参与式艺术 | “无边之海”艺术家分享回顾&“食通社”活动预告
广州美术学院美术馆
泛东南亚三年展
对于“参与式艺术”的两种回应
参展实践者分享交流会
讨论整理（三）
“无边之海”
2021年12月13日 19:00-22:00
通过ZOOM线上会议进行
主题&嘉宾：
1.流体的故事Liquid Stories
Caroline Ha Thuc（研究者、策展人）
2.伊势湾计划Ise Bay Project
林海华（Valerie Portefaix，艺术家、建筑师）
3.做海计划 Make Sea
何俊彦（He Junyan，艺术家）
4.这里之外，一切依旧
Else, All Will Be Still
拉维•阿加瓦尔（Ravi Agarwal，
艺术家、纪实摄影师、学者和环保活动家）
林海华：
对于渔民来说不会有很强烈的地域归属感，他们甚至不知道邻居是什么人。他们在加工食物的时候也没有固定的方法，这受当季的鱼货丰富程度以及环境影响。
我在韩国看到一些捕章鱼的女士，我拍她，她就把章鱼直接塞到衣服里面，我说：“天啊！”，她说：“这样感觉好”。你的所见带来的感受，不是语言能够替代的。
拉维·阿加瓦尔：
我不是想作为研究者、艺术家来实践，而是想成为自然中有机的那一部分。
何俊彦：
我所交往的渔民大部分成为了我的朋友，也可以说通过实践生活改变了我，但能不能改变他们，我不知道。
编者按：
本文为2021年12月13日19：00开展的“无边之海”艺术家分享+主题讨论的录屏分享及讨论文本摘录。在广州美术学院美术馆（大学城馆）刚刚结束的展览“对于参与式艺术的两种回应”之“穿针引线”（2021年11月21日至2022年3月13日）中，“无边之海”板块围绕艺术家与印度泰米尔渔民社群、日本伊势湾海女社群、香港后海湾的生蚝养殖者/大埔海的珍珠养殖者以及珠海的渔民群体的互动。
沿海社群与内陆截然不同的生活样态与生态观吸引着艺术家，沿海区域在“经济发展”和气候变化的影响下发生的剧烈变化也使艺术家困惑。艺术家以摄影、电影、出版等方式，相处、记录、思考，同时以行动者的身份促进本地社群与外界包括科学家群体的交流与合作，了解他们的生存策略和“传统知识”在当下的意义，并希望通过自身的介入来消除偏见、促进不同社群的沟通及社会问题的解决。
明天（周六）下午三点，“食通社”将邀请本地工作者分享自身实践回应展览作品。智渔——中国第一家致力于推动渔业可持续发展的公益组织——创始人韩寒将和大家分享他们对转型中的中国渔民的观察，以及如何共同识别出可行的渔业可持续发展路径。中山大学关注可持续食农体系的特聘副研究员钟淑如也曾经在海南和广东做过渔民和渔市的调研，她将用舟山、疍家人和南非的三个故事和这组关于渔业的艺术作品对话，探讨可持续渔业面临的全方位挑战，并从文化、经济、环境、消费等角度探讨从业者的应对策略，思考个体行动的张力。
欢迎大家届时参与
“对于参与式艺术的两种回应”之“穿针引线”（2021年11月21日至2022年3月13日，广州美术学院美术馆大学城馆）由广州美术学院新美术馆学研究中心研究员陆思培策划，其中“无边之海”板块邀请美术馆研究员、策展人、研究者Caroline Ha Thuc合作策划。本文所用图片未经广州美术学院美术馆及艺术家授权不得另作他用。
编辑：陆思培
讨论录屏
讨论文本摘录
MAP Office由林海华（Valerie Portefaix）和古儒郎（Laurent Gutierrez）共同创立，已经有20多年的实践经验。他们于2017至2019年开展“伊势湾计划”（Ise Bay Project）对海女进行调研。大约三千年来，日本“海女”（ama divers）都以潜入海中寻觅珍珠贝和海鲜为生。她们组成若干个小社群生活在日本沿海地带。随着沿海地带的城市化、气候变化、过度捕捞、水体污染和当地文化的整体转变，海女的传统实践日渐式微。“伊势湾计划”突出海女长期以来所经历的、却常被遗忘的自给自足型经济模式和祖传至今的知识形式。艺术家认为最重要的一点是摆脱对这些妇女的陈规定型和刻板描述。图为“伊势湾计划”在此次展览中的展示现场。
林海华：
我们和不同的海女出海，其中有位海女的面罩已经用了30年，皮肤因为常年戴面罩被磨坏了。她们会去花园里面采摘植物、捕鱼，然后拿去市场去卖，还会拿一些去喂海鸟。
她们就像超级女侠一样，能够发出像鸟的叫声一样，或者是通过哨子重现出鸟的叫声。另外她们可以在水里待很长时间，一般都离得比较远。她们可以通过声音来辨位，看看是否有人被潮水冲远了。人们是如何通过声音联结在一起的?其实我们可以把她们看成一群鸟、一群鱼。女性在这样的环境里面所呈现的关系，也是我们所研究的重点，在过去其实有许多古书一直在描述波浪的形状，比如说有海啸之水，海啸之浪。
有一个关于玉取姬的故事，她从龙王那偷了珍珠，然后用珍珠来控制渔船、控制海水等等。斯里兰卡和印度南部地区也有采珠的历史传统和神话故事，我通过作品把这些场景与传统结合在一起。
海女生活的母系社会以公用的海女小屋（amagoya）为组织核心，供大家分享食物、工具和生活，小屋里通常还有用来种植蔬菜的小菜园。海女们把采集到的海藻留作自用，而贝类则拿到当地集市上竞卖。
林海华：
由于海啸、台风的影响，海边的房子都修得很简单，因为你修得很复杂，海啸或者台风会摧毁它，所以他们可能做得很简易，日本海边就有很多漆皮铁屋，这也是一种比较独特的建筑景观，同时它也彰显了人们和当地环境之间的关系，我们可以把它作为三维解剖来看里面的构造，它的中间有一个火塘，可以用作点火取暖，旁边有晾晒衣服的的地方，还可以清洗他们的护目镜。
“海女物件”海报
林海华：
我们和七个海女一起工作，她们当时已经超过80岁了，她们会去花园里面种菜，有一套自给自足的经济，也可以说是一种母系氏族社会的形态。她们会在海上工作几周甚至几个月的时间。就我个人而言，我对她们自己做的、身上穿的装备、用的材料等等这些非常感兴趣，例如脚蹼、炊具、餐具、钳子等等，这些都是非常独特，同时也是具有考现学意义的东西，通过这些我们能了解到她们的生活环境等等问题。
“流体的故事”项目对后海湾和大埔海的沿海社群进行案例研究，不仅让活跃与退休的渔民发声，也关注科学家、学者、设计师和食品评论家的声音。
Caroline Ha Thuc：
香港有非常丰富的养殖和捕捞行业，但是在上世纪80年代以来开始填海造地，生态、养殖环境有很大的改变，生蚝养殖业因此式微，人们正在寻找新的方式来重振这个传统行业。
林海华：
是的。和中国内地相比，香港海洋养殖历史非常悠久，它曾经是亚洲最古老的生蚝养殖地点，在古代是给皇帝进贡海产品的养殖地点，所以在日本未有珍珠文化之前，香港就已经开始珍珠的养殖。但是由于一些环境条件变化，现在这些养殖生蚝以及珍珠都受到了很大的影响。
在去罗浮山的时候，我们看到因为海水出现问题，一夜之间所有生蚝全死了，但其中有一位渔民用的方法比较传统，反倒避免了这场灾害。
马立安（Mary Ann）：
很多关于珠江三角洲生蚝方面的研究都没有考虑到生蚝养殖和加工产业的变迁，以及人类活动和海岸线的变化。在中国南方改革开放过程中，我们可以通过观察海岸线的生态变迁来观察经济活动。
拉维·阿加瓦尔（Ravi Agarwal）是一位艺术家、环保活动家、作家和策展人，作品包括纪录片、影像和写作，他的实践在艺术和行动主义之间搭建桥梁。“这里之外，一切依旧”（"Else, All Will Be Still"，2013年至2015年）项目在泰米尔纳德邦开展，这里是印度最重要的渔业生产邦之一，拥有一千零七十六公里长的海岸线和大约六百个渔村。海滩和传统捕鱼社区被诸多问题压缩生存空间，处境非常脆弱。例如，2004年印度洋海啸发生后，许多传统船只被玻璃钢船取代，手工作业的渔民与机械化捕鱼作业的渔民之间存在不平等竞争，发生了许多冲突。一些渔民不让自己的孩子学习游泳，这样他们就永远不会靠海谋生。渔民对海洋和当地海洋生态系统的独特看法几乎没有得到过重视，他们也没有途径理解气候变化和生态变化，没有办法参与到发展他们自己的土地和经济活动的决策过程中去。《海岸线》系列影像关注渔网制作、造船、出海技术。
拉维·阿加瓦尔的项目“这里之外，一切依旧”中的手稿、日记、档案、泰米尔诗歌集等资料在此次展览中的展示现场
拉维·阿加瓦尔：
我不是想作为研究者、艺术家来实践，而是想成为自然中有机的那一部分。
联合国大会里会讲海平面升高的问题，但是在这里没有人会和他们讲这些事。在这里，我们看到的是，人们生活在具体的环境里面，用身体体验世界，我也开始从他们的视角去感悟这个世界。这其中有一些很有意思的发现，比如他们原来是用木板串成船，但现在是用塑料，或者用一种非常轻的木材。一般一只船只能载一个人，但后面因为海啸而有了国际援助，这些旧船就换成了玻璃钢船，渔民手上的钱更多了，他们更像商人了。他们买了更大的船，更多的引擎，原来在海里只能开两三公里，现在可以开好几十公里。技术对所有人并不是公平的，也要有足够的资金才能用到这些技术。
此外，我也经常反思一个问题，我眼中的海和他眼中的海是不是同一片海，我们对渔民讲的这些东西，到底是不是一回事？我们看自然的时候，会从文化的角度带来不同的解读。对于大海，我们会从审美抽象的角度描述，但是他们不一样，他们用用很实在的方式来描述海，比如生计、钱、旁边的港口、沙滩，所以从他们不同的视角出发，能看到更加真实的东西。与他们交往的过程中，我看到他们的生计、生活的物质性，以及他们体现自身文化的方式，我觉得这两者之间是无法分离的，两者在不断融合，不断靠近。
我对于环境保护的意识比我作为艺术家的意识更为激进。艺术可以成为一种语言，一种新的知识，它不仅仅只是一种东西的翻译，它还是一种新的知识，因为大自然是内外结合的。目前对于“自然”的界定，它的内涵是不够的，考虑到未来社会，我们要打破一些边界。
何俊彦：
我住在珠海，出生在珠海。在海外留学回来以后，回到了自己住的地方，那比较靠近海洋，所以我就开始做渔民社区的研究。我从小就住在附近的社区，但直到我进入这个实践活动上到他们的船的时候，我才开始真正靠近他们。我不是全职做艺术，我同时还在一个国企里面做文职工作，只能利用周末的时间和假期的时间和渔民出海调研。
MAKE SEA PROJECT中的MAKE SEA是其实是渔民的方言，可以译作“做海”，就是在海洋里面一系列的生存、工作和渔业各方面的活动用一个“做”字来形容。我就开始好奇海怎么能“做”呢？怎么“做”这个海呢？这个概念让我非常感兴趣。
何俊彦的项目“做海计划”在此次展览中的展示现场
我现在追踪的对象有两组，一组是本地的渔民；另外一组是来自外省的、因为当地环境的破坏转而做渔业工作的。我所有交往的渔民大部分成为了我的朋友，也可以说通过实践生活改变了我，但能不能改变他们，我不知道。在这个图片中的装置是我邀请渔民朋友布置的。我也给他劳动之外的报酬，因为他来布展的时候会影响他的渔业活动。老五在布展的时候，我不知道在美术馆的环境会不会影响到一个渔业工作者的认知，当他看到三楼摄影展在观看他老家桂林山水图片的时候，他就觉得特别亲切，一直在那看。广西农民转型为当地渔民的数量是非常巨大的。
何俊彦的项目“做海计划”在此次展览中的展示现场
#1
刘曼堃：
相较于拥有斗争反抗历史的北美或者澳大利亚原住民，在亚洲的语境下如何定义原住民或者原住民性？
拉维·阿加瓦尔：
很多地区会把原住民当作独立的、隔绝的群体，这是殖民主义者常常喜欢用的方法，我们不能用黑白对立的方式去看这个问题。在渔民的项目中，我们发现文化的冲突往往是非常复杂的，也和文化的变迁有关。原住民的权益好像很流行很时尚，但对于我来说，它是和西方现代性联系在一起的概念。
马立安：
我觉得海洋的互联互通本身就是一种原住民文化。比如说香料之路连接印度、阿拉伯的贸易商和印度尼西亚、马达加斯加的贸易商。我好奇这些参与的艺术家们是否会去思考海洋的互联互通如何能够造就不同的原住民社区之间的联系。
#2
杨云鬯：
我对于伊势湾海女的项目很感兴趣。我非常在意的是我们对于一种职业、经济、劳作模式的关注，可能让我们忽略了人性的复杂，这样就不能让我们清晰看到她们到底是什么样的人。进一步说，艺术家到底应该关注什么问题，我们要优先关注什么，解决什么？
林海华：
您看到了经济形态，我觉得这很有意思。对于我来说，首先我看到的是潜水活动构成的生态，然后才看到她们生活的经济。她们种菜、为对方做饭、去市场取卖鱼货。市场是男权主导的，里面交易的全部都是男人，他们卖了多少钱，钱再给到她们。我觉得她们并不是为了钱去争夺这件事情，那些老年的海女已经有自己的房子和花园菜园，有一些是有家庭成员兄弟姐妹的。她们每天都潜水，她们觉得最好的人生归宿就是死在潜水的过程中。对于这种现象我们很难去解释，她们热爱潜水，像是24小时都潜在海里面的人。
#3
问：
海女形象在日本战前战后这个时间段，有很多驯化、身体化的、甚至男性凝视在里面，我想问他们作品有没有处理这方面的东西？
林海华：
在江户时代呈现出来的海女，其中有一个和章鱼有性行为。我就在想为什么是女的形象，而不是男性在水中和海怪、海里的巨物产生性关系？比如我们看到50年代那些图片，那些海女一边喂奶，一边去海底捕捞。日本现代艺术领域基于这个形象也产出了很多非常不错的艺术作品。我们的视觉政治已经出现了一些变化了，已经不像80年代那样总是被性化的形象了。因为他们吃海鲜、海藻等等的原因，让他们非常健康和长寿，在亚洲很多不同的地方也想获取他们这种配方，想了解海藻如何让人变得更加健康和长寿。
我在韩国看到一些捕章鱼的女士，我拍她，她就把章鱼直接塞到衣服里面，我说：“天啊！”，她说：“这样感觉好”。你的所见带来的感受，不是语言能够替代的。像孩子生下来不会说话，但是他有很多沟通交流的方式，这点很吸引我，这种沟通方式非常有利。
有些时候，我们对词语的认知在一个很窄的概念里面，但可能其他语言有很多可能，比如阿拉斯加一共有74个词能够表达不同类型的雪花。但单靠语言是不够的，当语言不通时这并不是一个障碍，你可以在现场找到适合你用的语言。在水下不可能说话，要在找到适合的交流方法。
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编辑：谢赢盈审核：王秀媛 刘子瑗 余爽审定：陈晓阳