讲座回顾｜[新美术馆学系列讲座之十九] 曲高和众：大学博物馆的学术研究与策展
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本次是新美术馆学系列论坛的第19场讲座。这次的嘉宾是葛秀支老师，她是中国美术批评家年会副秘书长，任职于清华大学艺术博物馆学术部，从事理论研究、展览策划、编辑等工作。她参与的展览策划有：“存在之境：当代艺术展”、“纵横：王怀庆艺术展”、“窗口2020：疫情时期图像档案展 ”、“大道成器：国际当代陶艺作品展”（2017国家艺术基金赞助项目）、“穿越大洋的艺术：美国印第安纳大学埃兹凯纳齐艺术博物馆藏19-20世纪风景画展”等展览。组织策划数场学术活动，编辑并出版数本画册、文集。本次讲座主题是“曲高和众：大学博物馆的学术研究与策展”。演讲内容分为三部分：一、博物馆的起源；二、大学博物馆与社会博物馆的区别；三、大学博物馆的学术研究和策展。
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《曲高和众：大学博物馆的学术研究与策展》
维也纳艺术史学派代表人物施洛塞尔也认为，“在神殿中摆放希腊诸神的珍宝，就可以标志为公共博物馆的起源”。英国博物馆研究专家皮尔斯从社会学的角度解释公共博物馆的起源：“新的公共博物馆要求以一种新的哲学和新的图像志，而这些均依赖从前一世纪所继承的分类的观念，同时又与实用的理性知识联系在一起，这种理性正是处在发展中的欧洲中产阶级的一个特点，他们要通过自身的努力清晰地看到知识与知性的提升，他们偏爱用这种知识来巩固自己的位置”。也就是说他通过标榜自己独特高雅的品味把自己和一般的大众区分开来。
博物馆的定义做了好几次调整，最新的调整是在2007年，认为博物馆是一个为社会及其发展服务的，向公众开放的非营利性常设机构，为教育、研究、欣赏的目的，征集、保护和研究，传播并展出人类环境的有形以及无形遗产。
目前，我国的博物馆事业处于蒸蒸日上的发展阶段。根据教育部2018年发的通知，大学里增设了“博物馆”和“美术馆”，“博物馆”似乎成了大学的标配。大学是博物馆之母，世界最早的公共博物馆即诞生于大学。大学不仅能够为博物馆相关专业的人才提供储备力量，也是观众、志愿者、捐赠者交流、服务与学习的理想之地。大学博物馆的前身最早是来自于私人捐赠的藏品以及大学自身发展过程中，因教学需要，逐渐积累了一些教学用品，比如说考古专业、美术专业、人类学等。大学博物馆能够反映学校的大概面貌、历史传统、文化特色、人文环境、专业特长等。
大学博物馆的学术研究和策展对象首先是要面向师生群体，博物馆作为一种知识补充，不仅是优秀的传统文化，还要有当代的艺术作品，提升大学师生的综合文化素养和艺术鉴赏水平，满足师生当代的精神诉求；然后是惠及社区周边以及广大民众，这是大学博物馆与社会上博物馆最主要不同之处，再则是面向国际。
此外，大学博物馆的学术优势也是大学之外的社会博物馆无法相比的原因之一，综合性大学有各个学科涵盖各个方面，除了艺术学科以外，还有生物学、化学、历史学、物理学等等，大学博物馆在这样交叉学科背景下，展览应该与社会博物馆区分开。不过，大学博物馆和社会上的博物馆还是有不小的差距，相对滞后。
最为明显的是经费与政策待遇，根据国务院颁布的现行《博物馆条例》，博物馆需要向国家备案，但是由于大学博物馆往往没有独立法人资格，这就导致很多大学博物馆没有在册。目前，全国共有300余家大学博物馆，备案的不到100家，即大多数未被承认为正规的博物馆，也因此享受不到行业主管部门给予正规博物馆的政策待遇和经费支持，从而失去了纳入博物馆免费开放、博物馆定级评估、陈列展览精品评选之列的发展机遇等等。
而最早的公共博物馆诞生于大学之中，牛津大学阿什莫林博物馆始建于1683年，是世界上规模最大，也是藏品最丰富的一座大学博物馆，集考古学与艺术学于一身。
此外，国际上优秀的大学艺术博物馆还有剑桥艺术博物馆、耶鲁美术馆、宾大艺术博物馆、芝大艺术博物馆。中国有以清华大学艺术博物馆为代表的众多大学艺术博物馆，例如：北大赛克勒博物馆、浙大考古艺术博物馆，还有专业艺术院校为代表的中央美院美术馆、国美美术馆群、南京艺术学院美术馆等。
接下来我讲一讲清华大学艺术博物馆的简单情况。全馆现有藏品约1.3万件/套，绝大部分来自于原中央工艺美术学院的旧藏。清华大学作为国际知名学府，具有非常深厚的人文底蕴和理工基础，历史上培养出了大批杰出优秀的科学家和各领域的领军人才。因此，大学在筹备博物馆之初，将其定位为“努力成为一座世界一流大学的艺术博物馆”。在此基础上，清华艺博的办馆理念、内容设计、展览策划、公共教育等方面都要以其经典品格、很高的学术性质和创新性人才服务为主要目标。
接下来给大家看一些知名大学博物馆的展览及展品：普林斯顿艺术博物馆及其藏品、耶鲁大学美术馆及其藏品。
接下来是清华艺术博物馆的外景和内厅及其藏品，包括一些当代艺术的藏品，如蔡广斌、白明、吴冠中、王怀庆、方力钧等。
这是浙大的考古艺术博物馆和一些收藏，还是以考古、传统艺术为主。
所以艺术博物馆已经成为了一个很重要的公共文化机构，不仅展示大学文化、民族文化和国家文化，也为我们收藏明天，为我们与遥远的时空对话提供基础，获得审美的愉悦。
展览和公共教育都是学术研究成果的体现之一，展览是将学术研究内容可视化，公共教育则是将学术语言以通俗易懂的形式传向公众。学术研究领域的转型，展览和公共研究的重点也随之变化。
自20世纪80年代以来，艺术学科的研究更加多元：一是从传统的高雅艺术转到对大众流行文化的研究；二是从对全球艺术史的关注，反思现代主义、后殖民时代的艺术；三是艺术借用哲学、精神研究学、心理学领域的研究成果，跨学科研究成为主流。
无论是传统的高雅艺术，还是现在的多媒体影像技术，博物馆都需要独特的学术视角，四两拨千斤，借助多方力量，利用多媒体技术将其精细分解，生动地呈现出来，让公众由被动变为主动，从被指导到主动获得知识。
博物馆的展览大概分为几种：一是常设展。常设展一般是馆藏展，长期陈列，会不定期地更换相关展品，最少是三个月，一般都是在半年以上。二是一些是特展或者临时展。特展一般是属于收门票的展览，而且很贵，一般要展三个月，临时展最少要展一个月。有的博物馆有原创展览或者引进展览。
什么是优秀的展览？这句话是我当时在做吴先生展览时想到的。吴先生曾经说过“好的画应该是观众鼓掌、专家点头”。我觉得他说的话也特别适合展览，所以展览应该从曲高和寡变成曲高和众，有有趣、有吸引人的主题，有经典的展品，观众可以与展览形成互动，有学术深度，视角新颖，大众可以看得懂的展览，才是优秀的展览、好的展览。
接下来我举几个我认为不错的大学博物馆做的研究型展览。
第一个是加拿大多伦多大学艺术博物馆在2018年举办的《睡眠的图像》展览。他们配合展览做了很多夜场活动，有行为艺术表演等。该展览并不是只有美术学院、艺术学院等专业院校参与，还联合了医学院。结合心理学研究，讨论睡眠是否陷入了危机。因为睡眠现在已经成为了一个问题，所以这个展览是通过展示停机、失眠、做梦、卧室的建筑对睡眠的影响，这些不同领域的最新科学和人文研究带来艺术家们关于睡眠的动态对话。项目通过跨学科的视角探索实时主题，为大学艺术博物馆塑造了一种新的社会参与模式。当时这个展览火到基本上多伦多有一半的市民参观，有很多观众每天晚上拿着枕头到博物馆里睡觉。
这是展览的一些图片，左边是《睡眠的图像》，右边是罗恩·穆克的作品，他有一件作品是一个巨型的女士睡在一张床上，特别写实，曾经在上海当代艺术博物馆展过。
这部作品讲的是一个路边流浪的人，裹着毯子在睡。右边是他们做的行为艺术表演，左边是一个很久以前的数码图像，右边是这个人模仿左边的动作所做的行为艺术表演。
现在睡眠是一个问题，技术在不断革新，人们的焦虑也越来越多，越焦虑越失眠，越失眠越焦虑，更深一步则是对人类社会文化政治物质美学等的焦虑。睡眠的生物学功能开始崩溃，所以这种普遍存在的行为引起了科学家们的研究。那么，睡眠有危机吗？作为展览，如何在视觉上呈现出来？所以这个展览在展品的选择上特别有意思，展厅开始使用昏暗的模式，使用柔光照在作品上，有装置、影像、文献、行为艺术，所以这些作品给人更多的感觉是带来心理学上的暗示。此次展览还展出了中国艺术家的作品，有谢德庆的《打卡》。还有罗恩·穆克的作品，罗恩·穆克的作品基本上都是三四倍大于真人的体量，用玻璃纤维、树脂做成人体，皱纹、疤痕、青春痘等，毛发毕现。站在他的作品面前时，可以感受到这个巨人的呼吸，但是他们扭曲的状态又会让人感到很难受。在博物馆之夜的活动中，有拿着枕头的，穿着睡衣的，还有过夜的。所以在这种舒适和困倦的环境中，策展人莎拉·罗巴约·谢里丹考虑了睡眠在个体、社会和政治中的作用。
这个展览是中国美术学院民艺博物馆的一个展览，以亚洲地区的竹文化为主，主题为“东方竹·亚洲竹生活艺术展”。展出了中国、日本、印度等亚洲国家和地区的30多个竹工艺术师、设计师、建筑师和艺术家的百余件作品。
竹子在中国的文化中有特别的意义，与竹有关的成语基本上还是非常美好的，比如说青梅竹马、胸有成竹、势如破竹等。但是竹子又是随处可见的生活用品，尤其是在南方，也可作为美味可口的食品。所以，竹子不仅代表东方文明的文化意境，又代表着生生不息的生活世界。展览分为“竹林艺谱”“竹品风神”“竹屋栖居”三个板块，综合展现了亚洲竹文献、竹工艺、竹材料、竹设计、竹课程、竹营造、竹影像的个案和研究。
这是展览的现场，这是我们当时去现场看时，策展人李计亮老师给我提供的一些图片，非常感谢他。整个展厅非常有意境，这些竹子全部都是现砍下来放在展厅里的，而且在开幕式时，主持人邀请参展的嘉宾拿着毛笔在竹子上留下自己的名字。
这是展厅。展台上有瓦片，这个展台是以江南老屋子的外沿形状作为一种抽象画的表示，瓦是用竹筒一个个切开来的竹片，再一个个摞在上面，工作量非常大。而这些展具是来自亚洲国家的艺术家的手作作品，所以整个展厅布置起来非常讲究。
左边这幅是他们的设计同事根据《韩熙载夜宴图》提取了一些元素，做成了一个长条图。他从展厅上升到插画，再转到传统文化里去，形成“隔林风浪、起伏箫笙”的意境。在当时，我的朋友圈以及一些本科的同学在交流时，觉得这个展览真的做得太好了。展厅的布置找到了竹子的突破点，巧妙地宣传形成一种插画，把古人做成大家都很熟悉的美术史上的经典人物形象穿插在其中，把竹子的意境表现出来，“隔林鸠唤雨，断岸马嘶风”，竹林层层，竹风阵阵。
这个展览当时吸引了很多观众去参与，因为这个展览是在民营博物馆展出的，当时有大量观众去看。观众本身就像宋画里的人物，就像韩熙载一样，和竹子做成的这些器物对话，可以感受到竹海带来的心境。所以博物馆通过东方文明中特有的竹文化将亚洲各国联系起来，在传统的意义和工艺的范畴里，给当下以启示，探讨未来竹生活艺术发展的可能性。展览以其优秀内容策划、展览规划以及相关的公共宣传活动，被评为文旅部2018年全国美术馆优秀项目。
这个展览很特别，2020年疫情刚开始时，我们基本上没有什么准备就被隔离在家，但是就在想我们馆这么好的场地白白地浪费在那里，是不是应该做点什么事？所以我们在想怎么根据当下突发的公共事件来做一个展览？所以我们当时就联合清华新闻传播学院开始窗口档案征集活动。虽然现在也是在疫情期间，但是2020年我们隔离在家的心情大家可能会更记忆犹新。既然大家都隔离在家了，最起码在生理上肯定也不能和外界联系，所以我们只能通过网络、手机，所以我们就开始了征集活动。在活动截止日期后，我们收到了6000组疫情期间拍摄的各种和窗口有关的影像。这个展览比较有意思的是它不是经过一轮专家评审，而是三轮，第一轮是初审，第二轮是网络评审，限三天的时间，让大众选择自己喜爱的作品，约选出200多件，最后在博物馆的展厅里展出，其余作为电子藏品收藏。所以，特殊的时间、特殊的地点、特殊的事情，大量观众参与，所以最终投票最高达33.36万张，点击最高达94.67万次，可以想象出观众的参与热情。2020年3月，根据疫情，我们又做了一次音乐活动，是由作曲家张荐来做的，那时候我们也没有想到会有疫情，我们是在2019年11月办了“瓦尔特·博萨德与罗伯特·卡帕在中国”摄影展，展出的就是武汉会战和淞沪会战的摄影，恰巧武汉2020年成为了疫情最严重的地方。副馆长苏丹负责表演，张荐负责弹琴，印第安纳大学音乐博物馆研究员魏小石负责摄影。当投影转到墙上的武汉会战照片时，产生的效果特别精彩。
这是窗口档案的其中一张海报，我们做了十几张海报，每张海报都不一样。左边是当时的展览现场，这个展览从4月份一直展到8月底，参观的人络绎不绝，他们都在想“博物馆这么高雅的地方，为什么用手机拍的普通作品就能在博物馆里展出？”所以在当时北京的疫情稍微松缓时，很多人都会到馆里来看自己的作品。
这是展览的现场。左边是一些穿着防护服的假人模特，右边是当时的一些参展作品。我们当时在选这张作品时，怎么也想不到会有这样的人戴着头套，因为当时口罩紧缺，大家的防护意识、对于疫情的认识还是处于很极端、很恐惧的状态，所以从这幅图里可以看出既滑稽又很难过的感觉。
我所讲的窗口展览的特别性在于，它是根据疫情策划的。因为疫情期间大家什么都干不了，就是在这个足不出户的环境中，所以这个展览就是立足于疫情。虽然我们现在仍然还处于疫情当中，但是疫情不可能跟着我们一辈子，就像我们现在看当年的SARS的图片时会很有感触。所以这个活动征集令发出时，不仅仅是国内，也在世界上获得了广泛的响应，因为我们的博物馆有一些海外的合作伙伴，他们都很积极响应。有艺术家和新闻记者，但是绝大部分是普通民众，普通民众的参与量达到75%。我们的博物馆原则上并不是一个收藏档案的机构或者一个新闻机构，不具备直接参与社会事件的媒体职能和宣传平台，但是它却获得了这么多响应，所以这一批就成为了我们的第一批重要的和疫情有关的藏品。
这个展览也是我们去年刚完成的一个展览。选择了13位中国当代艺术界比较活跃的艺术家，比如说有些是90年代以来就开始活跃的，一直活跃到现在，仍然处于创作的高峰。这些艺术家里有水墨的、油画的、雕塑的、影像的、装置的、行为作品的，所以我们从90年代以来各个阶段选了一些具有典型性代表的主题，如反讽趋势、抽象性表现、90年代中国的女性艺术、水墨的当代转型等。
这是我们的展厅。
这是俸正杰老师的，这是傅中望老师的，左边是方力钧先生的，这些是陈劭雄先生的。因为我们一层的空间并不是很大，大概也就1300-1500平方米左右，所以只能选取部分艺术家的作品，以“存在之境”为主题组成展览，试图揭示中国当代艺术直面生存经验，借以观察艺术家个体感受、勇于尝试新形式，不断追求艺术表现的特质。通过这些作品展示可以感受到中国当代艺术的变化和发展的一个截面，也是希望观众通过这个截面能够体会艺术家的情绪、喜好、冲动、意愿、想象，他们的纠结、困惑、疑虑及期待，进一步推测他们在中国当代艺术格局中的贡献与影响，领会艺术家的个体思考和当下艺术与当下文化、社会情境的互动状况，包括如何转变为表现力、新的形式产生的意义等，从这个层面上理解“存在之境”的主题，就能够更加充分和整体地去了解中国当代艺术生成和发展的语境。
这次展览能够成功举办的一个最主要原因是清华大学艺术博物馆对中国当代艺术研究的收藏和重视，我们不但收藏古代和近代艺术文物，现当代艺术作品也要收藏和研究。在这方面，王璜生老师曾经领导的广州美术馆、中央美院美术馆和现在的广美美术馆都是我们的榜样，珠玉在前。收藏这部分展品，能够很好地承担起大学艺术博物馆培养全面完整人格的相关任务。所以我们通过这些艺术留存来了解和体悟人类的精神发展和社会发展的关系，是一条被证明为“有效”的途径。所以我们要借助清华大学的历史地位和国际影响力，向世界著名的大学艺术博物馆学习，将艺术博物馆办得更具有前瞻性，所以我们这次展览就作为一个努力和开始。
接下来我想讲一个比较传统的展览，也就是我们去年刚刚结束的“华夏之华”展览。清华与山西省签订了省校合作协议，所以在平台建设、科学研究、成果转化、人才培养、战略研究等方面都进行了深入合作，效果明显。所以在2020年10月20日，山西省代表团在清华大学学习考察，举行工作会谈和项目签约等，“让文物说话，把历史智慧告诉人们，让人们更好地认识源远流长、博大精深的中华文明。”在山西省委、省政府的大力支持下，我们联合山西省文物局在去年清华大学校庆110周年、清华大学艺术博物馆开馆5周年之际，办了“华夏之华：山西古代文明精粹”特展。展览分成六个部分，基本上以时间叙事，以“文德幽明、瑞节信玉、道生器成、万流归一、汉唐奇迹、画妙通神”六个单元展示出山西省的11个文博单位300多件古代文物，其中一级文物达半数以上，时间跨越旧石器晚期到明代约1万年左右。“地下文物看山西”，山西作为华夏文明的重要起源地之一，有相对特殊的地形，道路崎岖，遗存的古代文物，无论是地面还是地上，无论是质量还是数量，在全国都是首屈一指的。
所以这个展览通过历史的相关文物，以实物证据呈现山西古代文明，通过山西从古至今、从旧时期到现代的切面展示人杰地灵、华夏文明历史发展进程中的优秀代表的山西文化。
这是展厅，左边是展览的海报，右边是当时展厅的现场图。相信应该会有同学来看过这个展览，基本上在美术史、艺术史书上都能够见到。
我做一个总结：在我看来，无论是公立博物馆还是大学博物馆，终极的追求都是将好的技术呈现给公众，让大家更好地理解艺术。大学博物馆不仅彰显着大学的精神，是大学向世界传递的有力的文化名片，也是综合实力强有力的体现。让知识服务社会，打造系列学术或者展览品牌，突出特点，联合大学独有的学术资源以及跨学科优势，曲高和众，让大学博物馆成为当下的学术前沿与高地。谢谢！
提问环节
提问1：请问老师，大学里的博物馆有展陈设计的需求吗？在哪里可以参与策展与设计？
葛秀支：就我们馆来说，策展与设计的需求还是挺大的，因为我们馆有14个展厅，其中有3个展厅是作为省的展厅来陈列的，最多时一年有十余个展览，所以仅仅用馆内的力量是完全不够的，尤其是设计，在这样情况下，我们一般会请馆外的设计师。
关于参与策展，比如说我们做窗口档案展览时，本身艺术博物馆不具备档案收藏的功能，但是我们可以联合历史系人文学院和美术学院，以及其他专业的一些专家，群策群力，共同来做这件事。如果是学生，倒是可以，但是看你的点子行不行，我们还是鼓励只要点子好、有学术高度或者学术深度，我们都是采纳的。
提问2：第二位听众问，策展中遇到的最大困难是什么？
葛秀支：其实最大的困难就是经费的困难。因为大学博物馆和社会博物馆的区别在于，比如说一些地方的，省会美术馆或博物馆，光一年的收藏经费就有几个亿，但大学博物馆享受不到国家文博部门的政策，在经费上享受不到，有时候甚至是小于一千万。疫情过后经费更紧张了。因此，在有限的经费下，要把经费的效果最大化。只要经费能够解决，别的都不是困难。
还有一个困难，在疫情之前，比如说我们想借一些作品，在国内都好说，但是国外的不好借，因为会涉及到很多问题。比如说有些作品是在民国时被运到海外去的，你要把它拿回来，人家就会想“你拿回来还会不会还给我？”因为这会引起很大的争端，所以需要我们尽量提前了解，提前避开。现在是疫情期间，我们也去不了国外，国外的作品很少能够进来。疫情的这三年当中，我们看到的艺术展览、国外艺术大展相比于疫情之前非常少的，这也看出疫情给我们带来的这些压力。此外，还有就是需要有一定的眼力、辨别展品的真伪。博物馆原则上是展出的真品，赝品一旦进入博物馆，不但会给博物馆带来很多负面影响，某种程度上也会扰乱视听，给文物的真伪鉴别带来一定困难。
冀然：好的，因为目前的问题比较多，我就挑一些比较有质量的问题，并且把相同的问题合并一下。
接下来的问题，请问老师，大学博物馆的策展应该如何与高校教育联合起来？
葛秀支：这方面要向沈森老师和王璜生老师学习。王璜生老师在中央美院美术馆时，公共教育方面做得特别好，他也曾经分享过他的一些经验。
大学教育和博物馆的结合其实有很多，因为博物馆的展览面向的群众是多样化的，虽然大学博物馆第一面向的是校内的师生，为校内的师生服务的，其次是周边和全国乃至国际。当你遇到一些小朋友来到展厅里时，他会问你很多问题，比如说我去年在看祝大年先生的展览时，一个10岁的小姑娘趴在地上临摹祝先生的一个素描，因为祝先生的素描非常精细，她就在那儿慢慢描，我就很好奇，我问她“你为什么要临这幅画？”她说“我喜欢，所以我就要把它画下来”，她确实是画得特别好。然后我问她母亲，“为什么带孩子来到这个展厅里？”她说“现在很多孩子对于美没有鉴赏力，因为现在都是属于大众娱乐的环境，你需要一双眼睛去分辨什么是高雅艺术、什么是阳春白雪、什么是下里巴人。”所以她让孩子走入艺术殿堂里去感受高雅艺术的美，用她母亲的话说是“好的给你看，坏的给你看，我自己再做一些引导，让你去选择。”
所以，一方面，我们会做一些公共教育的活动，比如说我们有一些儿童方面的活动。另一方面，我们有一个工作坊，做陶艺、剪纸、画画，让小朋友参加进来，这些作品就成为我们的展品，一方面是艺术家本人的导览，另一方面是我们的老师或者是美院以及其他学院的老师来给大家现场展示，通过边做、边学、边看的实践，让他们能够理解什么是美，这是最重要的。
冀然：第三个问题，想请问一下，您觉得作为一个策展人，需要具备的最重要的能力是什么？
葛秀支：策展一方面是专业知识，另一方面是行政能力，更为重要的是综合能力。策展并不是说你是学艺术史的，比如说你是20世纪艺术史的、古代艺术史的、19世纪中国艺术史的、文艺复兴艺术史的，我只能做一块，不可能。像冀然老师都做过很多，比如王璜生老师本人是做水墨、影像、行为的，本身自己做得很好，难道王老师的专业是这个，他就只能做这方面的吗？不可能。
比如说我是做艺术史的，我要把这个领域联系起来。你要做展览，你要了解这个领域的学术动态是什么、大家关心的是什么、问题是什么，这个展览是不是提出了问题、解决了问题？另一方面，你的审美怎么样？策展人很重要。因为现在很多是策展人负责制，策展人的眼光就决定了这个展览的好坏，从灯光、展厅的设计、展陈、平面，虽然我们是交给专业的人看，但是你还是要有自己的判断力，这个判断力很重要，你必须得自己沉下心去看、去了解这个领域的好、中、坏，上、中、下。所以我建议大家一定要博闻广知、博学多看，一方面要有自己的热爱和专业，另一方面要了解当下博物馆的状况和水平。
冀然：第四个问题，请问葛老师，在做“存在之境”展览时，用什么样的方式体现艺术家的思想？与艺术家做怎样的交流，才能把他的思想转化成展览的形式？
葛秀支：这位同学提的问题非常好。
首先，你要做一个什么样的展览？比如说从1900年到现在，中国艺术出现了哪些问题？我们这个展览要提出什么问题？要解决什么问题？这个展览是要体现20世纪90年代以来普通大众、艺术家本身遇到的一些问题。当代艺术从1985年过后，再到1989年，1989年以后从集体走向个体，随后走向商业，最后商业逐渐开始成熟。大众遇到的问题是消费文化，改革开放以来，消费文化快速兴起，他想要看的是什么？与消费社会所对应的消费图像是什么？消费社会里的艺术是什么样的？
所以在这个大框里，我们要提出一个：艺术家的存在是什么？每个人的酸甜苦辣都不一样，所以我们就以“存在之境”的主题来展现观众、艺术家本人的心境。
就读于德国海德堡大学东亚艺术史研究所黄碧赫老师
编辑：余爽 谢赢盈审核：冀然 王秀媛 刘子瑗 审定：陈晓阳 沈森