潘斯斯 ｜ 艺术乃是人的自我实现：论博伊斯的“人人都是艺术家”命题

摘 要

 博伊斯是20世纪最重要的当代艺术家之一，但是一直以来也备受争议。质疑者批评博伊斯塑造并神化自己的人生经历，并以此为其艺术观念辩护。但是，博伊斯的虚构生平本质上体现了其核心艺术观念，即“人人都是艺术家”。这一命题常被误解成人人都有成为艺术家的可能性，或者人人都能有自己独特的艺术形式和表达方式。然而博伊斯的真正意旨在于指出人人皆具备实现自我以及改变社会的能力，并以此突破“艺术”的传统观念。“艺术”在博伊斯那里不只是纯粹的审美活动，而是去实践并且影响更多的人实现自我，进而完成社会的变革。艺术活动不是个性的表达，而是人的自我实现。

作者简介

潘斯斯，复旦大学哲学学院助理研究员

本文载于《社会科学》2023年第3期

目  录

一、博伊斯的艺术生涯及其艺术观

二、从“扩展的艺术观”到“人人都是艺术家”

三、从艺术观念的流变来看“人人都是艺术家”

在二战后的当代艺术世界，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys, 1921—1986）无疑是最受瞩目的艺术家之一。他以“扩展的艺术观”“人人都是艺术家”这样通俗易懂且颇具传播力的艺术口号，持续影响当下的艺术世界。他所谓的艺术已不局限于传统的绘画、雕塑等艺术形式，而是应当革命传统艺术观念的边界，使艺术进入每一个人的生命之中。当代艺术正是在博伊斯的感染下，试图彻底突破艺术与生活的界限。虽然个体化、破碎化、观念化早已经成为当代艺术的显著特征，但“人人都是艺术家”这样的命题，更是将艺术直接指向人的存在和生活本身。在博伊斯看来，人的生命存在及其自我实现就是一件艺术品。

然而博伊斯也是一个充满争议的人物，这种多元的声音在博伊斯逝世后的30多年中一直未能中断。因为博伊斯试图将人的生命过程视为一件艺术品，所有的人生经历都可以视作他所谓的“艺术”，所以他经常对其生平经历采取“艺术化的处理”，以彰显他的“人人都是艺术家”这一命题。例如他常常为其艺术观念和作品“虚构”一套自我人生经历和叙事背景，尤其和他二战的参战经历和自身创伤有关，故有批评者例如著名艺术批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）认为这套神话般的叙事实际上只是博伊斯为自己精心塑造的神秘故事，目的是为自己套上一个神圣的光环，甚至还有许多艺术评论家认为博伊斯是个疯子。著名艺术家潘公凯先生曾在《现代艺术的边界》中指出，“波依斯是个疯子，而波依斯的崇拜者却为之雀跃不已”。实际上，博伊斯将自己许多艺术作品都与他的个人经历联系起来，固然有其虚构的一面，但是真正理解蕴藏于这些命题背后的积极意图才能够更为全面且公允地解读博伊斯的症结所在。他提出“人人都是艺术家”，旨在通过扩展艺术的观念重构人与人、人与世界的关系，甚至试图构想一个人类的未来理想社会，在那个美好的共同体社会中，人人皆能从中实现自我的创造，这就是他所谓的艺术。

而对于国内学界来说，虽然他提出的一系列艺术命题有着非常广泛和深入的影响，但是，如何深入理解这些命题并从中发掘博伊斯艺术观念的理论价值则更值得关注。博伊斯在上世纪80年代对中国当代艺术带来了深入的影响，在艺术实践层面大于理论层面，中文学界仅有一本关于博伊斯艺术理论研究的专著，相关论文也屈指可数。因此，在欧美学界对于博伊斯的评价发出多元声音的同时，有必要在国内艺术理论界进一步深入推进博伊斯的艺术理论研究，既旨在推动当代艺术理论的研究，又能够与当下的中国艺术实践有机结合。

一、博伊斯的艺术生涯及其艺术观

博伊斯提出“人人都是艺术家”的命题，与其对艺术与生活关系的理解密切相关，而不是如同字面意思所呈现的，指人人都可能成为一个画家或雕塑家这一类专业人士。博伊斯在其艺术生涯中一直在尝试彻底突破艺术与生活的边界，他呼吁人在生命中应该努力实现“艺术家”这一品格，而艺术即人之本性的自我实现。为服务于这个目的，博伊斯不断重塑与虚构他的生平，以此来实现艺术与生活的融合，打破艺术与生活的边界。因此他的艺术观念与他的人生经历，以及他对这些经历的重构无法割裂。甚至可以说，要了解“人人都是艺术家”这一命题，理解博伊斯的艺术观，则必须从了解他的个人生平开始。

1921年，博伊斯出生于德国北威斯特法伦州克雷菲尔德（Krefeld）并在其邻近小城克莱沃（Kleve）度过了整个少年时代。博伊斯在1941年自愿入伍，二战的参战经历对其一生都产生了至关重要的影响，不仅塑造了他的人格，同时也塑造了他的艺术风格。在博伊斯的叙述中，他在二战中成为了德军的一名飞行员，在一次执行任务中被敌机击中坠毁，一个金属片打入了他的头骨中，这成为博伊斯后期一直戴帽子的原因。在坠机后博伊斯被鞑靼人营救，鞑靼人用油脂涂抹在他的伤口上并且用毛毡将他包裹起来为他保暖。

这段经历成为了博伊斯一生中的“高光时刻”，使得他被“神化”，并不断在博物馆中被其追随者们重复叙述，也成为了博伊斯后来经常以油脂和毛毡这类物质材料作为其艺术作品材质的“解释”。而事实上，博伊斯在二战中并未成为飞行员，而是被培训成了无线电报员，二战实际上也并非博伊斯所建构的探险之旅。在20世纪30—40年代，鞑靼人也不可能存在于欧洲大陆，这段个人经历只可能是博伊斯所建构的“神话”。

塑造或者虚构个人的部分经历，在个人生平叙事中实为常事，往往是刻意为之，有其特定的目的。这种虚构也是博伊斯产生争议的根源，甚至引起了大西洋两岸对博伊斯截然不同的看法。在近几十年的博伊斯研究中，欧美学界形成了两种截然不同的观点，可以分为批判和维护两个路径，这两个方向也基本可以视为北美学界和欧洲学界之间的分歧。前者以本雅明·布赫洛、罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）为代表；后者以沃尔夫冈·祖姆迪克（Wolfgang Zumdick）和福尔克尔·哈兰（Volker Harlan）等学者为代表。

争论的核心问题之一由哈佛大学艺术史系教授本雅明·布赫洛引发，其代表论文《博伊斯：偶像的黄昏》（Beuys: The Twilight of the Idol, Preliminary Notes for a Critique）发表于1980年。他认为，博伊斯精心为自己的生平和艺术塑造了“神话式的起源”，表面上是为了弥补战后德国乃至欧洲的精神创伤，其实只不过是“他的政治理念看起来符合艺术中的极权主义标准，和意大利未来主义在欧洲法西斯主义猖獗的前夕所大力宣扬的理念如出一辙”。布赫洛一再强调博伊斯所代表的“艺术极权主义”观念。这里的“极权主义”政权所指的是德国在阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）领导下的德意志第三帝国政权。在第三帝国时期，作为领袖的希特勒极具个人魅力，他具有煽动性的演讲让当时的民众走向集体的个人崇拜以及极端的爱国主义情绪当中，从而使整个德意志民族从理智走向疯狂。二战后，德国人在对待个人崇拜问题上变得极其敏感，而博伊斯将他的个人生活与作品紧密结合，他同样极具个人魅力，吸引了大量崇拜者。这种将艺术与个人形象结合的方式成为批判者笔下的“艺术极权主义”。

事实上，二战后博伊斯的艺术实践和艺术观念十分多元。博伊斯在1945年退伍回到家乡，直到1961年被聘为杜塞尔多夫艺术学院教授，真正开始他的职业生涯，这其中的15年时间正是他艺术的萌芽时期。因此有学者试图通过全面而深入地分析博伊斯各个时期的各类艺术作品及其背后的观念来为博伊斯辩护。德国学者哈兰是其中的代表，他既是博伊斯的友人，同时也是其艺术活动的重要参与者，他在博伊斯逝世后的30多年里一直在努力全面解读博伊斯的世界观，并且为其艺术理论辩护。他的研究领域主要涵盖博伊斯“扩展的艺术观”以及自然科学和社会学中的“雕塑理论”。例如，哈兰与祖姆迪克在2020年出版的新著《与博伊斯一起思考“演化”》（Mit Beuys Evolution denken）。该书以博伊斯在1974年为哈兰画的一幅铅笔画引出讨论，从这幅包含41个术语的画出发，哈兰试图从语言学角度对博伊斯的个人陈述进行剖析，从而试图对博伊斯的整个宇宙观进行解析。祖姆迪克和哈兰多年来则一直尝试从哲学角度研究博伊斯的艺术作品以及艺术思想，一步步地、全面地分析并解释博伊斯的多元世界观和艺术理论。

由此而言，塑造坠机故事只是博伊斯艺术观念形成中的一个方面，它不能完全替代博伊斯丰富的艺术创作与观念。尽管在其批评者看来，这种神话般的故事特别适合于为博伊斯原本就很难理解的作品赋予一种英雄式的起源，但是对经历了二战的一代人而言，这个故事尤为可接受。另一方面，正是这样一个神话般的故事表明了博伊斯艺术观念的中心：生活是一场自决的展览，这使得“人人都是艺术家”这一命题成为可能。这种在真实和虚幻之间的自我展示和自我发现“将博伊斯自己从事实中剥离出来，将自己的生活变为一种非同寻常的存在”。换句话说，人人(everyone)的本质实际上就是个体的生命和生活，而个体的生命与生活也构成了人的本质。

因为生活就是一个塑造自我的过程，塑造并不只是满足人的基本需要，而是通过生活中的行动表达自身的观念。所以我们或许不应纠结于博伊斯坠机被救的经历是否为事情的真相，而是更应看到他试图基于这种塑造来表达他对艺术、生活的观念。对他而言，生活本身就是一部艺术作品，而他的作品中也包含了他的整个人生。博伊斯将自身的回忆、幻想与真实生活融合在了一起，这是一个自我“建构”的过程，在这个意义上，“人人都是艺术家”得以提出。

虽然他将其个人置于作品前面，但是他之所以要创作艺术作品、举办艺术展览，其真实目的并不在于使其个人在艺术史上留名，而是他将个人的生命皆视为一部艺术作品，艺术在他那里承担了创造自我，实现自由本性的方式。尽管他仍然展现了在传统艺术方面的良好素养，但是他的宗旨不再局限于艺术本身，而是有关人的创造，人与人的关系，以及人类未来社会的构建。博伊斯的艺术创作与实践本质上是关于人的自由和潜能的实现，由此才能充分理解他所提出的“人人都是艺术家”这一命题。

二、从“扩展的艺术观”

到“人人都是艺术家”

在博伊斯这些多元的艺术观念中，“人人都是艺术家”无疑是最著名的口号，然而这个口号中的“艺术家”经常被错误理解为传统意义上的“艺术家”概念，即画家、音乐家、雕塑家、建筑家等。他本人对这句话有明确的解释，他说：“‘人人都是艺术家’这句话，简单来说就是指：‘人是有创造力的生物，因为人可以作为创造者来进行多种多样的生产。原则上，我并不在乎生产的产品是出自画家之手的画作，还是雕塑家的雕塑作品，或者物理学家的研究成果。’”依此理解，“艺术”不仅是指传统意义上的绘画和雕塑，而是人的一切生产活动和创造活动，只要能够创造出成果，无论是无形的还是有形的，都是在从事艺术。换言之，人的活动尤其是人的创造性活动，即艺术活动。

博伊斯的艺术理想不满足于更新艺术形式，突破传统艺术形式并且试图引领社会变革，才是他的真正目的。这一观念的形成与他的人生经历和学术兴趣的转变有着密切关系。在几乎所有博伊斯的传记以及个人自述中，都提到了博伊斯少年时期在自然科学领域的兴趣和天赋，但之后他还是走上了艺术道路。博伊斯曾说：“实际上，我从十四岁起就开始致力于进行科学研究。”在上世纪70年代的一次谈话中，他也提及自己曾经拥有一个大的实验室，并且常常在实验室内进行物理和化学实验。然而在自然科学的学习和钻研过程中，博伊斯发现尽管自然科学实验往往可以得到期待的结果，但是在整个过程中却缺失与人交往的机会。博伊斯认为这就注定了自然科学研究的成功无法影响他人。自然科学研究以理论的方式看待世界，博伊斯对此并不满意，他的内心还是渴望能够做出一点实际的工作去改变世界。

不过当博伊斯真正进入艺术学院的学习后，他失望地发现艺术学习和自然科学学习的路径几乎完全相同，两者都是从最为基础的知识学习开始进入各自领域，而艺术学习也并非以学生个人之直觉进入到艺术之中。换言之，博伊斯认为艺术的修养和学习应该是人之本真性的展示和创造，但是艺术学院的学生需要先入为主地学习各类艺术史、艺术流派及艺术技巧，这些内容又把人的自由理念限制住了。他曾经谈到自己的经历：“我来到一所艺术学院，但是却在艺术学院里体验到了‘学院主义’。在某些层面上，这与我曾经在大学学习自然科学的经历非常相似。基于这些经历，我开始对文化、科学、艺术进行反思。逐渐地，我将这些概念适宜地组合在一起，形成了一个现代艺术概念。这个现代艺术概念涵盖了所有事物，这个扩展的概念同时也包含了艺术家所进行的传统艺术创作。我这个艺术概念并不是意味着艺术再也没办法创作了，恰恰相反，这个艺术概念意味着：只有艺术才有可能。但其前提条件是，必须对艺术概念进行扩展。”博伊斯强调他的现代艺术观念建立在反思文化、科学、艺术的基础上，这个艺术概念涵盖了所有事物。可见他的艺术观念并不是来自学院派的艺术史中的某个艺术形态或流派，而是来自对人类现象的反省。他的艺术概念涵盖万事万物，同时也包括艺术的传统创作，这就表明艺术不是仅仅局限在传统艺术观念中的某种艺术形式，而是博伊斯表达其思想甚至哲学的方式。随后他又特别指出“只有艺术才有可能”，更加明确了艺术在他思想中的绝对首要地位。他认为，艺术应该存在于任何学科与任何领域之中，只有艺术能够改变我们所在的生活世界。区别于以往的艺术观，博伊斯试图将人引入他理解的生命活动中去认识事物。他将自己的整个人生经历引入自己的艺术作品之中，他的艺术根源于他的生活经历。

于是，传统意义上的艺术定义已经无法概括博伊斯“扩展的艺术观”的内涵。正如有学者指出的，“如果谈到扩展的艺术概念，这个问题其实是以人作为自由的生物为核心的”。这一观念可以完美诠释博伊斯一生的艺术实践。他认为“艺术应该在事实上被看作那些正在所有领域中继续的生产活动的起点”,艺术被视为一种生产活动，它存在于所有领域，只有艺术能够解决人类社会的问题。所以，博伊斯希望通过“扩展的艺术观”来赋予艺术新的含义。

但是博伊斯的“扩展的艺术观”并不是完全脱离了传统艺术本身，它的形成其实仍然来自传统艺术的教育和熏陶。比如博伊斯在战后曾进入了杜塞尔多夫艺术学院进行雕塑学习，也创作了大量传统意义上的雕塑作品及绘画作品，他的艺术灵感来自传统的艺术形式，这仍然是传统的艺术实践。博伊斯在其一生之中始终都在创作符合传统概念的艺术作品，在此意义上博伊斯也依然是一位传统意义上的“艺术家”。只是他后来试图在艺术实践中表达的立场和观念与其他艺术家完全不同，他对艺术的理解往往超出了艺术本身。而其他艺术家的创作风格只是在各自时代背景的影响下对传统形式进行了更新，也就是说，无论如何变化，任何一个流派都能够在传统中找到各自的路径，诸如现代抽象主义绘画的创始人瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的个人作品风格也可以回溯到新印象主义、野兽派等创作原则。但是博伊斯又非常坚决地将自己与传统的艺术家区分开来，他并不在意自己在艺术史中是否有位置。

博伊斯的艺术思想更难以被限定在一个静态、封闭的概念之中。他本人创作的艺术作品之形式也极其丰富，甚至可以说是无限的。诸如绘画、雕塑、装置等可以归类到传统的艺术作品之中，但是更多的是以演讲、对谈为代表的作品，一场对话也可以成为一件艺术作品。博伊斯将艺术作品的定义无限延伸，所以其作品的表达方式可以是无限的。马提亚斯·可格尔曼（Mathias Kegelmann）将“社会雕塑”定义为：“涵盖了人类形成、发展并生产的事物以及所有对人类生活有益的有发展能力的思想世界的综合术语。”如果以这个定义来看，一切与人相关的事物和思想都被包含在了“社会雕塑”理论之中。而这一切与人相关的事物和思想都在处于不断变化之中，他们是无法完全从静态角度把握的。

相比以往任何一种艺术观念，博伊斯的这个艺术观念都是具有颠覆意义的，虽然它并没有完全脱离传统艺术的形式，但是它超越了传统艺术的概念，这也意味着传统艺术观的范式得到了更新。在这种新的艺术范式中，不仅包含了旧范式的内涵，而且将旧的艺术范式中未提及的社会问题全部包含进来。艺术的范畴在20世纪不断地扩大，以抽象艺术品为主的当代艺术作品早已占据各类艺术展览的核心位置。但是，这些当代艺术作品的形式依旧没有逃脱“抽象概念”的范畴。博伊斯“扩展的艺术观”已经从将艺术家按照不同的表现风格进行分类的艺术史之中解脱出来。

博伊斯“扩展的艺术观”关注的是社会中的每一个人，艺术是“人人皆可进入”的，但这并不是说“人人皆是艺术家”（传统意义上）或者“人人皆能成为艺术家”（传统意义上）。博伊斯通过一种新的艺术观念来主张自己，这种观念降低了纯粹的审美目的，而有利于社会创造艺术。如果说杜尚是打破艺术与生活边界的艺术家，那么博伊斯则彻底将艺术与生活融为一体了。博伊斯将艺术视为改造社会的唯一可能，他试图影响社会中的每个人，从而实现整个社会的变革。这就是博伊斯艺术的创新之处。

总之，博伊斯提出的“人人都是艺术家”是指人人都有通过高级形式的思考获得自我意识的可能，人人有决定自我生活的权利。正如鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）曾说：人的生活只有“人自身赋予的意义和规定”。个人实现自身自由就是社会革命实现的开端，只有当人们决定将自己的命运掌握在自己手中，真正意义上的变革才得以实现。

三、从艺术观念的流变来看

“人人都是艺术家”

从艺术史的角度看，古往今来的艺术定义难以有标准答案。从词源上来看，“艺术”一词源于希腊文中的techne，原指工艺、手艺。德语中的艺术（Kunst）从动词“können”而来，können最为直接的意思是表达“会、能够、掌握”。所以，“Kunst”（艺术）从动词“können”（会、能够、掌握）而来，从词源上说符合“艺术来源于技艺”这种说法，即艺术原本是指人所掌握的某种技艺。

艺术从最初的原始艺术、古典艺术之后发展到现代艺术阶段，其定义在不断地发生变化和延伸。特别是20世纪以来，艺术的边界不断扩展，自马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）给《蒙娜丽莎》画上了两撇小胡子之后，古典艺术便慢慢被解构。“达达主义”（Dadaism）、波普艺术(Pop Art)、偶发艺术(Happening Art)这些20世纪西方主流艺术其实都能追溯到“反艺术”(Anti-Art)这个源头,而“反艺术”其实就是要消解艺术与生活之间的界限,艺术不仅仅是我们观看、欣赏的对象，人作为观看的主体并不是与艺术作品对立面的“他者”，艺术作品也不是反映外部世界或者某个时代社会生活的镜像，艺术的参与性和实践性大大提升，例如行为艺术、观念艺术。在这些艺术形式中，人是参与到艺术活动中的参与者，所以艺术的天地变得非常宽广。因此进入20世纪后，为艺术下定义变得比以往任何一个时代更为困难。

但是不论艺术作品的形式如何变化，人们对艺术和艺术作品的认知总是有一定的共识。当代人在一般意义上谈论“艺术”，所指的对象依旧是以架上绘画为代表的艺术。即便艺术以“现成品”（Readymade）的形式出现在人们面前，艺术的定义一直在不断向生活靠近，但是艺术创作者和鉴赏者依旧属于社会精英阶层，能够参与到艺术鉴赏和艺术活动中的人依旧是极少数。

自现代艺术发展以来，艺术的概念随着时间的推移在不断地扩展，艺术与生活的界限也一再模糊，但都始终没有彻底突破传统的艺术概念，而博伊斯试图在杜尚的基础上彻底打破传统的艺术观念。博伊斯不但提出了自己的口号，而且不断通过各种媒介途径将自己的艺术主张传递给人们。他的艺术实践构建的是一个完整的系统，他的思想和他的作品之间是相辅相成的关系。“人人都是艺术家”意味着人人都是其个人能力的承载者，无论是医生、律师、农民还是普通的铸铁工人，人人都承载着自我的能力，这是人的本性。这种个人能力并不意味着有成为传统意义上的艺术家的能力，而是指个体能发挥自己的本质创造潜力。这里所谓的本性也不是指某个角色的功能，例如画家的本性应当是画成完美的作品，博伊斯指的是一种人性当中普遍的自我主宰、自我决定的能力。

不过，博伊斯的思想也不完全是他个人的发明创造，鲁道夫·施泰纳的思想对博伊斯的艺术思想起到了至关重要的影响。施泰纳说：“在常人的表面背后有发明家、艺术家、研究者等等。而这些人的背后有秘密科学的知情人——在这些人背后有超人。”根据施泰纳的观点，人是自然界与超感官世界之间的连接者，只有艺术能够让人类从“野蛮思想”之中拯救出来。施泰纳还宣称“艺术化”为“世界之任务”。施泰纳将精神生活自由的实现视为最重要的任务，而实现精神生活自由的必由之路是教育和教学的改革。施泰纳还建立了“华德福学校”以践行他笃信的教育理念。博伊斯吸收了施泰纳的观念，并且将其思想注入到改造“艺术”的观念上。他渴望从“艺术”观念的变革来实现施泰纳意义上的人类精神自由以及社会有机体，即变革当下社会。

不过博伊斯表达艺术观念的方式非常特别，他通过一些物质性材料来表达他“人人都是艺术家”的观念，例如毛毡与油脂。它们最早根源于上文所述的博伊斯的坠机经历，毛毡与油脂是其坠机后保护身体与保存体温的重要物质材料，这成为博伊斯在其艺术生涯中频繁使用毛毡和油脂作为物质材料进行艺术创作的原因，毛毡也是博伊斯的主要着装材料，甚至成为了他个人的独特标志。无论去到哪里，博伊斯总是戴着他标志性的毛毡帽，它已经成为了博伊斯传奇艺术生涯的一部分。

在此意义上，他将自己也转变为一件艺术品，他将自己的整个人生都视为一件艺术品。通过毛毡帽，博伊斯试图将自己和其他人区分开来，他说这是“一种尝试，可以说是将人本身作为一个艺术概念延伸到整个工作世界之中。也就是说，我自己在此时此刻就是艺术品”。将人转变为艺术品，就意味着人们需要给自己确立一个独特的身份。由此，人们可以将自己同其他人区分开来并且有意识地将自己置于与周围环境相互对比的状态。博伊斯通过永久佩戴毛毡帽来确立自己独特的身份，这个最显著的外部特质将他与其他人区别开来。通过这个最为简单的方式，博伊斯暗示艺术作品可以由现时代中的每个人实现，每个人都可以潜在地参与到将世界变为艺术作品的实践中去。同时，博伊斯更是不断提醒人们：我们每个人自身都具有创造潜能。

博伊斯的这种艺术观念在当时看来非常超前，因为历史上的艺术作品一般都有特定的对象和形式，但博伊斯的理念则是泛化艺术的观念。这也导致他很难被归属于某一个艺术潮流团体之中，他总是属于他自己，特立独行而充满感染力，无论与哪个艺术团体合作或者交往，他总是遵循自己的理论和艺术使命。他的艺术使命在于影响每一个人，希望每一个人都能发挥自己的潜能来影响其他人，进而影响整个社会发展的进程。人人都应该根据自身的专业能力并结合自己的潜能对当下社会的状况进行批判性以及建设性的对抗。博伊斯希望有批判意识的公民们都认识到自己的潜能，认识到自己是艺术家（博伊斯意义上的），认识到自己有能力通过艺术来参与社会生活。当对艺术的新理解成为一种渗透到生活各个领域的创造力量时，旧的社会体系就会解体。通过艺术这个“自由科学”（Freiheitwissenschaft），具有创造力的人会走出这个被资本操控的社会，即“人类创造力”是改善社会生活“唯一具有革命性力量”的手段。

“人人都是艺术家”的口号正是博伊斯试图实现人类理想的途径。一方面，博伊斯试图提醒人们意识到自己是具有创造力的个人；另一方面，博伊斯更是由此严厉地批判现代人的生活方式。在博伊斯看来，当时社会环境下对现代科学的盲目推崇和技术的不断发展进一步削弱了人身上所独有的感知力和创造力。博伊斯希望人们能够意识到这个问题。然而要让人们认识到自己的潜能和理解到每个人都是艺术家（博伊斯意义上的）是非常困难的。因为“人人都是艺术家”的口号涉及到每个个体，但在现实社会中的个人却往往无法摆脱传统艺术观念根深蒂固的影响。正因为博伊斯认识到了传播这个理念的困难性，所以博伊斯坚定了他作为“发射器”（Sender）的作用。因为他始终相信人是具有创造力的“思考的动物”（denkendes Wesen），笃信艺术力量的博伊斯期待通过直接传播自己的艺术理念去唤醒人们。博伊斯认为人类不仅只有肉身存在，而首先是一个精神的存在，肉身只是人类各种内在精神品质的承担者，这些精神品质包括人类的感觉（Gefühle）、意志（Willen）、思考（Denken）等。同时，他认为灵感（Inspiration）、想象力（Imagination）和直觉（Intuition）是思考（Denken）的高级形式，它们是构成人的内在创造力的重要力量领域，思考“不应该仅仅停留在对知识理解这一极之上”，如果有一些无法用理性（Ratio）思考去理解的东西，人们就应该尝试用另外一种意识去进行理解。博伊斯反对现代社会中以理性作为唯一衡量标准的做法。他认为那些还无法以“理性”去理解的东西其实可以被描述为“可意识到的”（erfahrbar），这也应该是科学，并非只有理性的才是科学的。艺术的任务则应该是去发展这些理性之外的其他意识，发展以灵感、想象力和直觉为代表的更为高级的思考形式。只有如此才能将内在于人类身体中的创造力（Kreativität）发掘出来。

结 语

在博伊斯之前，也有许多富有争议的艺术家，诸如毕加索、达利、杜尚等人都具有独特的人格魅力，但没有一个人像博伊斯这样引起如此大的争议。正如波恩大学艺术史系教授安妮-玛丽·波奈特（Anne-Marie Bonnet）所说，“崩溃和救赎的转变符合艺术自我塑造的传统。但博伊斯更进一步，他从根本上贯彻了19世纪末以来先锋派的一个基本原则，即把艺术和生活结合起来，并宣布他生活的每一个方面都是他作品的一部分——完全继承了超现实主义的传统，即承认意识和无意识、想象和梦境并重。”博伊斯作为一名艺术家，同时他也是教师、演讲家，而且他将他从事教学、发表演讲的人生经历都视为艺术创作的一种形式，因此他涉足完全不同的各种领域，并且在不断扩大艺术的概念。这种扩展的艺术观，无论在他所处的时代还是当今世界都时常让人感到“不知所措”，因为扩展了的艺术观为凸显个人价值以及提出“人人都是艺术家”这一命题提供了基础，而他将自我生活的每一个方面都宣称为他作品的一部分，这种过于强调个人存在的行为方式触及了二战后德国人在处理个人崇拜问题上的敏感神经。

尽管如此，“人人都是艺术家”这一标志性命题仍然有其重要的积极价值，它并不是说人人都可以成为一名传统意义上的艺术家。如果仅从这个角度理解博伊斯，那就从根本上误解了博伊斯试图展现的深刻内涵。理解这一命题，必须将其置于博伊斯的艺术观念形成的历程与德国浪漫主义和哲学传统之中。“在德国，自浪漫主义和尼采以来，艺术作为使命和任务具有自己的传统。”需要理解的是，在德国观念论和浪漫主义的精神传统中，艺术被认为是人类精神活动最充分的表达。在此基础上，理解博伊斯还需要超越我们长期以来被传统艺术形式束缚的“艺术”观念，否则都将与博伊斯的本意渐行渐远。

但是我们也不得不正视博伊斯艺术观念中的局限性。在其艺术生命中，博伊斯自认为他试图表达的艺术观念非常深刻，因而常人难以理解其艺术作品。另一方面，虽然他的艺术作品表面上留下了很多开放的解释空间，但他又必须将其个人的独特艺术思想赋予到他的作品中，他的艺术思想与其艺术作品形成无法分割的整体。他经常出现于自己的各种作品展中或四处进行演讲、与人对谈。他将自己比作“发射器”，向周围的人乃至全世界宣告他的艺术思想。他与他的作品共同在场构成了博伊斯观念下艺术作品的整体,博伊斯成功地建构了他个人生活的方方面面与其作品之间独特的共生。也正因如此，他的离世导致他艺术作品中重要部分的缺失，也让这些作品相对黯然失色。

同时，他的不在场也导致很少有人能够继承其思想遗产。尽管有很多艺术家宣称自己效仿博伊斯的艺术理念，崇尚“人人都是艺术家”的艺术观念，但是如果没有能够理解这一命题深刻的思想内涵，这些艺术家创作的艺术作品容易沦为自由的任意，成为一种随意的表达，而失去艺术的美学和价值意义。他所谓的艺术或人的创造和生活并没有固定的范式，如何避免其成为一种人人有机可趁，随心所欲的艺术，仍然是博伊斯过世36年后值得思考的问题。

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