馮冬｜菲力浦‧舒爾茨與《孤獨之神：新詩選》

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Philip Schultz, 1945-

◇原文刊登於《新大陸》詩刊 2010年12月121期

馮冬，1979年生於重慶，南京大學英文系博士畢業，青岛大学特聘教授，譯有《未來是一只灰色海鷗：西爾維婭普拉斯詩全集》、著有Desire and Infinity in W. S. Merwin’s Poetry，策兰专论《深海之镜：保罗•策兰的陌异诗学》。

菲力浦‧舒爾茨與《孤獨之神：新詩選》

馮冬

　雖然曾獲2008年普利策獎，美國詩人菲力浦‧舒爾茨（Philip Schultz）算不上一個“有名”的詩人，在美國國內他的名聲遠遠比不上羅伯特‧哈斯或比利‧柯林斯，而在中國，他幾乎還不為人知。在三十多年的寫作生涯中，舒爾茨只出版了六、七本詩集，與他同時代的詩人相比，他的出產讓他顯得有些“業餘”。然而，舒爾茨卻是地道的“職業作家”，他16歲時開始寫小說，試圖模仿沃克‧珀西和索‧貝婁，後來發現自己成不了小說家，乾脆改行寫詩，33歲時出版第一本詩集《像翅膀》（Like Wings, 1978），獲當年的美國藝術文學院獎，後來出版的詩集包括《溝壑深處》（Deep Within the Ravine, 1984）、《讚美的神聖之蟲》（The Holy Worm of Praise, 2002）、《生活在過去》（Living in the Past, 2004）、《失敗》（Failure, 2007）以及《孤獨之神：新詩選》（The God of Loneliness: Selected and New Poems, 2010）。除了在美國多所大學開設創作課外，舒爾茨於1987年還在紐約創辦了著名的“作家工作室”（The Writers Studio），旨在於幫助初學寫作者發掘各自獨特的聲音。他認為，凡具有強烈寫作欲望的人，通過對文學技巧的掌握，皆可找到創造性表達的手段。寫作並非天才的專利，而是情感、經驗與技法的有機統一，每個人都是一個潛在的寫作者。在他的努力下，“作家工作室”吸引了包括愛德華‧赫斯、羅伯特‧平斯基、卡爾‧鄧尼斯在內的評論家與詩人任教，為作家與讀者之間的交流和身份轉換搭設了一個互動平臺。

　舒爾茨自己的詩為迫切的個人情感找到了藝術的表達。他出生於一個“充滿著憤怒”的猶太移民家庭，祖上有立陶宛血統。在與伯納德（Andre Bernard）的訪談中，他坦言：“我在一個近乎原始的世界裡長大，沒有書籍、音樂和藝術，生存下去是惟一的藝術形式。那是一個充滿著憤怒的移民的世界，納粹大屠殺的消息以及戰爭的餘波在我的世界觀中造就了一種緊迫的光暈。那個世界裡沒有詩的位置，你可以靠小說或非虛構作品來謀生，但絕不能靠詩。”幼年的戰爭經歷使舒爾茨急於找到能夠表達歷史與個人創痛的媒介，而不能謀生的詩，因其非功利的自由特徵，正好為受戰爭威脅的生命建立起一個虛構的、想像的防禦工事。“在一個充滿掙扎的散文世界裡，詩給了我一個避難所，詩乃是休憩與拯救，療傷之處。”詩的隱秘場所庇護了宏大的歷史規劃性之下的個體，釋放其歡愉的想像力量以對抗戰後劫生的集體夢魘：“我以秘密的方式寫詩，詩之於我仍是個秘密。我寫詩是因為它給我帶來快樂，它減輕了我周圍世界不斷攀升的壓力。”

　出於個體與集體經驗在特定歷史境遇中碰撞出來的急迫感，舒爾茨的詩裡很少看到形而上的沉思或抽象的詞語遊戲，詩句指向無法完全被語言包裹的經驗具象。在無歷史感的後現代詩氾濫的當下，舒爾茨緊握個體在歷史環境中的漂流際遇，以第一人稱的口吻講述一個猶太移民詩人的身份意味著什麼，他身上攜帶著怎樣的不為人知的歷史。然而，詩意的身份講述要求詩人跳出單純的抒情界限，要求將敘事與抒情結合起來，在兩者交錯變換的節奏中編織身份的謎團。舒爾茨認為“虛構敘事所具有的氣魄和對世界的概觀能夠與詩的抒情、凝縮與音樂感相融合。”在敘事詩中，詩的虛構本質能夠去除自傳的重負，將歷史資訊與藝術創造區分開來：“詩為我祛除了笨重的資訊，後者不過是靜態的自傳。”

　第一人稱的運用，舒爾茨坦承，源自沃克‧珀西小說《看電影的人》，他十七歲時初讀此書，被作者的“哲學洞見”與“抒情的、螺旋式的思想”所吸引。按舒爾茨的解釋，與美國自白派詩中的抒情主體不一樣，敘事詩中的“我”講述的乃是“比他自己更宏大、更重要的一個故事”。詩性敘事在對讀者發出親密邀約的同時，也向詩人提出更大挑戰，因為第一人稱視角“對細節和思想產生更強烈的聚焦”，關鍵在於能否用看似孤立的個體細節暗示出更加廣闊的種族命運。自寫詩伊始，舒爾茨就承擔了一個猶太人在二十世紀可能遭遇的疏離與流亡。《孤獨之神：新詩選》（2010）即以一首〈致漫遊的猶太人〉作為開場白：“這個房間留給漫遊的猶太人。／我周圍的其他房間裡，箱子在哀鳴，／像夜裡關起來的動物／……我聽到隔壁房裡女人的笑聲／我手摸牆壁。車的燈光／把我的血肉燒得玻璃般透明。”　此處的“我”並不具有自傳意義上的身份，它是一個被虛構的“我”，可以視作任何流亡者的代稱，因為猶太人的命運在神學意義上凝縮了整個人類存在的時間性。留給猶太人的房間既是臨時避難所，也是一間永恆牢獄，“我”所承受的灼熱燈光可以來自拯救的上帝，也可以暗示一場未名的災難。

　舒爾茨將信仰的喪失與流亡命運聯繫起來：“我父親在最後一節車廂裡玩單人紙牌。／翻開一張牌名叫‘旅途盡頭即悲痛’。／‘他尋找上帝，’列車員說，拿起我們未檢的車票／……列車員唱道，你只能在陌生人的黑暗之夢中被記起，／／是的，母親說，但信仰在我們的世紀已不被允許。／我們皆於流亡中誕生，父親說，翻開了一張叫做離散（Diaspora）的牌。”（《個人歷史》）舒爾茨對流離的種族命運採取了一種個人經驗化的處理方式，將其納入虛擬敘事的場景，這恐怕是從貝婁、馬拉默德等猶太小說家那兒汲取的表現手法。詩集《生活在過去》（2004）中的近八十首詩全部使用小說的敘事手法，並結合抒情詩形式，講述了舒爾茨自己在一個猶太家庭中的成長歷史以及家族成員的生活習慣、嗜好怪癖等等，其中有四十首收入了《孤獨之神：新詩選》。這些關於家族歷史的詩並非統計學意義上的毫釐不爽的自傳記錄，正如舒爾茨在訪談中言明：“我的詩裡有真切的事實，但這些事實與近乎病態的、固執的想像混合在一起，有的被放大，有的經過了修理，這就為詩添加了幾絲復仇與報應。”

　霍格蘭德（Tony Hoagland）評論說：“舒爾茨風格的標記乃是他情感的直接性和他那睿智的演說——關於神，讀者以及他自己。”如果沒有語言的仲介，純粹的情感只能類似一聲尖叫而無法昇華成為詩，個性化的體驗也無法在讀者那裡產生共鳴和迴響。於是需要一種詩的演說，一個將主觀情感與具體事物相混合的過程。個人、家庭與種族歷史都在此種未完成的詩意演說中展開、延續並獲得暫時的凝聚：“起初有憤怒。母親與兒子。時間之島。／繼續的激情。這雕像般的靜止。／手，無法完成的手。”（〈藝術家與他的母親〉）在另一些詩中，舒爾茨表現出逃離歷史規定性的強烈衝動，期待在起源性的愛慾中重新開始生活：“昨夜我夢見我是第一個愛女人的男人／顫抖著醒來然後走出去看／天空褪色的破布燃燒入清晨。／我厭倦了無法觸摸的河流，／我們必須從陰影裡鑿出來的喜悅，／厭倦了我公路般厚的舌頭。”（〈像翅膀〉）“我”的情感不再歸屬于某特定作者而指向了任何一個能夠並願意承受此劇烈體驗的讀者：

我無法撇下我自己如背景裡凍僵的房屋。

我就是這身體就是終年的天氣。

我想起最初的清晨你頭上綻開的光芒，

我肺裡的玻璃變成了聲響，

我看見你們女人孩子為愛的緣故無法呼吸。

恐懼即是邊緣即是風險即是愛。

（〈像翅膀〉）

　從講訴流亡命運的第一本詩集《像翅膀》（1978）到關於伊拉克戰爭後遺症的長詩《孤獨之神》（2008），舒爾茨的這本選集跨越了三十多年的時空，提供了一個流亡者關於自身、家庭、種族以及美國社會的多重體驗的文本。舒爾茨用詩學實踐證明，一種平民化的詩道路是可能的。強烈情感的聚集，經由語言的仲介，完全能夠轉變為燃燒的詩行，正如他在“作家工作室”的網站主頁上的留言：“大多數人耗費一生來抗拒自己的情感，作家工作室開發出一種技術來應對這個問題。每一個人都可以學會有效地、原創地寫出他們的經歷。”當然，這種寫作的技術不僅僅依賴於固定形式的掌握，它更著重於對各類情感體驗的客觀敘事化。

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