卞东波 ｜ “世界中”的唐诗：《春江花月夜》与东亚汉文学

摘  要

唐诗经典张若虚的《春江花月夜》随着明人所编的唐诗选本流传到日本和朝鲜。江户时代中期受到荻生徂徕为代表的“古文辞学派”的影响，旧题李攀龙所编的《唐诗选》流行一时，成为当时最受欢迎的唐诗读本，《春江花月夜》因为收录于《唐诗选》，也获得了广泛的阅读。日本也产生了众多《唐诗选》的注本，其中就有对《春江花月夜》的大量评注，这些评注大多着眼于艺术鉴赏，对《春江花月夜》的评析颇有深度。中国、日本、朝鲜也产生了多篇《春江花月夜》的次韵和拟作，中国的拟作与原诗比较贴近，日本的拟作较有思想深度，且与彼时的注释相呼应，而朝鲜皆为次韵诗，亦融入朝鲜的文化元素。作为文学经典的《春江花月夜》经受了时间的淘沥，同时突破了空间的阻隔，成为受到其他国家人民欣赏的“世界文学”。

作者简介

卞东波，南京大学文学院教授

本文载于《社会科学》2023年第5期

目  录

一、“世界中”的文学

二、书籍流传与经典形塑

三、江户汉学家对《春江花月夜》的阐释

四、东亚汉文学中的《春江花月夜》拟作

余 论

一、“世界中”的文学

文学经典除了要有能够经受时间考验的特质之外，还应该具有一定的“超域性”，即“在一个多元文化的世界中，为其他语言文化传统的读者所阅读和欣赏”，这样才能成为真正的“世界文学”。在近代之前的东亚汉文化圈中，很多中国古典文学作品梯山航海，跨越国界，在东亚各国传播，成为世界性的作品。如果从东亚打开中国古典文学，那么无疑会看到一个更多样、更丰富的文学世界。在新近出版的《哈佛新编中国现代文学史》中，主编王德威援引德国哲学家海德格尔提出的术语“世界中”（worlding）时说：“海德格尔将名词‘世界’动词化，提醒我们世界不是一成不变地在那里，而是一种变化的状态，一种被召唤、揭示的存在的方式（being-in-the-world）。‘世界中’是世界的一个复杂的、涌现的过程，持续更新现实、感知和观念，借此来实现‘开放’的状态。” “世界中”的中国古典文学并不是一成不变的，如果将其纳入到东亚汉文学中，那么其在东亚的流变呈现出一个开放的、动态的文化系统，表现出巨大的丰富性。换言之，我们可以从东亚汉文学的角度激活中国古典文学。

郑振铎认为，文学研究应“通时与地与人与种类而一以贯之，而作彻底的全部的研究”。我们在研究中国古典文学时，也应将中国文学纳入到“世界文学”的脉络中通贯视之，并作“彻底的全部的研究”。本文以唐诗经典张若虚的《春江花月夜》为例，将其置于“世界中”的场域中，通过书籍的流传与文学思潮的变迁观察其在东亚汉文学中的阐释与拟效，以此显示同一篇作品在东亚的不同动量。《春江花月夜》虽然在产生之初并没有获得与其文学价值相匹配的文学史地位，但明代中后期以降，《春江花月夜》的文学史地位发生了质变，从一首普通的唐诗跃升为中国古典诗歌的经典。正如上文所言，真正的文学经典应该是跨越空间的，《春江花月夜》在东亚的流衍，也从另一个侧面证明了其经典性与开放性。

二、书籍流传与经典形塑

书籍史学者罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）认为，应“把书籍理解为历史中的一股力量”，这股力量就包括选本、注本、诗话等书籍对文学经典的形塑。《春江花月夜》命运发生转机与明代刊行的诗选、诗话选入并评论此诗，以及明代中后期的文学思潮有关。程千帆认为，嘉靖时期（16世纪中叶）是《春江花月夜》在文坛命运的转折点，李攀龙《古今诗删》选入此诗，此后众多明人所编的唐诗选本亦录有该作。同时胡应麟称此诗“流畅婉转”，给予较高评价，其文学价值也逐渐得到承认。《春江花月夜》成为东亚文学经典也与明代的书籍文化以及文学思潮在东亚的传播有很大的关系。

张若虚没有别集传世，其《春江花月夜》一直靠总集流传，最早见于《乐府诗集》卷47中。日本国立公文书馆藏有元刻明修本的《乐府诗集》，另外明末汲古阁所刊的《乐府诗集》在日本也有多处收藏。这些书应是江户时代流传到日本的，不过，能接触到这些汉籍的人应该比较少。据笔者考察，日本汉籍中最早出现《春江花月夜》的是室町时代禅僧大岳周崇（1345—1423）所撰的苏轼诗歌注本《翰苑遗芳》（后又被抄入《四河入海》），该书卷18 《李公择过高邮，见施大夫与孙莘老赏花诗，忆与仆去岁会于彭门折花馈笋故事，作诗二十四韵见戏，依韵奉答，亦以戏公择云》“何时花月夜”注引宋代施元之、顾禧、施宿《注东坡先生诗》云：“ 《古乐府》有《春江花月夜》一章。”所谓“古乐府”即郭茂倩所编的《乐府诗集》。《翰苑遗芳》成书于14世纪末、15世纪初，通过阅读《翰苑遗芳》《四河入海》，日本五山禅僧也得以知晓《春江花月夜》之名。

李攀龙《古今诗删》在江户时代东传到日本，现在日本国立公文书馆还藏有三部明刻本，宽保三年（1743）京都田原勘兵卫还刊刻了此书的翻刻本。另外，高棅《唐诗品汇》卷37也收录了《春江花月夜》，日本宫内厅书陵部、国立公文书馆、尊经阁文库等处收藏了《唐诗品汇》的明刊本，享保十八年（1733）、元文三年（1738）江户书肆须原屋新兵卫刊印了此书的和刻本。所以江户时代的日本文人可以通过《古今诗删》《唐诗品汇》读到《春江花月夜》。但《春江花月夜》真正在日本有较广泛的传播应与旧题李攀龙所编的《唐诗选》大流行有关，《唐诗选》正收录了《春江花月夜》。《唐诗选》在享保九年（1724）经服部南郭（1683—1759）校订刊行后，成为江户时代最流行的唐诗读本。熊坂台州（1739—1803）曾说：

自物子唱李、王之业，服子迁左袒于沧溟《选》以来，海内学者率视《唐诗选》犹国风雅颂，不但学诗者朝习夕诵，号称善书家者，亦唯其诗句是书。无论辇毂之下，都会之地，篆隶法帖，行草石刻，至于僻邑穷乡，水村草市，酒家屏障，茶店题壁，亦莫不书李《选》所收者。噫，亦盛矣！

从上可见，《唐诗选》在日本传播极其广泛，成为最受欢迎的唐诗读本，亦成为当时诗人写作汉诗的典范，山本北山云，时人“奉为诗作之规模，至今不绝”。

李攀龙所编的《古今诗删》《唐诗选》之所以会选入《春江花月夜》与明代中后期文学思潮的变迁有关，程千帆曾指出：

正因为张若虚这篇作品是王、杨、卢、骆之体，即属于初唐四杰这个流派，所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉。 ……四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。这篇诗是王、杨、卢、骆之体,故其历史命运曾随四杰而升沉。这是我们理解它的起点。

程先生的这个观点解释了《春江花月夜》在文学史上显晦的内在原因，《春江花月夜》在日本的流传也与此有关。《春江花月夜》在日本的流行主要得益于《唐诗选》，而《唐诗选》之所以在日本大盛则与荻生徂徕（1666—1728）为代表的“古文辞学派”（又称“萱园学派”）对李（攀龙）、王（世贞）为代表的“后七子”的推崇密切相关：“物子（荻生徂徕）一唱，而后我大东之人靡然称王、李。”这里的“物子一唱”和上引的熊坂台州所言的“物子唱李、王之业”都指出了荻生徂徕的号召产生的巨大影响。

随着《唐诗选》在日本的传播，《春江花月夜》也对日本汉文学产生了一定的影响。如小栗鹤皋（1707—1766）诗云：“宛转江流接海濒。”似化用“江流宛转绕芳甸”之句。安达清河（1726—1792）诗云：“回看林花皆似霰。” “皆似霰”即来自《春江花月夜》。其诗“江水流春春欲尽”，则直接袭用了原句。广濑文哲（生卒年不详）诗云：“一林如霰千花色，万里欺霜孤月轮。”后句化用了“皎皎空中孤月轮”，而前句则是对“江天一色无纤尘”的翻案。

《春江花月夜》在朝鲜半岛的流传也与当时的中朝文学交流相关。朝鲜宣祖年间（1568—1608年在位），李攀龙、王世贞的作品及其文学思想已在朝鲜半岛流播，产生了较大的影响。金昌协（1651—1708）《农岩杂识》说：“至穆庙之世，文士蔚兴，学唐者寖多。中朝王、李之诗又稍稍东来，人始希慕仿效。”宣祖（穆庙）之前，朝鲜诗坛流行的是宗宋诗风，宣祖时期以“三唐”诗人为代表兴起了大规模的宗唐诗风。最早将明代复古派李梦阳、王世贞等人文集引入朝鲜的是尹根寿（1537—1616），他进而在朝鲜提倡李、王的“古文辞”学说。李德懋（1741—1793）云：“尹月汀根寿性喜中原，倡为古文辞。”又崔锡鼎（1646—1715）《东溟集序》云：“及至穆陵之世，文苑诸公拟议修辞，学嘉、隆诸子，一反正始。” “嘉、隆诸子”主要指明“后七子”，“修辞”是“后七子”提出的核心概念。如李攀龙就批评当时一些作者“惮于修辞，理胜相掩”，王世贞亦云：“盖辞无所不修，而意则主于达。”

随着宣祖年间宗唐诗风的兴起，以及“王、李之诗”的东来，“嘉、隆诸子”提倡的“古文辞”复古学说也在朝鲜流行起来。明人所编的诗歌选本，如《古今诗删》《唐诗品汇》也传到了朝鲜，朝鲜文人也通过这些选本读到了《春江花月夜》。宋相琦（1657—1723）云：“又于年来，日疲于卯申鞅掌，每当静夜月明之时，辄诵唐人张若虚《春江花月》、白乐天《琵琶行》数三篇，以自抒畅，盖此两作，平日所尝喜之故也。”从《春江花月夜》成为彼时朝鲜士人日常吟咏的读物来看，此诗在朝鲜应该已经流行一段时间了。我们也可以在朝鲜时代的汉诗中看到一些诗人化用《春江花月夜》的例子。如宋光渊（1638—1695）《最良用“归来泛虚二亭”韵求和，走次四首》其四“从知四美俱宜处，秋满江潭月色笼”，后一句有“江潭落月复西斜”气象。李世龟（1646—1700）有《江夜》一诗，此诗题为“江夜”，诗中又写到“明月”，在描写对象上与《春江花月夜》颇为相似，诗中有些语句也化用了《春江花月夜》句式，如“空里流霜飞入座”源自“空里流霜不觉飞”，“长江水接凉天色”在意境上也与“江天一色无纤尘”接近。蔡济恭（1720—1799）《对月歌怀俞秀五》云“此月流照君寝席”，此句写法上与“愿逐月华流照君”相似。

三、江户汉学家对《春江花月夜》的阐释

《唐诗选》在江户时代的流行，促使一系列训点、注释、讲解、图绘、翻译《唐诗选》的“亚文本”产生，这些文献中就有不少关于《春江花月夜》的阐释、评论之作，本节就以《唐诗选》的汉文注本为例，说明这些唐诗日本注本评释《春江花月夜》的特色。

入江南溟（1678—1765）《唐诗句解》是比较早的《唐诗选》日本注本，该书对《春江花月夜》每一句都有解释，评论亦比较有见地。入江南溟曾师从于荻生徂徕，受到荻生徂徕对李、王推崇的影响，同时又不满意于当时日本流行的《唐诗训解》对唐诗的解释，遂撰著《句解》一书。《句解》的注释特色主要是对诗句的阐释，而非训诂，解诗以简单明了为旨归，不事繁琐阐释，不专意于寻章摘句。如解释首句“春江潮水连海平”云：“此篇全逐‘春江花月夜’字而述之。起句先言春时潮水涨也，春潮特渺漫，海潮湛湛平也。”即认为“春江花月夜”既是诗题，也是贯穿全篇的语脉，故下文释“何处春江无月明”云：“此说春江。”释“汀上白沙看不见”云：“此说花月。”南溟的见解可以和明清之际徐增（1612—？）之说相呼应，徐氏评此数句云：“先出‘春江’二字。”“带‘海’字以出‘月’字，仍不离‘潮’字，潮盖应月而生者。”“上来八句，将‘春江花月’四字逐字吐出，不必出‘夜’字，而‘夜’字已在其中矣。”

《句解》对《春江花月夜》的阐释亦比较深刻，如解“不知江月照何人，但见长江送流水”云：

一转入人生无常之感也。错综成文，言人之见月，月之照人，不知其初，人生变代（疑当作“化”）无常故尔，但江月如故，望相同而无古人，不知江月初照何人乎？人去不复还，徒向长江而为逝水感而已。此段说夜月，一转而下入离别情。

这两句诗典型地体现了中国古人的时间意识。在亘古的宇宙面前，人类只是匆匆的过客，人生变化无常，但不变的是天空中的明月和滚滚而逝的江水，这一轮月不知看过多少人间的悲欢离合，奔腾不回的长江也不知见证过多少历史的兴衰。明清时期对《春江花月夜》的评论主要认为此诗是“望月而思家也”，或认为诗中的情感是“闺思”“客情”“忆家”，等等，这些都是比较表层的看法。其实张诗能够成为文学经典就在于能够在具体的情感之上，表达人类普遍的感情，即南溟所言的“人生无常之感”。南溟所谓的“人去不复还，徒向长江而为逝水感而已”，类似于孔子感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》）。南溟又指出此两句在写作上“错综成文”的特色，此语又见于其评“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”两句中：“此句错综成文，言仰则空中挂月轮而孤寂，是以江水与天一色难辨，望之无点尘。”宋代笔记沈括《梦溪笔谈》卷14、陈善《扪虱新话》上集卷4都讨论过“错综成文”这种文学修辞现象，更多的指一种诗学上的技巧。南溟指出《春江花月夜》中的“错综成文”可能指的是诗句结构上的相错，“不知江月照何人”中的“月”与“何人”与上文“江畔何人初见月”，中的“何人”“月”形成诗句上的交错，同时“江畔何人初见月，江月何年初照人”写人之见月，月之照人，亦形成结构上的错综。可见，南溟对《春江花月夜》的诗意与诗艺的阐释都有独到之处。

南溟有些解释比较细微，如解“玉户帘中卷不去”云：“又或宫女失宠，对明月独居，不堪望月。玉户中卷下帘深坐，月光犹穿帘而袭来，谓月明恼人。”关于这一句和下句“捣衣砧上拂还来”的诗意，中国历来的解释都认为这是客子（“扁舟子”）对居家思妇的想象之辞，而南溟则将这句解释为“宫女失宠”，可能是看到“玉户”而联想到宫闱，并将下句解释为“戍妇捣衣”，也算是南溟提出的新解读。比较一下徐增对此句的解释：“月光照入室内，离人对此不耐，欲将帘卷月，而光只自不去。”只是平白地复述诗意，而南溟则能点出“卷不去”背后的意蕴：“谓月明恼人”，正所谓“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（晏殊《蝶恋花》）。明月本是客观之物，自然不谙人间离恨之苦，所谓“月明恼人”也是一种主观的移情，“盖月无情，而情生于望月者耳”。南溟的解释能够抉发出诗句的内蕴，可见其对诗意体悟较深。

南溟的艺术感悟力在日本注家中是比较深厚的，再看他对本诗最后一句“落月摇情满江树”的解释：“言月既沉，江树摇，归情犹有余，故曰‘满’。全篇写出多情。” “全篇写出多情”正确把握了此诗的题旨，王尧衢亦云：“此将春江花月一齐抹倒，而单结出个‘情’字，可见月可落，春可尽，花可无，而情不可得而没也。”可相对读。本句“满”字用得非常好，“满”字本为形容词，这里活用为动词，月光遍照，洒满江树，此处南溟对“满”字的分析非常到位。

释觉瑞（生卒年不详）《唐诗译说》对唐诗字词用假名注释，句意则用汉文阐释。所谓“译”即训释字句为日语假名，“说”则指对诗意的串讲。《译说》将《春江花月夜》的主旨界定为“思家”：“此诗借古题赋我望月思家。”此语也奠定了《译说》阐释此诗的基调，此篇注释基本上围绕着离人思家、闺妇思人来展开，如解“玉户帘中卷不去”承《唐诗句解》之说，亦谓：“此句谓君王恩宠弛，而独居深宫之女事。”又评下句“捣衣砧上拂还来”云：“此句重谓上离人事，贵贱虽异，所以对月起愁，一也。”深宫的宫女、捣衣的思妇皆是独居，虽然身份有贵贱之别，但其面对同一轮明月引起的感情都是愁绪。“此时相望不相闻”上下文都是在讲离人，而《译说》则解释为：“谓离人与扁舟子互相思相望等。”因为离人在明月之楼上的相思之苦也是扁舟子之想象之辞，正因为扁舟子思念闺妇之深，才会想象闺妇正在望月思君，此笔法与后来杜甫《月夜》如出一辙，故解释为“互相思相望”的。《译说》对《春江花月夜》字句的揣摩颇有心得，评“愿逐月华流照君”云：“流月光滟滟，随长江波千万里远，无处不照，月华光能到夫君身边，故愿逐月光，远到夫君处也。从月而言，故曰‘照’。”这里释觉瑞分析了“照”字的妙处，通过《译说》的分析，我们也能体会到《春江花月夜》用字精巧所在。

《唐诗集注》分为“注”与“评”两个部分，注文是宇野明霞（1698—1745）、大典显常（1719—1801）在明人所注的《唐诗选》基础上增补而成的，评语中多引用钟惺、蒋一葵的观点，间有日本编注者的意见。如“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”评云：“‘雁’‘鱼’二字，暗含‘不相闻’意。”雁飞鱼潜，两者碰到一起的概率很低，正呼应了上文“此时相望不相闻”。评“昨夜闲潭梦落花”云：“有意无意，可解不可解。”这句评语比较玄妙，大典显常在《唐诗解颐补遗》有进一步的评述：“此句所谓有意无意，可解不可解者也。然闲潭落花入梦，可见其人胸襟潇洒，乃如之人，正能吐得许多妙语。”所谓“有意无意，可解不可解”是说此句诗意比较含蓄，无法说破，需要读诗者自己体悟。“镜花水月”与“闲潭落花”有异曲同工之妙，都表示一种难以言说的幽渺境界。《唐诗集注》虽然以汇纂明人的评注为主，但注释详细，一一指出《春江花月夜》的语源，是阅读《春江花月夜》比较好的注本。

大典显常《唐诗解颐》七卷则是《唐诗集注》的缩减版，本书不事文字训诂，只有对诗句的评析，评语亦短小精悍。如评“不知江月照何人”云：“以不异之月，照不同之人。”亦指出了此句反映出以有限之生命对比无限之宇宙的无常感。评“昨夜闲潭梦落花”云：“一句玄妙，转入旅思。五字题中初著‘花’一句，至末不可不再拈出，则下‘梦落花’三字，奇思妙语，出人意表，若复以花与月间错互说，便是凡手。”大典特别指出此句以“花”点题之妙，但此花又不是题目中的“春花”，而是“落花”，既呼应诗题，又不堕入俗套。此句又没有如上文般与月“间错互说”，而只言花，而且用了“梦”字，提示意脉的转折，表示从前面的“闺情”转入了“旅思”，可见构思之妙，故大典称之为“奇思妙语，出人意表”，不是“凡手”。评“落月摇情满江树”云：“‘落’‘摇’‘满’三字真玄真妙，语尽而意无穷。”大典突出了诗句中三个动词“真玄真妙”，因为此句是全诗最后一句，全诗至此，“语尽而意无穷”，给人一唱三叹，余韵袅袅之感。正如王寿昌《小清华园诗谈》卷下所言：“结句贵有味外之味，弦外之音。 ……张若虚之‘不知乘月几人归，落月摇情满江树’ ……是皆一唱三叹，慷慨有余音者。”大典显常不但对汉学颇有研究，也精通汉诗创作，正因为有丰富的创作经验，他才能体会到《春江花月夜》的构思与遣辞之妙。

户崎淡园（1724—1806）《笺注唐诗选》也是受到古文辞学派影响的《唐诗选》注本，他曾师从平野金华（1688—1732）学习荻生徂徕之学。《笺注唐诗选》亦不重文字训诂和典故出处，而以艺术分析为主。如评“空里流霜不觉飞”云：“月光清朗，空中已见流霜凛凛，而不见其飞，全是月光。”因为月光朗照，天宇清明，故不觉流霜飘飞。评“不知江月照何人，但见长江送流水”云：“昔年所照之人，今则亡矣。”“但长江依然已。以上并感人生。”相比徐增评上句云“月不择人而照，安知其照定那一人”，淡园明确指出“昔年所照之人，今则亡矣”，隐含了宇宙无限、人生有限的无常感，所以最后点出此两句“并感人生”。户崎淡园对《春江花月夜》意脉的分析也较好，评“江月何年初照人”云：“无限旅情，伏下思归征客句。”评“何处相思明月楼”云：“思妇对月登楼，可生愁。‘何处’以下，想像语。”评“可怜楼上月徘徊”云：“又一转。想像思妇之恨，月光满楼不去如徘徊。” 《春江花月夜》的抒情在“何处”句处发生了转折，蒋一葵评云：“绮回曲折，转入闺思。”吴昌祺也说：“以上只说江月，至此则忆家。”但下文的闺情显然非“扁舟子”亲见，而是其想象之辞，淡园清楚地看到了这一点。徐增也说：“良人不在家，而谓其妇是离人，应是想像月在楼上，断无不照着妆镜台者，非正见也。”二人英雄所见略同。

《春江花月夜》在日本传播的契机是18世纪古文辞学派的兴起，引发了明代李、王之学在日本的传播，特别是旧题李攀龙所编《唐诗选》的流行带动了《春江花月夜》在日本的阅读与阐释。《春江花月夜》在江户汉文学中的受容主要见于《唐诗选》的系列注本，这些注本既承袭了一些明清时代的评注，更多则是日本学者的新注，这就形成了中日学人之间的“文本对话”。江户汉学家注释中国古代文学基本有两种模式：“古来笺诗，其据引则学步李善，解释则借吻考亭。”即在注释字句时用李善注《文选》之法，详注典故之出处；在解释诗意时则用朱子学的观点来加以发挥。不过，从《春江花月夜》的阐释来看，江户汉学家既注重对诗意句意的阐发，又能抉发诗歌的艺术特色和技巧。如果将日本对《春江花月夜》的评论与明清文人的评点对读的话，那么可见其不少观点比较深刻，体现了独特的艺术感悟。

四、东亚汉文学中的《春江花月夜》拟作

随着《春江花月夜》在东亚的流传，东亚汉文学中也出现了不少拟作。从明代中后期开始，中国的拟作开始涌现，贡修龄（1574—1641）的《春夜有怀次张若虚七言古韵》是较早的次韵诗：

无端春水海天平，春思还随春月生。望望不知何处是，眼光空到月边明。不因月色临青甸，那得江流尽飞霰。光景依稀在目前，无那白沙纷不见。彩云散作埃与尘，皓魄溶溶方满轮。愿我时时常傍月，愿月时时常照人。人生有情月岂无，月到意中亦相似。自怜落落远于星，不见皎皎江头水。思之梦断枉悠悠，一对鸳鸯两处愁。扁舟未得邀明月，空有相思月满楼。清波逐月共徘徊，孤影参差玉镜台。漫苦沉吟羞自遣，何当耿耿去还来。江边玉笛不堪闻，吹入月华飞到君。百里不传青鸟信，一时那见锦回文。落尽梅花复杏花，春风飘泊阿谁家。袅袅清辉挂杨柳，疏疏倒影又西斜。江畔迷蒙云与雾，江上潇条来去路。不如乘月却同归，洛浦珠光映江树。

陈继儒评：原诗有此才情，无此高贵，固应驾而上之。 

贡修龄，字国祺，号二山，南直隶常州府江阴(今属江苏)人，万历四十七年(1619)进士。著有《斗酒堂集》。《斗酒堂诗集叙》称其诗：“或性情流行，或天真烂漫，不雕琢而工巧出，不排荡而涟漪生，不穿穴异文、搜猎奥义而高闲恬洁，居然似其为人，岂目前子墨家能望其涯涘哉！”这个评价似乎过高，贡氏长于政事，其诗大部分是酬酢之作，艺术价值有限。不过在其比较凡庸的诗作中，却有一首《春江花月夜》次韵之作，让人眼晴一亮。

本诗所附陈继儒的评点显有过誉之嫌，贡诗与张诗相比虽然语汇、意象相似，但情韵相差较远。张诗之美即在于含蓄迷离，在闺情、离思的外表下，传递的是人生的无常感，以及人在无限之宇宙面前的无力感，这种思致是超越性，也是具有普遍意义的。这些情愫都是通过春、江、花、月、夜等意象交织而成的整体意境传达出来的。张诗的普遍性还体现在抒情的主体上，虽然诗中也出现了“人”“君”等人称代词，但很明显诗中的“人”并非具体的个人，而是指普遍的人，抒情的视角也是一种超然的宇宙视角；而贡诗中的“人”通过上下文可以推测指的是思妇，抒情的视角是具体的，这样就限制了抒情的普遍性。贡诗在构思上也努力将春、江、花、月、夜贯穿于全诗，但全诗都是在渲染离思，在境界上就逊于张诗的超越性。张诗通过换韵，致使其抒情的层次较为分明，客愁、闺情、离思很自然地通过意脉的流动在诗中展现。贡诗是戴着镣铐跳舞，受到次韵诗和诗题的限制，发挥的空间比较小，而且诗中大量袭用原诗的语汇（如“白沙”“扁舟”“月华”等），也使抒情的张力得不到伸展。张诗结尾“落月摇情满江树”，余韵袅袅，而贡诗似乎想营造一个光辉的结局，但太普通。贡诗有些句子写得也值得称道，如“人生有情月岂无，月到意中亦相似”，人生而有情并不奇怪，但诗人却说月亦有情，正如唐人所言的“多情只有春庭月，犹为离人照落花”（张泌《寄人》）。不过，这首诗整体上比较平庸。

明清之际李雯（1607—1647）的《春江花月夜》虽然不是张诗的次韵诗，但从内容和形式上看完全是对张诗的拟效：

长干儿郎越溪女，共隔江潮怨春水。既逢江上明月生，复见江花丽晴绮。江明花影不胜春，逐月流波宜照人。淡淡烟中笼水玉，靡靡沙际飘红纶。此時江畔春归燕，更值衔花夜相见。三春游女花作衣，一曲欢闻月为扇。可怜江上双婵娟，飞纨动翠愁欲然。無端自倚青绮帐，安能独上木兰船。木兰船上春风度，摇曳明纹灼芳素。玉户遥开人不眠，绿帆远漾情无数。无数愁心江上闲，离人梦到茱萸湾。安知鲛妾遗珠去，不有明童跨鲤还。鲤鱼拨剌江水急，绿浦沉沉弄珠立。妾意常随南浦云，知君又作钱塘客。横塘乌栖绕落花，何人向月弹琵琶。月明独照相思浦，花落先飘荡子家。荡子春深不知处，北雾南云障江树。月暗兰皋芳绪迷，离思空落踏青路。

根据此诗韵脚，可知与张诗一样也分为九解，同样用了“西洲格调”，多处用了蝉联格。此诗的意脉比较清楚，是一首闺怨诗，通过“妾”可知抒情主人公是“越溪女”，写的是她在春江花月夜之时对“长干儿”的思念牵挂。长干儿隔江相望，但春潮阻隔了两人的相见，一个“怨”字显出情感的浓度。“江花丽晴绮”既写出江花在明月下之美，亦是越溪女对自我的愁叹。“淡淡”“靡靡”两句于古体中自成对仗，写出烟水笼月的朦胧美。三春游女的春游之乐勾起抒情主人公的愁思，江上的双婵娟也暗示了自我的孤单。“飞纨动翠愁欲然”此句写得很好，一句“愁欲然”看出愁绪之炽烈。于是顺理成章，抒情主人公便自倚青绮帐、独上木兰船，希望排遣内心的愁思。现实中无法相见，只能“梦到茱萸湾”了。茱萸湾在扬州江都县，是淮扬胜地，也是诗中“荡子”游荡之地。在唐诗中，也经常写到茱萸湾，与相思关联者颇多，张谓《湖中对酒作》：“别后相思复何益，茱萸湾头归路赊。” “赊”即遥远之意。梦到茱萸湾，也意味着归途遥远。“鲛妾遗珠”似用《搜神记》之典：“南海之外有鲛人，水居如鱼，不废缉绩。”诗中将鲛人改为“鲛妾”，意在突出其离别之悲。梦到茱萸湾之后，才知道“君”又作了钱塘客。“横塘”一语让人想起范成大的诗“年年送客横塘路，细雨垂杨系画船”，以及贺铸的词“凌波不过横塘路”。这些诗词都与客情和闺思相关，结尾又回到相思主题，末几句春、江、花、月、夜五个意象悉数出现。本诗开头的“明月”这时已经变为了“月暗”，象征着抒情主人公内心的黯淡；本来“丽晴绮”的江花也变成了“芳绪迷”，寓示着抒情主人公情绪的灰暗，最后一句中的“空落”写出了思妇的失落与失望。

李雯是明末江南重要士人社团几社的成员，长于诗词创作，与陈子龙、宋征舆并称为“云间三子”。李诗见于《蓼斋集》卷15，这一卷全为七言古风，分为“拟古”“述感”，《春江花月夜》即是“拟古”第一首。李雯似乎比较喜欢写拟古诗，其集卷3至卷8全部是他所作的拟乐府诗，卷9五言古诗部分第一类也是“拟古”。李雯大量写拟古诗，可能在文学练习外，也受到明代复古风气的影响，其拟《春江花月夜》应是这种思潮影响下的产物。李诗未用张诗原韵，故能从张诗原韵中跳脱出来，得到了发挥的空间。李诗较贡诗有进步，抒情的深度和意象的密度都有所增加。石维昆《蓼斋集序》称：“（李雯）古诗本于陈思、阮公，灵秀遥峻，间出二谢，颜、鲍以降不屑矣。……至于峻若壁峰，奇如海飓，或为鹰羽之迅厉，或象乔松之劲直，谡谡萧萧，霜寒鹤洁，则又独自成宗，不求俦侣者也。”这都说到李雯的创作能够自成一家，不类同辈。不过，此诗模拟的痕迹过重，离张诗的神韵还比较远，只得张诗中写闺怨的一面，而张诗中对宇宙人生的思考则完全没有写到。

清人裘琏（1644—1729）《赋得春江花月夜》云：

长江浩浩千万里，西极潇湘东扬子。何时不见江水流，惟有春江动客愁。客愁昨夜知多少，可怜飘泊一孤舟。忽惊江上明珠吐，冰轮拥出潜蛟舞。江流流月月华明，月色照江江声苦。古来多少见月人，古来多少凌江父。今古相思不相见，惟有落花浮水面。烂如濯锦灿流霞，带月随江还片片。我思落花从何来，远自武陵近天台。武陵仙子厌人间，天台刘阮思尘埃。花开便有落花时，看花之人去不回。我今作客不忆家，年年芳草在天涯。非无望月闺中妇，饮水湘江泪如麻。相思不见复何益，空使流年老岁华。岁华老去信徒然，江声月色恨绵绵。今夜飘零何处宿，乘槎直欲上青天。扬子潇湘春欲暮，燕子伯劳归去路。何如载月一回眠，醒来月落桃花渡。

裘琏，字殷玉，一字蔗村，号废莪子，人称横山先生，浙江慈溪人。此诗亦连换九韵，并且用了蝉联顶针格，与张诗相同，诗中的一些语汇（如“潇湘”）也和张诗形成互文。此诗最得张诗神髓，在主题上虽也写客情、闺思，但亦有对时间和人生之思考。“古来多少见月人，古来多少凌江父。今古相思不相见，惟有落花浮水面”，多少见月人、多少凌江父在时间的洪涛中成为了古人，同一轮明月，观看的人却是不同的，今人也不见古人。我们在张诗中读出的是月光下的宁静，而裘诗却打破了这种宁静，创造出“忽惊江上明珠吐，水轮拥出潜蛟舞”这样的意境，写出月出东山时的动感。裘诗又创造出一个“落花”的意象，“落花”不但呼应了诗题，而且勾连出下面数句。通过落花又深化了人生无常的主题：“花开便有落花时，看花之人去不回”。花开有落，看花之人一去不回，似乎暗示着一种任何人都无法摆脱的宿命，和上文“见月”两句形成呼应。下文又回归“客愁”和“相思”主题，但结句亦显稍弱，遗韵不足。裘诗云“空使流年老岁华”“江声月色恨绵绵”，此两句虽言“闺中妇”，但又何尝不是自比呢？此“恨”既是闺愁，亦是诗人不遇之恨。据《（雍正）宁波府志》卷26记载，裘琏“天才过人”，然“䠨蹬场屋者五十余年”，七十二岁始成进士，故此诗又投射进作者的身世之感。裘诗虽比不上张诗，但正如高士奇《横山集序》所言：“四明裘子殷玉沉酣丘索，镕铸古今。 ……读其文，滉瀁闳肆，得大家之神。”从写法上来说，裘诗确能得张诗之神，都有比较深邃的内容贯注到诗中。高士奇序又称“其排偶、乐府及古今各体诗，秀丽浑雄，要归大雅”，从《横山初集》来看，裘氏确实长于乐府，集中所拟乐府诗也较多。《赋得春江花月夜》也是一首乐府拟作，虽亚于张氏原作，但也颇见裘氏匠心所在。

随着《唐诗选》在日本的盛行，《春江花月夜》得到了广泛的阅读，日本也产生了众多拟作。《唐诗选》的流行与荻生徂徕及其弟子服部南郭的推动息息相关，荻生徂徕本人就作有一首《春江花月夜》，不过此诗为五言古诗，与张诗在诗体上并不完全一致。中国流行的《春江花月夜》除了有张若虚的七言古体外，还有隋炀帝的五言绝句二首。荻生徂徕之诗虽非张诗的次韵诗，但应脱胎于张诗，同时借鉴了隋炀帝诗。该诗开首两联“人道春江好，春江况月明。林花岸上发，仙桂波中生”与张诗押相同的韵脚，这应是受到张诗影响。诗歌前半部写景，月光下的春江与林花有一种旖旎之美，“影香清且轻”一句写得特别有诗意，仿佛林花馥郁的芬芳已经渗透到月影之中，这应是受到隋炀帝诗中“夜露含花气”的启发。诗歌最后写到“江月忽不见，江花无常荣”，表面上是写江月、江花，其实也表达了人生的某种无常感。最后一联“唯有江潮水，依旧绕江城”颇得张诗韵致，写得余韵袅袅，言已尽而意无穷。荻生徂徕等人推动《唐诗选》的刊刻，使其所载诗歌得到普及，并影响到当时的汉诗创作，从而形成了汉籍刊刻、阅读与汉诗写作的“书籍环流”。

再看伊藤东涯（1670—1736）的《江上花月歌》：

劝君莫看江上月，江月促年容易流。劝君莫赏江上花，江花飞飞春又秋。江花江月太无情，盈亏开落不肯休。君不见翡翠帐中金凿落，满堂丝竹陆海羞。看月赏花度年年，不信人间有底愁。又不看五陵年少气如虹，钿鞍宝马绿锦鞴。看月赏花出日日，东阡南陌取次游。富贵无常人易老，人间何处有丹丘。朱门人去掩黄土，绿鬓时换忽白头。白头黄土无人问，月白花红自悠悠。悠悠宇宙人如蚁，谁将姓名宇宙留？

伊藤东涯是“古义学派”创始人伊藤仁斋（1627—1705）之子，“古义学派”与荻生徂徕的“古文辞学派”都以反朱子学著称。徂徕与东涯为同时代人，他们都有《春江花月夜》的拟作，可能是受到《唐诗选》流行的影响。东涯的诗并不算张诗完全意义上的拟作，原诗中的“春”“夜”在诗题中并未出现，但此诗接继了张诗“人生无常”的主题，直接出现了“富贵无常人易老”之句，应是此诗的核心思想。张诗中春、江、花、月、夜是五个独立又紧密勾连的意象，而此诗突出的是“江上月”“江上花”这两个意象，意在表达“江月促年”中个人无法把握生命流逝的无力感，江花春秋代谢中个人无法挽回时序的无奈感。江花、江月本是极有诗意的物象，但在永恒的宇宙面前，其“盈亏开落不肯休”不以人的意志为转移，却显得“无情”。所以无论是翡翠帐中的金饰，还是吐气如虹的五陵年少，在时间的面前，终会蒙尘生锈或化作尘土。作为信仰理性主义的儒学家，东涯并不相信“丹丘”（神仙之乡）的存在。本诗的最后两句将诗歌的思考上升到宇宙的高度。在亘古无垠的宇宙面前，人像蝼蚁一样渺小，作为儒学家的东涯思考的是如何在宇宙中留下自己的痕迹，从而克服江月、江花“盈亏开落”的无常给人带来的紧张。江村北海云：“余尝谓经儒不习文艺，文士或遗经业。能兼二者，唯东涯、沧浪二儒而已。”赞叹东涯能够兼顾经学与文学。东涯此诗既有对富贵无常的思考，又有对宇宙人生的叩问，可谓东亚拟效《春江花月夜》作品中较富哲学深度的诗。

朝鲜汉文学中的《春江花月夜》拟作皆为次韵诗。金养根（1754—1809）《次张若虚春江花月夜韵》云：

江沙聚散苦难平，江云片片随处生。更看江心娟娟月，岸芝海棠遥分明。政尔花发迷春甸，岂说花老飘如霰。花香和月上栏干，千里此夜谁共见？琉璃宝榻绝一尘，少焉渐高东山轮。良宵易晓无十日，探花玩月来何人？阳台暮雨望未已，手抚芍药颜与似。一曲迎郎月初圆，大江滔滔生春水。春水可浅我望悠，如诉凤笙空惹愁。黄昏有约三更近，奈此新妆凭翠楼。东南孔雀飞徘徊，葛虆远远垂黄台。二曲迎郎月如梦，涣涣溱洧魂去来。我有杂珮君应闻，我有清茶要劝君。如何荷露转轻薄，琴心徒尔摇卓文。三曲迎郎更踏花，晼晩芳辰宜君家。空闺翠被夜何似，江花易老江月斜。蒙蒙花外暮年雾，可怜佳期违中路。无心䲶鸯江上飞，落月依微相思树。

张诗的内蕴比较深厚，而此诗的主题则限于闺怨；张诗中抒情主人公的身份比较模糊，此诗抒情主人公则是女性。张诗在抒情时有明显的宇宙意识，“江畔何人初见月？江月何年初照人”，是对人生的大哉问，具有普遍的意义；而此诗的反问“千里此夜谁共见”“探花玩月来何人”，只局限于小我和具体的情境，在境界上与张诗相差较远。如果说特色的话，就是该诗引入了复沓递进的句法：“一曲迎郎月初圆”“二曲迎郎月如梦”“三曲迎郎更踏花”，诗歌以思妇的口吻写出对良人的思念，其思念之情随着时间的推移而在变迁。月初圆之时，人约黄昏后，新妆凭楼，怅望远人，却迟迟见不到思念的人，只见葛虆垂黄台。朗月当空，月色如梦，荷露转薄，寄心于琴，但亦无人响应。江月西斜，夜将达旦，思妇独守空闺，独拥翠被，仍未等到心爱的人。江花易老，暗示着红颜更易老。末联写到鸳鸯双飞，实则喻己之独守空房。金养根在诗中用传统的代言笔法，揣摩思妇的心理，虽然感情很真挚，但终感不够细致。

赵寅永（1782—1850）《家侄秉龟步唐人张若虚〈春江花月〉韵，咏上元月，邀卞海夫持淳同赋作诗社，一佳事，余亦口占戏次》云：

上元月如玉盘平，丹桂逢春魄尽生。一年一十二度圆，月到上元月最明。星是侯服环畿甸，江是朝日烛冰霰。除却雨洒云缀外，浮生百岁凡几见。三尺泥与十丈尘，滚滚春陌忙蹄轮。如此良宵如此月，消受合是清福人。对月哦诗诗能已，对月饮酒酒何似。滨梅汀柳亦生色，江冰已泮盈盈水。水上即月闲悠悠，酒为忙事诗为愁。何必赤栏桥头行，五更明月复满楼。月与人影共徘徊，脉脉相照此灵台。春意蔼处夜气虚，未许一点滓秽来。我歌春月倩君闻，爱我好我惟夫君。冉冉流光头渐皓，兴到欲狂焉用文。月圆则亏未圆好，此理曾讲读《易》家。只为以月名佳节，偏惜西峰月已斜。仙子谩说乘云雾，游人空叹在道路。较我月色谁多少，春园更有盘桓树。

此诗虽说是张诗的次韵，但不像中国的拟作紧贴原作，它与原诗的关联性较弱，诗题中的“春江花月夜”，写得比较多的是“月”，也即诗题中的上元月，而对其他四个意象则描绘得较少。张诗中出现的离情、闺思在此诗中完全没有出现，因为此诗是为“诗社”而作，故诗歌突出了交际色彩。此诗也继承了张诗中对人生无常的吟咏，如“除却雨洒云缀外，浮生百岁凡几见”，这一联颇有《庄子》的色彩，《庄子·盗跖》：“上寿百岁，中寿八十，下寿六十，除病瘦死丧忧患，其中开口而笑者，一月之中，不过四五日而已矣。”正如一月之中，开口而笑不过四五日；一生之中，能见到朗照乾坤的上元月，应该也不会太多。推而广之，人生短暂，适意开心之日又有几何？此诗用典不多，明白如话，有些句子则暗用中国之典，如“春意蔼处夜气虚，未许一点滓秽来”，“滓秽”等语当是出自《世说》。此诗也有鲜明的朝鲜汉诗特色，即以理入诗。朝鲜时代，朱子学是主流的思想学说，朝鲜士子浸润极深，临文之际，不禁也会以诗言理。据尹定铉《云石遗稿序》载，赵寅永之父“遂于《易》学”，寅永可能也受到家学的影响，故此诗也出现了诸如“月圆则亏未圆好，此理曾讲读《易》家”这样富有哲理的句子。尹定铉《云石遗稿序》又称，赵氏“诗词则隽而洁，丽而不靡”。就此诗而言，虽谈不上隽永可讽，不过有些句子读来也颇可回味：“三尺泥与十丈尘，滚滚春陌忙蹄轮。如此良宵如此月，消受合是清福人。”可怜大多数世上之人，宁愿奔腾汩没于三尺泥与十丈尘中，也不愿意脱却名利的羁绊而享受良宵朗月这样的人间清福。此诗虽为“戏次”，但因为作者投入不少的个人的情志，所以意蕴也较为深厚。

《春江花月夜》在明代中后期被重新“发现”后，随着明代文学的东传，形成文学上的“蝴蝶效应”，在东亚诸国通过选本、注本、次韵、拟作等形式传播。这些《春江花月夜》的“文本家族”既与原文本之间存在着密切的亲缘性，又呈现了原文本的开放性与丰富性。东亚汉文学也受到《春江花月夜》的沾溉和影响，很多诗歌化用张诗的意象和诗语，承袭或发挥其主题。中国、日本、朝鲜也产生了若干首《春江花月夜》的拟作，它们虽都是对张诗的回应，而且多为次韵诗，但三国的拟作并不相同。中国的拟作比较贴近原作，所用意象、语汇、主题基本是从张诗中而来，因而无法摆脱张诗的影响，在构思与技巧上，创新性欠缺。不过，有的拟作也打并入作者的个人身世之感。日本并无次韵之作，在写法上也就不必循张诗之规，不少拟诗的作者是儒学家，所以在拟作中贯穿了他们的哲学思考，出现了“宇宙”“无常”等“大词”，并突出“富贵无常人易老”的主题，从而与江户汉学家认为《春江花月夜》写“人生无常”的阐释形成呼应。朝鲜的次韵诗虽在声韵上同于张作，但脱离了张诗原有的抒情范式，有的地方还融入了朝鲜文化元素，在诗歌中加入了性理学的内容。

余 论

从汉文化圈的长时段来看，《春江花月夜》的东亚注释、评论、拟作基本出现于17世纪至18世纪，这与李攀龙、王世贞等“后七子”的文学思想在东亚的流播密切相关。李、王的文学复古思想改变了《春江花月夜》的命运，而李攀龙或托名其编纂的《古今诗删》《唐诗选》等书则推动了《春江花月夜》在东亚的阅读。李、王思想东传到日本、朝鲜，引发了两国的复古思潮和宗唐诗风，《春江花月夜》正是在这样的文化氛围中被阅读、被理解、被拟效的。近代之前的东亚汉文学并非封闭的系统，中国的文学思想产生之后，不久就在日本、朝鲜形成了联动。我们再回到海德格尔提出的“世界中”的概念，可以看到处于“世界中”的文学并非是静态的，同一篇《春江花月夜》在东亚三国流传与接受也是不同的。中国明清时代除了拟作之外，也出现很多有关《春江花月夜》的评论，甚至还出现数篇铺陈张诗的《春江花月夜赋》。日本汉学家不但有拟作，而且《唐诗选》注本中也集中了大量的评论，且评论的深度并不亚于中国学者。朝鲜则未见相关的注释，但《春江花月夜》是士人日常的读物，且产生的拟作皆为次韵诗。东亚三国接受《春江花月夜》也存在着明显的时间差，中国在明代中后期出现了《春江花月夜》的拟作和评论；日本大概在一个世纪后，受到“古文辞学派”和《唐诗选》的影响才出现大量拟作和注释；朝鲜受到李、王文学复古思想影响较早，但出现《春江花月夜》次韵诗最晚，不过也是在17世纪末至18世纪初出现了朝鲜士人阅读《春江花月夜》的记载。

除了在东亚汉文化圈产生影响之外，《春江花月夜》在近代也通过翻译流传到欧美，比较重要者见于巴德（Charles Budd）编译的《古今诗选》（Chinese Poems，牛津大学出版社1912年版）和弗莱彻（William John Bainbrigge Fletcher）编译的《英译唐诗选》（Gems of Chinese Verse，商务印书馆1918年版）。巴德的《古今诗选》翻译了55首中国从汉魏六朝到唐宋及清代的诗歌，《春江花月夜》即为其一（诗题译为“The River by Night in Spring”）。弗莱彻的《英译唐诗选》则是第一部专译唐诗的译本， 《春江花月夜》的英译即见于该书（诗题译为“Moon Thoughts”）。通过这两部一百多年前的译本，《春江花月夜》也为欧美读者所知，产生了更大的国际影响。

大卫·丹穆若什（David Damrosch）认为，“世界文学”是“所有在其原来的文化之外流通的文学作品”，并且“活跃在超出原有文化范围之外的另一个文学系统中”。 《春江花月夜》以原文和译文的方式流传到中国文化之外，进入到东亚汉文学以及西方文学之中，最终成为超越单一国别文学的“世界文学”。除了将《春江花月夜》纳入到“世界文学”的脉络中理解其意义之外，我们还可以从文学文化史的角度来探究文学作品的意义。每一篇文学经典都有自己的文化史，也是这部作品及其周边世界的历史，包括文本的创作、刊刻、抄写、镌刻、阅读、口诵、记忆、注释、模拟、评论等环节，作者、刊刻者、抄写者、读者、评者等意义赋予者，以及刻本、写本、注本、校本、评本等“亚文本”，也包括文本在本国与域外的流传。唐诗经典《春江花月夜》及其周边文本的文化史为我们展现了一个色彩斑斓而意义丰富的文学世界。

（为适应微信排版与阅读，注释从略，转载引用等请参阅期刊原文。）

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