis)。它的对象是艺术作品的内在含义或内容。这一层面的解释者的必备知识是“对人类心灵基本倾向的了解”,他的解释得受“对各种不同历史条件下通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向之方法的洞察”的控制。[7] 对潘氏来说,对这一层面的解释正是图像学的工作。于是潘氏对图像的功能划定了清晰的界线:一个图像可以再现一种事物,象征另一事物,而表达其他事物,这三种不同的功能可以通过一个图像得以实现。例如,博施(Hieronymous Bosch,c.1450—1516)画中的一个图像,它再现的是一个破钵子,象征的是贪婪罪恶,却表现出艺术家的有意或无意识的性幻想。对于艺术史家来讲,这三个层面的意义是明确的:图像志解释前两个层面的意义,图像学的主要兴趣在第三层面的意义上,但它要解释全部三个层面的意义;因此,图像学的方法是综合性的而不是分析性的。
潘氏在之后的《视觉艺术中的意义》(Meaning in the Visual Arts,1955)一书里进一步解释道,图像学研究“是将艺术作品当作其他事物的征象来处理,这种征象又是以无数种其他征象表现自己,并且……将作品的构图特征和图像志特征解释为‘其他事物’更特殊的证据。发现和解释这些‘象征的价值’(艺术家本人常常并不清楚这些象征价值,甚至可能与他意欲表现的迥然不同),正是相对于图像志,即我们称之为图像学的目的”。[8]
潘氏对图像学方法的阐述,不仅将图像学从辅助性学科提高到了一个羽毛丰满的学术门类,而且对艺术史研究本身也提供了一个全新的定义:“艺术史家应当尽可能多地搜集与所研究的某件或一组艺术品有历史关联的文献,并将自己所认为的作品内在意义与所认为的文献内在意义相对照检验:这些文献能给他对某个人、时期或国家的研究提供有关政治、诗歌、宗教、哲学和社会倾向等方面的证据。”[9] 在潘诺夫斯基看来,对艺术的研究丰富了对历史的研究,而不是超出了对历史的研究。视觉艺术的复兴使历史学家能更全面地把握人类历史。
潘氏的一篇题为《作为象征形式的透视法》(Die Perspektive als Symbolische Form,1924/1925)图像志文章,研究从古至今的空间概念问题。这篇文章与卡西尔的三卷本著作《象征形式的哲学》(Philosophie der Symbolischen Formen,1923—1929)的题目相似。事实上,潘氏的这篇论文正是卡西尔哲学在绘画和雕塑研究中的运用。[10]
五
在1929年瓦尔堡去世之后,瓦尔堡研究院继续吸引了一批历史学家、哲学家和艺术史家,他们之中有些人做了不少图像学的研究。这当中有沃尔夫冈·施特库(Wolfgang Stechow,1896—1975)写的《阿波罗与达弗涅》(Apollo und Daphne,1932),恩斯特·贡布里希(Ernst H. Gombrich,1909—2001)写的《阿佩莱斯的遗产:文艺复兴艺术研究》(The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance,1976)和《象征的图像:文艺复兴艺术研究》(Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance,1972),以及维特科夫尔(Rudolf Wittkower,1901—1971)研究文艺复兴时期建筑的《人文主义时期的建筑原则》(Architectural Principle in the Age of Humanism,1949)。维特科夫尔的这部代表作改变了流行的看法,使人们用新的眼光去看待从阿尔贝蒂(Alberti,1404—1472)到帕拉蒂奥(Palladio,1518—1580)文艺复兴时期的建筑。[11]
潘氏让他的美国学生写作图像学论文,即使他们并未成为图像学专家。这些学生在《艺术通报》(Art Bulletin)杂志上发表图像学论文,[12] 其中包括迈斯(Millard Meiss,1904—1975 )的《谦逊的圣母像》 (The Madonna of Humility,1936),哈特(Frederick Hartt,1914—1991)的《天堂里的愈创木》(Lignum Vitae in Medio paradisi: The Stanza d’Eliodoro and the Sistine Ceiling,1950)。潘氏研究主题事件的方式不同于美国传统的普林斯顿学派。普林斯顿学派将图像学当作是形态学的索引,它的作用是确定作品的出处和年代。潘氏及其同事更关心分析图像和将图像学方法与其他方法相融合,而不太关心作品的出处和年代问题。他们尤其注意将图像志方法与图像学方法相融合,二者都是要求从作品本身出发进行图像志研究。
六
19世纪的建筑史研究主要强调形式和技术研究,这类研究一般忽略建筑物的象征意义,即建筑物的内容或者说建筑物外形与它的功能之间的联系。在二战期间,建筑史研究的图像学作为艺术史研究的一个分支由在欧洲和美国的一些专家建立起来。
其中主要的创立者之一是理查德·克劳泰默(Richard Krautheimer,1897—1994)。他的重要论文《〈中世纪建筑图像学〉引论》(Introduction to an ‘Iconography of Medieval Architecture’),给图像学在建筑研究中的运用提供了基础。在这篇针对建筑中图像学问题的文章中,他主要关注中世纪建筑的意义是如何被当时的人们注意到的。他认为意义是附属于建筑物的内容,它超越建筑物的直接使用功能或它的建筑外形。他研究“建筑物布局和起主导作用的局部的象征意义问题,这些起主导作用的局部常是与某些圣者相联系,它们的外形都与某种宗教目的相联系。” 克劳泰默在研究了耶路撒冷的圣墓(Holy Sepulchre)教堂和环状洗礼堂的复制品和派生建筑物之后,发现中世纪建筑有时意味着传达一种超越人们视觉形态的意义,中世纪的人们容易将象征物当作真实事物,因为他们没有现代人所具有的将象征物与实物区别开来的能力。中世纪建筑中,一座建筑物复制或照搬另一座建筑物,其意义也在于要传达原型建筑的一些象征意义。这些意义包括贡献圣者的意义,但不一定包括原型的功能意义。克劳泰默的图像学方法基于以下几个事实:一、原型通常是有代表性的建筑;二、原型和复制品应有相似的、明确的形式;三、它们的贡献对象应是相同或相关的;四、历史情境必须存在,以区别复制品及它的原型。[13]
克劳泰默有关这些问题的思考,如果不是受到当时美国图像学研究热的启发,起码在时间上是并行的;因为潘诺夫斯基比他早几年先到美国。也许他还受到1920年代和30年代建筑界的大师格罗皮乌斯(Walter Gropius)、勒·柯布西耶(Le Corbusier)和赖特(Frank Lloyd Wright)的影响,这些人在当时大力宣扬建筑功能主义。
欧文·拉文(Irving Lavin)的论文《上帝的居所》(The House of the Lord,1962),就是克劳泰默图像学方法论的扩展。拉文试图在晚期罗马帝国餐厅(imperial triclinia)和早期基督教宫殿教堂(palace church)之间建立起一种遗传关系。拉文研究罗马和中世纪建筑中的三半圆(triapsidal or triconch)设计,想将早期世俗帝王宫殿与后来的天国宫殿联系起来,他尤其想说明帝国餐厅设计如何成为后来的三半圆教堂的原型。他的研究试图证明帝国宫殿建筑就是后世教堂建筑的来源。[14]
就在克劳泰默建立自己新方法的同一时期,法国学者安德烈·格拉巴(André Grabar,1896—1990)正在进行他的一项研究工作——《纪念性教堂:对圣物崇拜与古代基督教艺术的研究》(Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique,1943—1946)。格拉巴与早先和当时的流行观点相反,他不从技术的角度解释教堂建筑的起源和发展。他认定,在古代后期和中世纪早期建筑中形式与内部是同一现象的两个方面;他将基督教礼拜建筑物按形式和功能分为两个类型:教区集会教堂、殉教者圣祠和纪念堂。格拉巴进一步区别希腊东方和拉丁西方基督教建筑的功能特征,并一一解释这些形式的来源,以及希腊东方和拉丁西方中世纪建筑的不同之处。[15] 稍晚些的让·拉絮斯(Jean Lassus)在他的著作《叙利亚基督教堂》(Les Sanctuaries chrétiens de la Syrie,1947)中也采用了类似的方法,不过他将注意力集中于研究基督教时期的叙利亚建筑。而德国学者班德曼(Günter Bandmann,1917—1975)对中世纪建筑的图像学研究在方法上迥异于法国的同行。他在《作为意义载体的中世纪建筑》(Mittelaterliche Architektur als Bedeutungsträger,1951)一书中,试图对中世纪的建筑图像学研究进行一个综合的整体理论建构。班德曼分析道,中世纪对建筑形式的选择取决于形式的意义,换言之,依据当时建筑中最重要的意义和最有影响的意义来确定形式。[16] 但由于他对材料的取舍完全依据自己的理论来确定证据,因此他的解释受到普遍怀疑。另外,他对建筑图像学的分析也受到怀疑,因为他在方法论上比克劳泰默 、格拉巴和拉絮斯要粗糙许多。还有一些艺术史家对相关的问题进行研究。卡尔·勒曼(Karl Lehmann,1894—1960)在《艺术通报》杂志上发表《天堂的穹顶》(The Dome of Heaven,1945)一文,研究从古代至现代的穹顶进化及其装饰问题。泽德尔迈尔(Hans Sedlmayr,1896—1984)写的《大教堂的兴起》(Die Entstehung der Kathedrale,1950),成为了研究不同时期建筑运用图像学方法的名著。
七
从19世纪开始,对某一时期或几个时期艺术的特殊题材、母题或技术进行研究,已越来越普遍。在这种被称作类型学(typology)研究的工作中,有些学者采用形式分析的方法,而更多学者热衷于采用图像学方法。
对古代艺术研究作出基础性贡献的是考古学家吉泽拉·M. A. 里希特(Gisela Marie Augusta Richter,1882—1972)。吉泽拉的父亲就是大名鼎鼎的研究莱奥纳尔多的专家让·保罗·里希特(Jean Paul Richter,1847—1937),她本人则长期任博物馆的馆长。所编的两部专题图录《少年立像》(Kouroi: A Study of the Development of the Greek Kouros from the Late Seventh to the Early Fifth Century B.C.,1942)和《少女立像》(Korai: Archaic Greek Maidens; A Study of the Development of the Kore Type in Greek Sculpture,1968),一部专门研究希腊男人体雕像,另一部研究希腊着衣女人雕像。在这些研究中,她将每一类型的普遍例子按年代排列,综合地用鉴定、技术评价和风格批评的方法说明雕像形式的发展。另一位女学者玛格丽特·比伯(Margarete Bieber,1879—1978)对古代希腊、罗马的剧院作类型学研究。她将考古证据和语言学的证据结合起来,著作《希腊、罗马剧院的历史》(The History of the Greek and Roman Theater,1939)为学术界提供了一种跨学科的研究模式,并使她的这种综合研究方法在艺术史和戏剧史研究领域得到了广泛运用。
格拉巴的《拜占廷艺术的君主》(L’empereur dans L’art Byzantin; recherches sur l’art official de l’empire d’Orient,1936),至今仍然是对东方帝国官方艺术进行类型研究的重要著作。英国艺术批评家、史学家和博物馆学专家肯尼思·克拉克(Kenneth Clark,1903—1983)一直表现出对类型学研究的偏爱。他做过《哥特式复兴》(The Gothic Revival,1929)、《风景成为艺术》(Landscape into Art,1949)和《人体:对一种理想形式的研究》(The Nude: A study in Ideal Form,1956)等类型学的研究。例如在《人体》一书中,他研究了雕塑和绘画中的裸体形象,尤其是古典时期和文艺复兴时期的裸体形象,以说明艺术是如何给裸体以不同的形态,来表达某些特定的观念和情感。[17]
潘诺夫斯基的类型学研究代表作是《墓室雕刻》(Tomb Sculpture: Four Lectures on its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini,1964)。潘氏在这部著作中以历史学方法和常识为基础,对中世纪、文艺复兴和巴洛克时期的墓室艺术根据类型、功能和形式来进行分析,并将这几个方面的变化解释为精神态度的表现。[18]
对建筑史作类型学概观研究的第一位人物是尼古劳斯·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner,1902—1983)。佩氏是现代建筑运动的热情拥护者,他把功能主义的道德看作是超越历史风格并表现了现代社会无阶级差别的反特权的性质。对他来说,“没有个人崇拜”是赞美一座现代建筑的典型术语。他的《建筑类型史》(A History of Building Types,1976),重点放在19世纪欧洲和美洲的建筑物。他将建筑划分为二十个类型,如民族纪念建筑、医院、监狱、工厂等等;并试图通过风格和功能来说明建筑的发展。他认为“建筑的风格是建筑史的问题,建筑的功能是社会史的问题”。[19] 米克斯(Carroll L.V. Meeks,1907—1966)则进一步将西方建筑中的某一种类型作个案研究,他的兴趣是1800年以来的火车站发展史。他在《火车站建筑史》(The Railroad Station: An Architectural History,1956)一书中,按年代顺序追踪欧洲和北美从1830年至1950年代的火车站发展史。他把火车站视作三方面的代表:具有新功能的建筑、新材料大屋顶的工程和表达某种趣味的艺术。类似的研究还有汤姆森(John D. Thompson)和戈尔丁(Grace Goldin)合写的《医院:社会史与建筑史研究》(The Hospital: A Social and Architectural History,1975),这本书记录从古希腊到现代各种医院包括精神病院的建筑。以及蒂德沃思(Simon Tidworth)的专题研究《剧院:建筑史与文化史》(Theatres: An Architectural and Cultural History,1973)。
曾经有学者将图像学的兴起看作是对当时流行的形式主义和纯美学研究的一种反拨,这种观点至少就建筑史中图像学的运用而言是值得商榷的。笔者更同意这种看法:图像学的兴起与当时的形式主义及纯美学研究可能存在某种联系。由于功能主义一直在建筑史研究中居于主导地位,因此它的类型学研究更倾向于图像学的方法,而且显然就是形式分析与图像学研究的结合。
[1] 见Erwin Panofsky, “Iconography and Iconology”, in Studies in Iconology, New York: Oxford University Press, 1939, pp.3-31.中译文见E. H. 贡布里希:《象征的图像》,杨思梁、范景中编选,南宁:广西美术出版社,2015年。Jan Bialostocki, “Ikonografia e Ikonologia,” in Enciclopedia dell’Arte, Vol. VII (Rome, 1962). 中译文见《美术译丛》,杭州,1986年第4期。
[2] Émile Mâle, The Gothic Image: Religious Art in France of the Thirteenth Century, tr. Dora Nussey, New York: Harper & Row, 1958.
[3] Udo Kultermann, The History of Art History, Abaris Books, 1993, pp.119-123. 另见范景中主编《美术史的形状》第2卷,杭州:中国美术学院出版社,2003年,第495—497页。
[4] Helen Woodruff, The Index of Christian Art at Princeton University, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1942. 另见范景中主编《美术史的形状》第2卷,杭州:中国美术学院出版社,2003年,第265页。
[5] W. E. Kleinbauer and T. P. Slavens, Research Guide to the History of Western Art, Chicago: American Library Association, 1982, pp.62-63.
[6] Aby Warburg, “Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara”, in German Essays on Art History, ed. Gert Schiff, New York: Continuum, 1988, pp.234-254. 另见范景中主编《美术史的形状》第2卷,杭州:中国美术学院出版社,2003年,第401—457页。
[7] Erwin Panofsky, Studies in Iconology, New York: Oxford University Press, 1939, pp.3-31.
[8] Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Garden City, N. Y.: Doubleday, 1955, p.31.
[9] Ibid., p.39.
[10] Erwin Panofsky, “Die Perspektive als Symbolische Form”, Vorträge der Bibliothek Warburg, 1924/25 pp. 258-330, (Leipzig: B.G. Teubner, 1927).
[11] Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London: The Warburg Institute, 1949.
[12] W. E. Kleinbauer and T. P. Slavens, Research Guide to the History of Western Art, Chicago: American Library Association, 1982, p.67.
[13] Richard Krautheiner, “Introduction to an ‘Iconography of Medieval Architecture’”, In Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art, New York: New York University Press, 1969.
[14] Irving Lavin , “The House of the Lord: Aspects of the Role of Palace Triclinia in the Architecture of Late Antiquity and the Early Middle Ages”, Art Bulletin, 44:1-28 (1962).
[15] André Grabar, Martyrium: Recherches sur le culte des reliques et l'art chrétien antique, 2 vols. and atlas, Paris: Collège de France, 1943-1946.
[16] Günter Bandmann, Mittelaterliche ArchiteKtur als Bedeutungsträger, Berlin: Gebr. Mann, 1951.
[17] Kenneth Clark, The Nude: A study in Ideal Form, New York: Pantheon Books, 1956.
[18] Erwin Panofsky, Tomb Sculpture: Four Lectures on its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, ed. Horst W. Janson, New York: Abrams, 1964.
[19] Nikolaus Pevsner, A History of Building Types, Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1976.
[本文选自邵宏,《设计的艺术史语境》,
广西美术出版社,2017年4月第1版,
第126—137页]
(插图为维特鲁威美术史小组所加,
并非原文插图)
(完)
邵 宏
作者简介:邵宏,1958年出生,江苏南京人;暨南大学文学博士、中国美术学院艺术史博士;现为广州美术学院艺术史教授。主要论著有《艺术史的意义》、《美术史的观念》、《衍义的气韵:中国画论的观念史研究》、《设计的艺术史语境》;主要译著有克里斯特勒:《文艺复兴时期的思想与艺术》、弗里德伦德尔:《论艺术与鉴赏》、阿洛伊斯 · 李格尔:《风格问题:装饰历史研究的基础》、廖内洛 · 文杜里:《艺术批评史》。