汪德迈先生：中国表意文字与中国文学

汪德邁先生

中國表意文字與中國文學

思考的基本工具是言語，藉此，我們怎麼想就怎麼說。殷代占卜師自然是用口語來設想表意占卜式體系的。但該體系並非因此產生當時的口語文字。占卜師所設的表意文字不是用來紀録他們對每一個卜占之“述”，而是用言語對每個卜占運作方式進行“思考”。這一思維方式在本質上與導致諸如“2+5=7”定義的數學方式是同一性質的表述（儘管在占卜的實踐上很不同）。所録的絶非“二加五等於七”的數學定義，而是“一”“二”“等於”“三”在占卜學上的運算各項。占卜公式就是以同樣的方式在占卜上連結而成的。它們記録的是占卜運作，而非陳述性的題目。

誠然，數學語言出現於文字之後，且其圖式象徵借自文字，但中國的圖式象徵則相反，是用於占卜公式的圖式象徵，隨後被文字借用，以便更廣泛地應用于文言。那麼，占卜的圖式象徵來自哪兒呢？它來自純屬早期中國文化群的傑出的圖文傳統。占卜公式上所創造的並非圖式象徵（如西元前四千年甚至上到五千年的陶文所證實，它早就用於殷文化初期，而是一種組合多項式方程（尚未成句）的連結形式。而表意文字的發明，我們看到，相對於陶器上零星的、至多爲並列的符號，是一個決定性的質的飛躍。要使符號成爲表意文字，它們必須組合在一起。占卜方程出現的關鍵是發明了該組合的算符之文，以算符“卜”爲主，之後是次算符“貞”和“占”。這一發明始於對標準化了的卜兆用“文詞”作語義解讀進行占釋。

在漫長的演變中，爲記錄占卜運作而發明的占卜方程轉化成純語言性運作的文言。注意，這一變形絶沒有將占卜方程的表意性的符號體系轉成簡單的記録口語的符號體系。在該體系，字符即所創造的文字繼續直指其含義，而與其讀音不相關，後者只是附帶的讀音符——更確切地說，是字的音素配件，爲該字附加的發音，口語表達時用。相反，在其他文字裡，無論表意或表音，字符通過發音（所指）捕捉某個口語詞，其詞義並不直截由字符表示（即使閱讀習慣可以通過書寫直接了當地串聯話語，迅速捕捉詞義）。

可以說，無論表意還是表音的文字，意義從能指到所指串接而成：

文字（能指）→發音（所指）→詞意（所指）

字直接與口語某詞相應，間接地通過該詞定其所指。而在文言裡，文字不是以讀音串接詞意，而是並聯串接：

文字（能指）：

→詞意（所指之意）

→語音（所指之意的讀音）

字直指意，與發音不直接相關。

在其他表意文字裡，由於發音（所指，該讀音就是口語詞本身）與文字能指和詞意所指在同一層面，文字理性化的尋求得以向發音伸延，並通過強化語言的第二層連結（發音）而非其第一層連結（語義）簡化文字體系。這導致字母文字普遍取代表意文字。在中國表意裡則相反，文字的能指意義與文字發音並不一致，能指直接與詞意所指相連，故而文字的理性化被出色地導向第一層連結，從文字的能指意義向書寫伸延。

作爲口語筆録的文字與作爲文言的文字，其文字結構上這種深刻的差異必然在各自所生成的寫本之間形成巨大差異。差異由把詞語當作現實的所謂“邏各斯幻象”開始拉開。給予言語全部力量的文字，根據其本性，或以口語筆録或以文言這兩種不同方式，通過超驗性實體化去放大這一幻象。在第一種情況下，話語通過文字實體化，而且，既然話語是人特有的，實體化在人格化的神學裡伸展。因此，在印度宗教裡，三個字母AUM組成的音節被實體化爲創世者，代表人神合一化的宇宙三階段，即梵天、毗濕奴和濕婆“三神”。在《聖經》裡，《創世紀》認爲是以羅欣（猶太人的上帝）話語的威力創造了世界；然而，因爲“上帝按他的模型造就人”，所以以羅欣話語也是人性的話。在天主教，三位一體中的“聖言”降生而成人。而在中國文言裡，邏各斯幻象不再是話語的幻象，而是中國文化特有的“文”這個“表意字”的幻象，它沒有被實體化爲對某一創始者的記寫，而成爲道，事物之文理的超現象投射。對發萌于薩滿、與宇宙合一、而非人神合一的中國世界觀來說，創世的思想是陌生的。在那裡，道是超現象的理性，只有聖者（初始爲薩滿師）直接入之，它由龜占與蓍草數字占所得諸象，通過相關性類比顯示。這就是“卜”璺以及含著“卜”璺的超越性的文言。

根據有關中國“文”理的奠基著作《說文解字》，在我們所見的被設定的文言歷史中，表意字的最初形式是卦爻，由聖帝伏羲“仰則觀象於天，俯則觀法於地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，直入事理而創。第二位聖帝神農由此雛形發展出結繩制以統其事；隨後，第三位聖帝黃帝之左史倉頡，將卦象與鳥獸蹏迒之跡相應，分理之可相別異，初造書契。

神話扭曲了中國文字與殷代卜兆的真正傳承關係，它有意將蓍占而非骨占作爲該文字的起源。我們已究其因。不過，這一扭曲卻保存乃至強化了表意文字的占卜崇高化，即文字作爲揭示事物超現象含義的最有力的工具，源自伏羲、神農先後的發明。在中國，這一崇高化涉及所有書寫。書寫被推至未見於任何其他文化的高度。在中國，對字的崇敬始終在，及至最簡約的書寫層面，即寫有幾個字的一片小紙。古代中國，不扔棄任何一張寫有字的紙片。民間宗教將“敬惜字紙”置於居住北極星座的文昌星的管轄之下。爲避免將紙丟入垃圾，一種名爲“惜字塔”的燒紙爐隨處就有，人們可以處理掉不用的紙頁，而非隨意丟棄。至於中國文學，中國文化把它變成一種純宗教。由此，還發展出中國士大夫，它不僅僅爲官僚主義，更深刻地說是一種文學主義，其含義與別的文化中人們所論的神學主義相同。是西方在引用中國科舉考試體制的同時，將其性質改變爲官僚主義。

中國“文學”通過換喻採用“文”這一表意字。此字的辭源本意，是胸口上的一個象形字圖紋，表示社會地位，帶有尊貴之意。此字的這一含義在一些最古老的稱呼中得到印證，如作爲修飾詞嵌入國王的名字：“文”武丁，商代第二十八位國王；或表示後代對前代尊稱的修飾詞，比如“文考”（尊父）、“文祖”（尊祖父）。它還用來修飾所有用於祭祀的珍貴器物，如王“文”旆，珍貴的“文”織。此字也用作總名，指某些動物毛羽特殊的美貌：如虎之“文”，指虎紋；豹之“文”，指豹之斑；鳥之“文”，指其引人注目的色彩。依此概念，在中國發展出整套文學哲理，以名著《文心雕龍》的作者劉勰（約465-522）爲優秀代表。

該書第一章開篇便論這一哲理的精華，指出人爲萬物之尊，就在於一種揭示形而上的超驗性語言，也就是從伏羲到孔子等眾聖集其智與道合一而成的文言，彌補了無法超越世俗的形而下的話語之不足。劉勰認爲，文學因此爲“道之文”，即“物之超現象之理的貴言”：

文之爲德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分：日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪地理之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，爲五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。

傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠。故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟？

人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而乾坤兩位，獨制文言。言之文也，天地之心哉！若乃河圖孕乎八卦，洛書韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其屍之，亦神理而已。

總而言之，文學於人，與皮紋對於虎、與森林中樹葉間的風聲相似，但這並非用比喻，而是相關性。宇宙間一切都爲文之美：山川、樹與花，龍與鳳，星宿與四季的運行，一切都在顯現無聲的天之法則。而宇宙之美最精雕細琢的形式是人之才能：這就是文學（文，取其狹義）。在這一哲學裡，文學的話語是人一個本體特性。因此，中國文化賦予文學一個不見於任何其他文化的身份。古希臘哲學一詞的含義（含有十分系統化的思想）對於中國文化是陌生的，因爲在中國文化裡，思想的精華是以文學方式表述的。莊子是以文學觸及思考的最深處。我們所指的“文人”，中文爲“儒”，辭源本意是魔術師，往昔“作雨”的薩滿。

在西方，最初是口頭文學，始于埃涅阿斯史詩，內含豐富神話與傳說，原始的集體思想在史詩中形成其世界觀。之後，這一最早的口傳文學落成文本，使其得以拓展心理維度與戲劇性維度。隨之產生悲劇和小說。而中國文學，有著七八個世紀的官僚性的文書基礎，後者乃由史卜官從主導國家的日常占卜簡稽中作出，當其被編纂成劉勰所說的帶有“伏羲卦之宇宙含義”之經典時，便成爲中國作者文學的基石。它毫無口頭文學的痕跡，毫無神話痕跡。以此爲基石而建的原始文學，其諸子們不作任何“宏大敘事”，用弗朗索瓦·利奧塔的話說，即爲一種“完整的敘事”。

神話並非在中國缺席，但是，它的存在，被排除在文學之外，只是支離破碎地被傳統傳承。幸而這些碎片相當豐富，但完全散落，偶爾作者們會想起來去撿拾。如屈原（前339-前278）的《天問》。葛蘭言對此有很確切的論述：

這些支離破碎的傳說借自不同時段、不同國度，帶有不同的神話觀念，處於並用於其歷史的不同階段，與肯定完全消散的某些精神領域有關，它們零零碎碎地、通常經過加工而有所留存，並被用來歷史陳述製作一個通用部件。

所有這些保存珍貴文化資訊的被收入無名氏經不同時期編集而成的一本百科全書，名爲《山海經》。該集原說有二十二卷，現爲十八卷，前八卷成書於漢以前，其餘四卷成書於西漢。它尤其證實了在中國文學誕生之時，所有一切由口誦傳統傳承而留存的群體思維作品被後來的意識形態棄絶。因此沒有史詩，沒有任何可能產生戲劇小說的萌芽。只有兩種重要文體從經書派生，被西元四世紀第一代中國文學理論家稱爲“筆”和“文”。“筆”指無精雕細飾的樸素書寫，主要是論述思想的文學散文；“文學”尤稱“文”，指詩體的精雕寫作。我們來看中國散文和詩的特點。

大文人、獨特的太玄占理論家揚雄（西元前53-西元前18）在其《法言·問神》篇中，談到：“惟聖人得言之解，得書之體，白日以照之，江河以滌之，灝灝乎其莫之禦也。”他補充道，言爲心聲，適於“面相之，辭相適，捈中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言”。書，即文，爲心畫，乃“彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之昏昏，傳千里之忞忞者，莫如書”。

此段彰顯出中國思想的一個模組：與僅適用於即時交流的口語通俗性相反，以文言字可以超越時間（將往昔當下化）和空間（將凡視覺之外者現前）的力量，去發現事物超象之理。源自占卜的表意文字秉承了這一力量。此外，揚雄其文襲自《易經》（《繫辭》，上，第12節）某段，它與《說文解字》的序一樣，將“聖人”創字歸於蓍草卦占。離開了狹窄的占卜公式框架而成爲文學創造工具的文言，保存了揭示事理的能力。此乃注疏者們所讚頌的經典之力量，他們解釋道，經典裡表意字的揭示功能通過“正名”原則而落實。這一原則在孔子編修的《春秋》中尤受重視，使《春秋》打造成“微言大義”。此後，根基於表意文字之典籍的作者文學，將文言字的力量遍及宇宙。中國文學批評最早的文論，陸機的《文賦》以此頌結篇：

伊茲文之爲用，固眾理之所因。恢萬里而無閡，通億載而爲津。俯貽則于來葉，仰觀象乎古人。濟文武于將墜，宣風聲於不泯。塗無遠而不彌，理無微而弗綸。配沾潤于雲雨，象變化乎鬼神。被金石而德廣，流管弦而日新。

爲使作者獲得這一力量，劉勰要求“文能宗經”，即在自己的語言裡，將寫作植根於經典（《易經》《詩經》《書經》、三《禮》《春秋》……）之“正名的微言”。故而中國文學修辭學的關鍵乃體系化的互爲文本性（通過引文、古典等辦法，各作者的文章互相交流，與西方另置注的做法不同，中國文本承繼傳統將注與疏同置，這是中國文言互爲文本性的結果）。有多少文體呢？現存最古的文選《昭明文選》的作者蕭統估計有三十八種，劉勰估爲三十三種，而文體類型在整個中國文學理論的歷史中不斷變化多端。不過所有文體類型均以根據經典而推論：如《尚書》有誓、誥、訓等類，《詩經》有風（諷）、雅、頌等類，《春秋》有經、傳等類等等。寫作旨在直接地或通過已經沉浸其中的大作家們，深入含“大義”的“微文”言中。諷喻、語録、典故在中國文學中的系統性運用是任何其他文學都沒有的。在文學中，它們不是簡單的文體修辭而是形而上學的注疏方式。揚雄依照孔子的《論語》去構思其《法言》，並加入對《易經》的借鑒，一如數學家在其解題中融入已經獲證的定理那樣。中國作者所追求的絶非以最個人化的方式表述自己，而是通過透視甲骨文啟示性之光下所顯示的現象去發現事物最精細的意義。其特性就在重視這透視的能力，而非其話語的個性化，個性不是自身能尋求的，它由那透視能力錘煉而成。

中國文言文深刻的批評家何莫邪作如是觀：

在古希臘羅馬［……］，人們記寫，至少是給人記寫思想進程及其主觀部署的印象，在寫作機制本身嵌入主體與自我的對話。亞里斯多德的陳述充滿論證性的插入語和決斷性的旁白。他邊思想邊注解［……］［中國太史］從不費心去著力幻想用滔滔不絶的辭語去敘述，並以此變成故事［……］其寫作行爲從文化上是一種凝煉材料的行爲，作文由此而出。［……］柏拉圖《蘇格拉底的申辯》特有的的猶豫、語法錯誤、旁白在佛教以前的中國純粹是例外。［……］一個概述不會允許走題。［……］孔子的《論語》裡，沒有任何帶有提示的括弧。沒有孔子斟酌辭語修正其語言的例子。

觀察絶對正確。但如果將其曲解爲對中文無能爲力的判斷，那就有點拉丁-希臘文化中心主義了。如同一次X光去不了痣點便判定X光有問題是荒謬的一樣，因文言話語不重現口頭語言的話語音調便判定文言有問題同樣是荒謬的。孔子的《論語》完全沒有一言不差地錄“話”。孔子的弟子們，與負責録天子之行與言的卜史們一樣，根本不想照描話語，更不會去作概括。他們所努力的，是將口述的話語歸化爲文言，儘管多少還留點口語殘餘，尤其當它本身就是“江漢以濯之，秋陽以暴之”的聖言的時候。

中國修辭學與話語毫不相關。整個中國歷史中，找不出一個德摩斯梯尼（Démosthène，前384—前322）式的雄辯的例子。希臘、拉丁、歐洲、西方散文作者之范式，首先乃爲說書人講述，而後是演說家之話語，再者，爲話劇演員的話語。中國作者的散文范式，乃是占卜方程驗辭的伸延，與口語沒有關係。孔子的《論語》是這位聖者以其編撰的《春秋》爲模本，預測王道失落後可能有的結果而作的驗辭格言，即文言性的雄辯。

再者，互爲文本性絲毫不影響郭象、朱熹、王夫之們在寫作中加入自身才氣的所有力量。而正是在這裡，才氣不足的中國思想家就露餡了，因爲他們靠著互爲文本性，用不著去重新思考所接觸的問題。西方思想家，他們很容易也幾乎是任意地重新將事物概念化，因爲拼音文字將概念從其根據最初詞素結合層次而形成的原先結構中剝離出來。比方說，笛卡爾關於“idée”的概念與柏拉圖關於eidos（即idée）的概念已無甚相同；而黑格爾則給自己隨意創造了過於雕琢的“Aufhebung”（揚棄）概念。對用文言思想者而言，表意文字的黏著性使概念的創造要困難得多。文言字彙特別有內聚力的字族（因爲漢字的形旁和聲旁比表音字母含義要深得多）不允許輕易組合形成新思路。文言思想者創造概念的通常途徑應該是創造新字；而文言字的創造本來是通過書卜官的作業，由中國文化集體智慧（被神話誇張地搬到上古聖帝那裡）而造，並非由個人完成。將一個文言字的創造說成是由某個作者所造，乃極爲罕見。正是因爲罕見，孔子無疑因爲聖人，才被認爲是“仁”字的作者，該字體現了“人類道德”概念並成爲孔子理論的根基。根據《說文解字》，體現人類道德的這個“仁”字，最初由“心”和數位“千”構成，之後由“人”與數位“二”合成形旁字，它是那種“應該支配人際關係的道德”最爲確切的表述，這一關係由兩兩形成的社會成員互爲定位而產生。

在整部中國歷史中，只有一個人物，狂妄的武則天，被指認爲在再造表意字上與中國文明的奠基聖皇們並肩。她也是中國歷史上的一個孤例，皇后自封爲皇（正統皇帝）。她自詡爲萬物形而上意義的再造者，於西元690年登基，宣佈建立其王朝，選先聖周朝之名命之。這位女皇在其忙亂的生涯裡總共再造了十七個重要的概念詞：天、地、日、月、王、民等等。身後無一留存。

武則天是狂熱的佛教徒。抑或是佛教對聖化音節aum（中文爲“唵”）的信仰，使其不再尊重中國字的不變性？誠然，將文言漢字拐向口語普通符號字是佛教在唐代中國繁盛的附帶品。最初的“白話文學”是佛教信仰的鼓吹者積極活動的結果。他們爲了用簡便易懂的形式向聲聞眾作宣傳，想到從文言抽取出一種朗朗上口的簡單的表意文字寫作。從中國表意文字轉型爲簡單書寫工具，最早成文的是佛教“變文”。其形式爲一卷畫軸，上有宣傳人寫的文字，並有讓聲聞者們看視之圖。最早的是寫於西元748-749年的《降魔變文》。

在文言寫作裡，文字絲毫不阻礙用其發音，譜寫在青銅銘文上宗廟與王宮的押韻唱頌即是，如留存至今的《詩經》頌作。在這些作品中如“假借字”那樣加入口語引言亦毫無阻礙，不過，假借的是整個詞本身，而不僅是借其發音去注另一個同義詞。古代作家亦用之。許多文言作品，出於真實性或美學的考慮去尋求話語本身，多少充溢著口語表述。例如孔子的弟子們編撰《論語》，肯定要如實録入老師的話語，因爲他們認爲那是天啟之言。在許多敘述文中，則沒有那麼一定，偶爾會灑落些口語話語使得敘述更生動。文言文學的特性絲毫無損。對表意文字的迷著還是使中國古典文學擺脫了口語的抓力，儘管偶爾會屈從之。將表意文字作爲口語使用，並非因爲發現可以這麼用，我們前面談的孔子《論語》即作者文學之初已經嘗試，而是因爲佛教徒們對文言所行的去迷化。玄奘（602-664）在645年從印度取回普拉克裡特語佛經，一種當時的讀寫語言。中國和尚們依此爲樣板著手撰寫將要宣講的佛法。

回到詩歌上來。在中國文學裡，詩歌的互文性所取的維度與散文不同。文學寫作在變得抒情的同時，不再僅僅與經典表意語言，而且與自然宇宙語言交織在一起了。作者的意識——中文稱作“心”——與宇宙自然即“性”融爲一體。如揚雄所言：

夫作者，貴其有循而體自然也。其所循也大，則其體也壯；其所循也小，則其體也瘠。其所循也直，則其體也渾；其所循也曲，則其體也散。故不攫所有，不強所無。譬諸身，增則贅而割則虧。故質幹在乎自然，華藻在乎人事也。其可損益歟？

中國詩論與西方詩論不同，它不滿足于模仿自然，而要體自然。劉勰寫道：“夫神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿於山，觀海則意溢於海。”（《文心雕龍·神思篇》）

劉勰所謂“神思”指的是自我與宇宙精神交融的意識流，主客體辨識完全消除，乃至“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”。（《文心雕龍·神思》）這就是中國文學創作的精神——“物的形貌。“觸類而長，物貌難盡，故重遝舒狀，於是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。”即作者的心神與自然的運氣一致，也就是天與宇宙間感應的最微妙的形式。

這一感應在詩歌上通過文言一種特殊文體而獲得，對該文體中文有不同的稱呼，或“對文”，或“對聯”或“互文”或“變文”，人們輕易將其比作西方文學中的“對稱”（parallélisme）。中國語言的對文更強有力。它不但意在語句的對稱，也就是西方文學中的對稱，而且在文意上對稱唯中國文學有一個、兩個或多個句子的兩部分相對，在能指與所指形式上形成對稱。先以中國詩歌王子李白（701-762）的詩爲例：

 犬吠水聲中/桃花帶雨濃。 （犬吠對桃花，中對帶，水聲對雨濃）
 渡遠荊門外/來從楚國遊 （渡遠對來從，荊門對楚國）
 另外有三首杜甫（712-770）的詩作，傳統上李杜並稱。
 國破山河在/城春草木深。 （國對城，山河對草木，在對深）
 茫茫萬重山/孤城石穀間 （茫茫對孤城，萬重山對石穀間）
 清江一曲抱春流/長夏江村事事幽 （清江對長夏，一曲對江村，春流對事幽）文義/語句的對稱是以文言表述結構反應宇宙萬物秩序的一種體現。它不僅僅是普通意義上的語句，發見現實某一面，而是要微細得多，是能指詞（語間的組合），與所指（現實間的組合）中均存在的同一交織。

這一形式是典型的關聯性思想。在前面所舉的頭一例詩中，現實中犬吠水聲與桃花帶雨的關聯通過前A後B兩個詩句的關聯結構來完成。在這個結構裡，一方面是動物與音聲，另一方面是植物與顏色，其間距由詩句A與詩句B的“中”與“濃”的間距來表示。

這一形式是中國表意文字的特點，因爲它盡可以依靠同部首或同音的字彙之間的關聯性。它也應用於散文，但不具有同樣的力量。詩是其優選地。詩人通過其“寫作”即其“文”，與“自然之寫作”即宇宙之“文”，來織就其作品。用劉勰的話說，“虎豹以炳蔚凝姿”（《文心雕龍·原道》），是自然給予這一動物至高至威之力量的體現。同樣，詩之“文”，其詩意，是對自然給予詩人的情、感、悟的表述，是它們在自我的意識層面，在宇宙陰陽五行的維度，在風之聲、水之碧、葉之綠、山之妙、鳥啼裡的回聲。此乃人之純宇宙性的詩意交融，因爲“天人合一”。

社會通過道德如自然那樣運作，同樣，詩在文學創作中被自然所圖畫。我們處於與古希臘人主宰一切的人道主義反向點上。在中國的人道主義裡，自我在宇宙互爲主體性中消失。  一葉且或迎意， 蟲聲有足引心。 況清風與明月同夜， 白日與春林共朝哉！

中國詩歌乃如是爲語意與語句對文的美詠，它因無自我而尤爲感人。由對仗所強化的對文遠較印歐語言的對文豐富，因爲中文四聲（古音爲五聲）在其中還加入了時間上的長短之對。不過，中國詩歌的表意主性使其吟詠更多地是通過書法而較少誦讀。在中國文化裡，書法位中國美術之首，它主要由詩歌潤育，而頌詩所創造的無數變體頌唱則從不曾與書法之妙筆相媲美。此外，當歐洲文化中唱頌的抒情在歌劇裡被戲劇化，中國文化的抒情在書法，並藉水墨山水上場，水墨山水在六朝時期從書法藝術分離出來成爲中國繪畫，因而得名。從文言的宇宙學維度而產生出中國畫特有的水墨畫形式是很自然的，它是宇宙境界之象體。南北朝時代的書法家成爲畫家和上古時代卜官成爲書官的方式相同。故而畫家要表述的並非是他看到了山巒、河流、岩石、柳樹松柏之形而下的圖形，而是超越其所見之外，在一幅梅枝圖、蘆葦藏鯉魚圖、瀑布劈山圖去破解山巒、河流、岩石、柳樹松柏、瀑布山巒圖中形而上的宇宙含義。正因爲中國畫家“體自然”，即與大自然融成一體，自然入我，我入自然，故中國畫重“寫意”而非“寫實”。也正是在這一意義上，古人言畫即是詩，詩即是畫。

至於戲劇，則長久地游離于中國文學之外。古代中國確有民間雜藝，士大夫不屑娛之。唐代，玄宗（685-762）乃建舞樂劇院，稱之“梨園”。但儒家文化視其過於世俗而不感興趣。伶人職業不足掛齒，故而科考制度建立後禁伶人參加科舉考試。和中國口頭文學受佛教外來的影響一樣，元朝統治下有了京劇，在當時，蒙古人政權的行政只是通過任命徵用，科考一度中斷，這使得純文人文化暫時失勢。歌潤育，而頌詩所創造的無數變體頌唱則從不曾與書法之妙筆相媲美。此外，當歐洲文化中唱頌的抒情在歌劇裡被戲劇化，中國文化的抒情在書法，並藉水墨山水上場，水墨山水在六朝時期從書法藝術分離出來成爲中國繪畫，因而得名。從文言的宇宙學維度而產生出中國畫特有的水墨畫形式是很自然的，它是宇宙境界之象體。南北朝時代的書法家成爲畫家和上古時代卜官成爲書官的方式相同。故而畫家要表述的並非是他看到了山巒、河流、岩石、柳樹松柏之形而下的圖形，而是超越其所見之外，在一幅梅枝圖、蘆葦藏鯉魚圖、瀑布劈山圖去破解山巒、河流、岩石、柳樹松柏、瀑布山巒圖中形而上的宇宙含義。正因爲中國畫家“體自然”，即與大自然融成一體，自然入我，我入自然，故中國畫重“寫意”而非“寫實”。也正是在這一意義上，古人言畫即是詩，詩即是畫。至於戲劇，則長久地游離于中國文學之外。古代中國確有民間雜藝，士大夫不屑娛之。唐代，玄宗（685-762）乃建舞樂劇院，稱之“梨園”。但儒家文化視其過於世俗而不感興趣。伶人職業不足掛齒，故而科考制度建立後禁伶人參加科舉考試。和中國口頭文學受佛教外來的影響一樣，元朝統治下有了京劇，在當時，蒙古人政權的行政只是通過任命徵用，科考一度中斷，這使得純文人文化暫時失勢。

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