大地艺术（F）石场雕塑

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大地艺术（F）石场雕塑

原创 2017-03-04 恐龙次元门市部

语桐听艺术

重要作品

螺旋形防波堤——罗伯特·史密森

阿马里洛斜坡——罗伯特·史密森

南湾——————玛丽·米斯

太阳隧道————南希·霍尔特

双重否定————迈克尔·海泽

肖象古墓————迈克尔·海泽

城市——————迈克尔·海泽

闪电场—————沃尔特·德·玛丽亚

星轴——————查尔斯罗斯

罗丹火山口———詹姆斯·特瑞尔

石场雕塑————卡尔·安德烈

凯迪拉克牧场——蚂蚁农场

峡谷幕瀑————克里斯多和珍·克劳德

飞篱——————克里斯多和珍·克劳德

磨溪峡谷土方——赫伯特·拜尔

......

石场雕塑

卡尔·安德烈 Carl Andre

1977年，《石场雕塑》位于康涅狄格州哈特福德。

本期艺术家

① 卡尔·安德烈 Carl Andre

生于1935年，以极简主义雕塑闻名艺术史。

② 安娜·门迭塔 Ana Mendieta

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生于1948年，古巴裔美国艺术家，卡尔·安德烈的妻子。以行为和大地艺术领域的先锋作品闻名于世。

③ 丹尼斯·奥本海姆 Dennis Oppenheim

生于1938年，利用了所有可用的表现手法：写作、动效、表演、视频、电影、摄影，以及有声音独白或无声的装置艺术。

详细资料

卡尔·安德烈

Carl Andre

生于1935年，美国艺术家，招牌风格是井然有序的精简形式与方块状雕塑，以1960年代的极简主义抽象雕塑闻名艺术史。他的作品有散落地表的公共艺术雕塑，如1977年的“石场雕塑”与1976年长岛市的“哀悼孩童”，也有于像瓷砖般平贴着画廊内部的地板。

在1960至1964年间，安卓短暂的中断他的雕塑生产，转而探索诗学的非传统格式。这样的探索影响他日后的创作甚深，1960年中期他放弃了昔日的布朗库西式的生产方式，改以格状的地板物件为创作主要形式。在排列工业材质的方块之前，安卓会先发明一套字母的方格，藉着打字机将数字与字母填入方格中。铅、铜与镁在真正被使用之前，就以文字的形式不断重复出现在方格中。艺评家索罗门斯认为安卓从不将字句连成一个句子，预示了他往后对于媒材的分散特性，如此也奠定了他的雕塑基准。

安卓说：“其实，这一切在我是小孩时就开始了。小孩子都在干嘛?他们在地上乱爬，堆着积木，而我只是在往后的大半辈子一直这么做罢了。”

安娜·门迭塔

Ana Mendieta

古巴裔的美国艺术家，门迭塔以其在行为和大地艺术领域的先锋作品而获得认可，在创作的十三年里，作为一名当代拉美艺术和女性艺术的活跃者，她创作了很多以探求个人身份的作品。她将自己用泥土、鲜花、枝叶覆盖的身体置于自然场景之中，明确将女性的身体赞美为生命和性的源泉，同时表明不可避免的死亡是新生的必要条件。门迭塔的品作通常自传和关注的主题包括女权主义暴力、生命、死亡和归属感。她常常专注于精神和与自然相接。

在80年代时，门迭塔逐渐脱离了表现性、记录性的作品，这在她最后的两件影像作品里得到了印证。这些影像描绘了艺术家的身体在景观里的轮廓和痕迹，潮汐或是点燃了的火药使其发生了变形。1982年，她开始直接在新鲜的树叶上创作绘画作品，使用到了诸如钉子、针、铅笔等各种各样的工具。与她特定场域的户外作品一样，门迭塔接受了发生在这些物品上的时间的自然效果，比如树叶颜色和质地的改变等等。门迭塔后期创作的雕塑作品将她常见的像剪影一样的形式转变成了更加有形的物品，它们不再特定于她的身体，也不与一个特定的地点相关联。

丹尼斯·奥本海姆

Dennis Oppenheim

生于1938年。丹尼斯•奥本海姆利用了所有可用的表现手法：写作、动效、表演、视频、电影、摄影，以及有声音独白或无声的装置艺术。他运用了机械和工业元素、烟火、普通物品及传统材料、地球材料、自己或他人的身体进行创作。他的作品涉及内部、外部和公共空间。

丹尼斯•奥本海姆于1965年在加利福尼亚州的奥克兰工艺美术学院获得美术学士学位，并于1966年在斯坦福大学获得艺术硕士学位。1969年获得古根海姆基金会奖学金、1974年和1982年获得国家艺术基金会奖学金、2003年获得温哥华雕塑双年展终身成就奖。丹尼斯•奥本海姆阐述了他不愿局限于表现客体的原因：“是你在表现，而非事物。当你在表现时应当已经找到一种方式与事物分离，这样才能以一种更加无形的方式来表展现它。”

大地艺术 (Earth Art)

又名地景艺术 (Land Art) 或大地作品 (Earth works)，美国60年代末，欧洲70年代初。指在自然风景中，或有关自然环境，并与大地产生关系的作品。大地艺术家从风景及大自然中吸取灵感，并与之形成一种对话关系。

从极限艺术里终止装饰的传统这一观念分出来，他们又衔接非艺术及反造型，而在当代艺术里大行其道。他们反对市场经济制，也不愿沦为画廊、美术馆下的附庸角色，在他们认为这些都是人为的制度，会因官僚而僵化，在此制度之外，其他的可能性及发展会受到限制，唯有迎向自然才是生生不息的。于是他们走进自然，并唤起生态及地理环境的意识，又重新再去发掘古老文化的传统，也因此，他们又很快地与极限艺术那种重视工业的高度技术作风划开界线。他们为了重回自然界，吸取其神秘的天然养分，他们试图重新建立起19世纪风景画作的浪漫传统。

地景艺术在某个特定景观里，实现其理想，但与观念艺术大不同的是: 后者只停留在计划层次，而前者则需克服执行该计划时所面临的种种问题。地景艺术重视自然原貌，因此，对其所执行作品地点的改观都减至较少的层面，他们亦希望唤起人们对所处环境的重新认识。一般而言，他们选择的地点是人们较不常涉足之处，如高山、沙漠、大海等。地景艺术因其属性而会产生许多短暂性的作品，而最终得依靠照片或录影方式去纪录，这种现象也突显出，经由作品在风景中的符号之揭示，而与大自然产生共生之态度的特性。有些艺术家也同时在思考于大环境中，有关艺术功能的问题，例如R. Morris所质疑有关在工业使用过后的土壤改良问题，是必须经由公众力量去执行的。有些地景作品施展其巨大的尺寸，以取得一种塑造大地的气势，甚至天地的企图。

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