EXTITUTE｜星丛共通体文｜周诗岩 责编｜秀秀历史上的“先锋派”修辞经过了多轮含义的摆渡，随着语境的偏离，上世纪至今相关的理论研究也生产与再生产出不同的“先锋”面孔。如今，每当我们试图对所谓的“先锋派艺术”展开言说，不可避免地首先要面对有关“范畴”的话语窘境。本文是“先锋派，一场世纪对话”的专题代序，该专题包含八篇有关先锋问题的论争之作，串起一条“先锋”流变的时间线索。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。本文是对这条时间线的一份概览，收录于《新美术》（2021年第4期），院外分三期推送。专题目录｜先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩1863 / 陈传兴艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译浪漫主义和先锋派 / [意]雷纳托·波焦利，田延 译比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译Mussolini inspecting ceramics on the street in Italy｜1930 先锋派的时间异构｜下｜2021正文6500字以内｜接上期1984年之前，美国艺评界早已目睹过另一本同名著作的问世，作者是一位生于意大利的斯拉夫裔学者，雷纳托·波焦利[Renato Poggioli]，他自1930年代从法西斯意大利移居美国，奠定了美国比较文学研究的基础。波焦利的意大利语版《先锋派理论》大概是西方学界首部明确要为先锋派进行历史定位的著作。全书主要构思于1949至1950年，一定程度上是对西班牙哲学家奥特加·加塞特于两战间发表的《艺术的去人性化》的战后回应。1968年，波焦利意外身故五年后，由其学生翻译的英文版在美国问世。【39】和比格尔著作相比，波焦利版的《先锋派理论》从目标到方法都迥然有别：作者希望将先锋主义放入现代性复杂矛盾中来诊断，同时为“一时狂热”的先锋派接续一个更为理智平静的文化传统；【40】为此，核心问题最终回到形式语言的创作层面。【41】换言之，波焦利提前做了一个与比格尔们相逆的动作，通过处理形式语言的新旧调和问题，去最终守护那一足够容纳变异的稳定发展的艺术体制。在这里，断裂是难以承受的，艺术发展的断裂作为受到外在政治暴力感染的急性症状，需要机体强大的自我调节过程加以克服。钟情于俄罗斯现代文学和意大利古典文学的波焦利相信，先锋派起到的作用反而是借助“反传统的传统”，在形式语言上超越和逆转那些摧古拉朽的现代主义潮流。【42】此时，大洋彼岸的情境主义者范内格姆也在批评达达主义对历史的羞辱，说他们缺少一种“从往昔中寻找让超越变得可能的那些时刻”的本能，但范内格姆指的是，向历史学习如何找到思想进入群众运动的契机。反观波焦利的书，以其不乏真知灼见的精微分析凸显先锋派对传统的接续，折射出的却是欧洲体制化精英面对艺术的革命修辞时普遍产生的焦灼和防御。波焦利的观点与即将到来的“后现代”风尚之间的亲和性，隐没在他对先锋派与现代主义的重重区分中，而美国知识界好像从未觉得有必要做出这样的区分，【43】在艺评人的圈子此书更是反响平平。 比格尔的《先锋派理论》英译本1984年在美国问世，反响大不相同。迎接它的是最激烈的反对和长久对峙。是年，正值美国《十月》杂志借助法国解构主义理论步入自己的全盛期，杂志的重要作者为空前高效的当代艺术流通体制配置了一整套新的艺术评论方式。比格尔十年前对“新先锋”的总体负评——虽然远不是其著作的主旨内容——出乎作者意料地激怒了《十月》几位主笔。本雅明·布赫洛[Benjamin Buchloh]率先以书评回应，题为“理论化先锋派”。这篇急就章怒气冲冲的语言方式流露出一种迹象，似乎此时，在先锋派问题上足以产生激烈冲突的主要矛盾已经转移到相当现实的“合法化”地层：对美国此前三十年的“当代艺术”总体上是捍卫？还是批判？【44】12年后，《十月》另一位主将哈尔·福斯特[Hal Foster]出版了广受美国艺评界赞誉的《实在的回归：世纪末先锋派》，【45】这部书以“谁害怕新先锋？”为第一章标题，再度对比格尔的先锋派理论展开批判，就像一出序幕，开启后文对后现代主义“革新的艺术与理论的特定谱系”的重构。【46】有趣的是，拙于英文的比格尔，竟迟至2010年才在美国《新文学史》期刊“何为一种先锋？”专辑中做出正式回应，标题很实在：“先锋派与新先锋派：回答关于《先锋派理论》的一些批评”。【47】这场跨度26年但节奏异常缓慢的论争，到这时，才总算完成双方辩手第一轮正式发言。个中详情不多赘述，单从几篇关键文章的内容，读者就能发现，相比1930年代至50年代的美学政治大论辩，这场笔战不时呈现出令人尴尬的错位。比格尔的回应大体做了三件事：其一，提炼并且重申早先关于先锋派概念的理论架构；其二，增补必要的说明，以支撑30年前对艺术的后先锋状况和“新先锋”现象的判断；其三，道出一个在学界本不应该但却屡屡发生的对话错位。而这一点，成了比格尔此番回应的关键。比格尔指出，《先锋派理论》的文本性质是高度概念化的理论建构，其背后存在一个欧陆辩证批判的认识论传统。这意味着，书中理论分析虽然涉及历史事件，但与经验主义描述根本不同的是，它给自己设定的任务不在于对经验现实进行断代切分，爬梳源流，评定优劣。相形之下，《十月》杂志圈的评论家虽借用大量理论术语，但文本的基本特性仍然是实证地对历史现象进行表征，以经验现实为起点和旨归，从属于一个英美历史研究的实证主义传统。简言之，二者对话，基本是对不上的。因为理论在二者写作中的作用判然不同。然而，尽管如此，比格尔还是基于理论精确性的要求，认认真真地检视福斯特对解构主义术语和精神分析概念“相当印象派”的搬用，一一指出福斯特文章中因为“严重的泛化”导致似是而非的地方。思想交锋落至这个层面，精熟于此道之人调教生猛新手的层面，理论共构的预见性又能从何处生发？与早先左翼杂志《党派评论》以及更显商业化的《艺术论坛》相比，美国《十月》艺评人群体共有一个众所周知的鲜明特色，他们中的大多数都积极接受法国后结构主义思想的武装。巴迪乌[Alain Badiou]精彩总结过战后法国哲学的纲领，最后一条是“创造出哲学阐述的一种新文体，以此与文学相角逐”。在他看来，20世纪后半叶法国哲学家的雄心就在这里，“立志成为写作斗士、话题的艺术家、语词发明的爱好者、哲学好战分子……更青睐哲学的行动和干预，而不是哲学的智慧和沉思”，归根结底，“概念的冒险家”。【48】那么，问题在于，当代艺评人搬用那些从伟大的哲学冒险中诞出的概念，以此创造“艺术评论的新文体”，又是要与什么相角逐呢？ 39：由于这部著作目前已淡出英美学界视野，这里有必要做一点扼要的介绍：根据雷纳·韦勒克[René Wellek]1963年为波焦利撰写的悼文，波焦利的《先锋派理论》[Teoria dell’arte d’avan-guardia]起初刊登于他在美国创办的意大利语杂志《清点》[Inventario],1962年初版的意大利语单行本增补了内容。先锋派概念将波焦利引向关于“颓废”[decadence]这个反古典的主题，而复杂的文化背景使他有可能将俄罗斯现代文学与意大利古典文学联系起来考察“先锋”与“古典”的隐蔽关联。参见Wellek, René. “Renato Poggioli.(1907-1963)” Comparative Literature Studies, 1963, Special Advance Number, pp.ix-xii。不过自从1968年英译本出版，该书意语版如今即便在意大利本土也极难找到，1992年台湾远流出版社出过一版繁体中译本，至今无简体中文译本。 40：见本期〈浪漫主义和先锋派〉。这种诉求在该书最后一章“历史和理论”中表达的更为直白，波焦利写道：“……从狭义的先锋概念转向广义的先锋概念，它是字面的失败，却是精神上的胜利。一时的狂热终于向理智平静让步。……现在发生的转变正是这一改良的过程。” Poggioli,Renato. The Theory of the Avant-Garde(1962). The Belknap Press of Harvard University Press, 1968, p.223。41：至于先锋派自身的政治主张，波焦利表现出明显的排斥，未来主义的法西斯倾向自不消说，甚至超现实主义的共产思想在他看也带有很大偶然性:“必须否定先锋派（或泛艺术）与政治可以建立一种先验关系的假设。这种以先锋派自身的政治呼吁为视角建立的艺术与政治联系，只能交由后人来判断。” The Theory of the Avant-Garde, p.95。42：严格讲，相比于比格尔的理论建构工作，波焦利在同名著作中更侧重的仍是历史整合工作。他在将先锋与古典传统重新连接的尝试上显露强烈的论辩意识。也因此贡献了关于现代天才和定型套式[stereotype]之间隐秘关系的精彩阐述。在全书结论处，波焦利重申先锋与古典的复杂关系：“我们现在知道了，条条艺术道路都能通向古典主义，甚至反古典之路也是如此。先锋派是现代精神中极端反古典的；然而它内在包含一种对反古典的反作用，这种反作用也同样是革命的。” The Theory of the Avant-Garde, pp.230-231。43：对此波焦利也有心理准备，他在前言提到，英美文化背景和非政治环境无法对先锋派及其观念有足够的重视，美国人的先锋主义为了迎合他们极端主义的特色，变得“缺乏理论基础，更依靠直觉和经验：英美作家似乎不以逻辑方式来分离先锋派问题和所有其他现代艺术问题。” The Theory of the Avant-Garde, pp.7-8。44：布赫洛开篇首句就把波焦利《先锋派理论》贬低为“在理论和历史方面均无可救药的匮乏”，拿这一“失败”作为比格尔同名书有可能让人兴奋的唯一理由，紧接着将此著作定性为“散文”[essay]而非“理论”[theory]。见Buchloh, Benjamin. “Theorizing the Avant-Garde.” (Review of Books) Art in America, 1984, pp.19-20。布赫洛2000年出版的艺评文集《新先锋与文化工业》仍然延续此前的态度，在导论中将比格尔归入“20世纪50年代末居伊·德波以来的”新左派，认为其总体立场乃是对战后艺术实践和当代文化的拒斥，同时将阿多诺的美学思想也归为隐含着“对当代文化总体上的愤恨”的左派偏见。中译本参见[美]布赫劳,《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，何卫华等译,江苏凤凰美术出版社，2014年，第8页。45：Foster, Hal. The Reture of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. (An October book) The MIT Press, 1996。中译本参见[美]福斯特，《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译,江苏凤凰美术出版社，2015年。46：The Reture of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, p.x.47：见本期〈先锋派与新先锋派：回答关于《先锋派理论》的一些批评〉。此文以德文撰写，再由人译成英文发表。比格尔早在《先锋派理论》英译本序言中就曾袒言拙于英文所带来的沟通困扰。然而，回应的迟滞一方面缘于语言障碍，另一方面也缘于反时效的态度，亦即对先锋派的批判或支持只要探及根源，就不急于一时。48：Badiou, Alain. “The Adventure of French Philosophy.” New Left Review, vol.35, sept.oct. 2005, pp.67-77.Beat the Whites with the Red Wedge｜El Lissitzky｜1915
六
无论是恩岑斯伯格、比格尔这样深受法兰克福学派影响的欧陆知识分子，还是可以宽泛地称之为自由主义左派的美国《十月》评论家们，尽管观点针锋相对，在先锋派问题上有两个基本认识倒是相当一致：其一，都以发展/衰退的眼光看待这段历史，或悲观或乐观地承认先锋派的某种现代主义范式彻底失效了；其二，都将艺术领域“宏大叙事的终结”和政治乌托邦的破灭连接在一起，认为革命乌托邦的修辞应当转向一系列干预现实政治的实践——身份政治、技术政治、生态政治，尤其必要的是，对“艺术”体制自身的解构。这大体成了当代艺术前沿思想的基本共识。法兰克福学派第二代思想家哈贝马斯在80年代初曾经撰文《现代性——未完成的计划》痛批这种“文化的假性否定”。他说席勒当年提出的超越艺术自身的乌托邦计划早已走调，起而代之的是相反的关系：艺术变成批评社会的一面明镜，炫耀着它和社会世界毫不妥协的那种天性： “种种意图拉拢艺术与生活、小说与实践、表象与现实的尝试……都已证明是充满胡言乱语的实验。这些实验致力于把原待瓦解的那些艺术结构回引到生活中，让它们更加光彩夺目。”【49】然而现代性“未完成的计划” 将如何继续？固守“交往理性”之主体的哈贝马斯没有给出答案。而同样推崇席勒的法国思想家雅克·朗西埃[Jacques Rancière]，让这个问题重新取得了与解放事业的根本连接。朗西埃和巴迪乌同为阿尔都塞最出色的学生，在五月风暴之后又一同成为导师最有力的批评者，两人都与同时期的法国解构主义潮流保持距离，声称现代性尚未终结。但是在艺术问题上，巴迪欧强调“艺术的特殊性”，因此与当时的反美学思潮【50】多少有些亲近，朗西埃则相反，并不认可“艺术本身就是真理的生产者”这类对艺术自律的简化认识。【51】朗西埃以当代西方思想家中最敏锐的艺术判断力，说出阿多诺以其美学理论暗示却未曾直接说出的话：“审美上自律的艺术，仅仅是艺术他律[hétéronomie]的另一个名称。”。【52】在朗西埃看来，美学上对艺术加以界定，本就是一个宣示的时刻，宣示将共通体的生命形式贯穿于一切差异事物中。就此而言，它居于真正的政治解放的核心。世纪之交，美学与政治的话语已逐渐淡出艺术和哲学两个领域，当代艺术的主导叙事似乎在两个方面都势在必得：一是把作品从美学思辨手中抢救出来，二是将微观政治从宏大叙事中释放出来。朗西埃的文本，虽然与其他数量庞大的法国思想文本一同译介到英文世界和中文世界，却显示为对这股潮流的反拨。这位曾经写出《无产者之夜》的作者在90年代进行了一系列聚焦美学问题的研究，包括对马拉美诗学的研究，同时开始清算西方美学与政治讨论的思想遗产。继《可感事物的分配》（2000）之后，朗西埃2004年出版《美学及其不满》，集中他新近数篇重要的理论文本，包括对巴迪乌“非美学”的批评文章。次年，他以短文《从政治转向美学？》单刀直入回应人们对他“美学转向”的指认。【53】此后十年，审美维度持续居于朗西埃各项研究的核心。时至2014年，朗西埃在文章《现代性再思考》中发出另一战略性的声明，借助爱默生的话宣称：“现代性尚未到来”，我们仍处于“一个生活的新内容还在等待其形式的时代”。【54】这一宣称不仅翻转了哈贝马斯关于“现代性尚未完成”的判词（尽管文中无一处对后者的援引），真正关键的是，它有意识解除那种没完没了施加在“美学革命”上的历史化叙事——无论这种叙事将美学先锋派运动特殊化为未来派、达达、超现实，还是特殊化为抽表运动或者激浪派之后的当代艺术。在这篇文章中，格林伯格的代表作《先锋与媚俗》被置于批判的靶心，因为在朗西埃看来，它最有劲道地将历史上的现代主义计划反转为单向度的“现代主义”叙事。朗西埃则希望做一项相反的工作，将审美运动重新植入“当前”时间结构内在的分裂中。我们无需匆忙总结朗西埃仍在生成中的美学思想，但是就其反向标记出的“先锋派理论的教训”而言，它提醒我们注意到两组区分：首先是朗西埃意义上的审美正制[regime]与比格尔所指艺术体制[institution]的区分。这一区分在目前中文语境中尤其必要，因为多数情况下regime和institution都被对译成“体制”，可是在朗西埃这里二者含义差别巨大，处在不同的论域。朗西埃将“审美正制”界定为对可感事物的分配原则，它预设了共同体的时空感知模式，其中最关键是预设了被分享的共性和被排异的他性之间的裁切原则。因而“审美正制”不同于社会性的“艺术体制”，它是普遍的将相似性与差异性同一化的原则，一种区分何为可见何为不可见的原则。就此而言，它十分接近朗西埃在政治讨论中用la police表达的东西。【55】与审美正制相对立的，是对可感者的重新分配，朗西埃称这个过程为审美革命。它十分接近朗西埃在政治讨论中用le politique一词表达的活动，即“政治的”行动，一个哲学、美学思考的对象。此政治，非彼正制。所谓先锋，就位于二者之间。至于社会诸体制[social institutions]，朗西埃从不认为它们足可以压抑解放，对它们的批判也并不构成解放的方法。他在那部广受欢迎的书中将“解放的方法”和“社会的方法”相对立，断言“任何学校、任何机构，从不可能解放一个人”。【56】在对艺术之政治潜能的判断上，这是一个认识论的断裂：朗西埃将“审美正制”放置在他关于历史和政治的考察的核心；而晚近的艺术评论家们则倾向于将“艺术体制”放置在艺术批判的靶心。由此我们注意到第二组区分：审美共通体与政治乌托邦之间的区分。普桑的“我什么都不忽略”，曾是许多历史先锋派画家的座右铭。朗西埃相信从艺术生产中有可能形成解放的政治主体，理由正是，这种生产通过对可感者的再分配，能够把既存世界重塑为（表达为）一个包含所有差异的共通的可感世界。简言之，关键在于一个审美共通体的形式，而非政治共同体的现实。这是任何一个人在被规定的每一天都有余地去从事的活动，而不是一个群体在物质基础奠定之后才有可能想象的成就。这大概就是为什么朗西埃的美学，虽然包含解放愿景，却较少沾染基于“彼岸”意识的乌托邦色彩。艺术能否独自生产真理的问题，深化为这样的问答：为什么“艺术”确定无疑处于真理的范围？朗西埃回答，因为艺术是“寓于可感事物中的宣示，宣示它在感觉上有别于这个可感的通常正制”，那么这一感觉的制域中为何必然存在艺术？朗西埃又答，“因为永恒性要从中发生，永恒性的新模式要从中穿行”。【57】对立并不在于两个世界之间，对立存在于同一世界的两种不同的可感结构之间。有意味的是，《现代性再思考》文中主要角色，爱默生、青年马克思、马拉美、洛伊·富勒、维尔托夫，以及格林伯格，其实都曾在他三年前问世的《美感论》中悉数登场。格林伯格的位置特殊，出现在全书最后一个“世纪场景”的最后关头，代表了那些宣告“历史上的现代主义”已然终结的理论家们。【58】可以想见，作者对这些历史人物的重构早在数年前已基本成形。但是，似乎直到2014年，【59】贯穿所有这些形象的一个异常清朗的先锋姿态才显现出来：“新世界的诗人”，处于现代性“尚未到来”的时间构造中。 从某种意义上说，当前，并非正对于自身的当前。时代尚未产生"合时的人"，爱默生如是说。此话不仅意指时机尚未成熟，还不能诞生表达时代新奇之处的诗歌。它更激进地意味着，时代，并非同时于自身的时代。……正是在现代性"姗姗迟来"的这段时间，我们才不得不寻求一条路线，凭它去预见某种共通体的新结构。正是居于当前喧嚣的不和谐中，我们才不得不寻求未来的和谐，寻求新生活狂野的脉搏。【60】爱默生把中世纪但丁诠释为“新诗人”的典范，因但丁赋予尚未到来的现代性一种普遍表达。朗西埃把1841年爱默生的这番话诠释为一个激进现代主义观念的开端，因爱默生宣称当前世界永远在等待它的诗人到来。陈传兴新近撰写的《1863》出现了惊人相似的时刻，作者把恩格斯的1893年意大利文版《共产党宣言》序言从诸多译本序言中打捞出来，因这序言在等待但丁诗人重生于新的时代： 美学革命，诗的音声，意大利文译本之序言，从第一个资本主义民族开始，结束在但丁，新但丁见证无产阶级新时代诞生，新起源……双重文本回映，恩格斯最后为《宣言》译文所写的序言旅程，需要诗，诗人的音声去咏唱、回响，将到临的新时代，出现在新的书写文本空间。【61】两段文字也有不可消除的差别，与其说是立场不同，倒不如说是更一般的调性差异，让这一刻的两种目光往两个方向投放。陈传兴将一个共产主义时刻引向诗学：语言政治革命及其对多重异质语言的重新沟通。朗西埃将一个诗化时刻引向终极平等：如新诗的诞生，构建贯穿一切活动的共同节奏。一边是主体遭到废黜的世界里，异质语言于体内碰撞、冲突、耦合所释放的潜能；另一边是不平等的世界里，母语经验平等地赋予每人创制共同的诗性世界的潜能。诗人，革命家，都将穿越美学、政治的双重边缘重新诞生。 49：这篇文章缘起于1980年哈贝马斯接受法兰克福市授与的阿多诺奖时的演讲，1981年初次发表时的标题“现代性vs.后现代性”明确显示了一种冲突结构。Habermas, Jürgen. “Modernity:An Incomplete Project.(1981)” The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster, Bay Press, 1983, pp.3-15 (pp.10-11)。50：反美学潮流的一个标志性事件是，哈尔·福斯特1983年出版了一部由他主编的文集，高调地并且笼统地用“反美学”[The Anti-Aesthetic]作为书名主标题，虽然副标题为“后现代文化散论”，实际上收录的文章部分是尖锐反对后现代这一说法的，其中包括前文援引的哈贝马斯〈现代性：一个未完成的计划〉。The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, 1983。51：巴迪乌在《非美学手册》卷首语写道：“我用‘非美学’来理解哲学之于艺术的关系，坚信艺术本身就是真理的一个生产者，无需把艺术转变成哲学的对象。与美学思辨相对抗，非美学描述的是某些艺术作品以其独立存在而产生的完全具有内在哲理性的效果。”参见英译本Badiou, Alain. Handbook of Inaesthetics(1998). Trans. Alberto Toscano, Stanford University Press, 2005。52：朗西埃以〈阿兰·巴迪乌的非美学：对现代主义的扭曲〉一文回应巴迪乌对“美学”的排斥。Rancière, Jacques. “Alain Badiou’s Inaesthetics: the Torsions of Modernism.(2004)” Aesthetics and Its Discontents, trans. S. Corcoran, Polity Press, 2009, pp.63-87。53：参见本期〈从政治转向美学？〉，第150-159页。54：参见本期〈现代性再思考〉，第160-172页。55：朗西埃在1997年发表的〈政治的10个主题〉中明确指出：“政治的[le politique]尤其是和警制[la police]相对立。警制是一种对可感事物的分配，其原则是不留下任何空位和附加物。” Rancière, Jacques. Aux Bords du Politique. La Fabrique-Editions, 1998。中译文参考[法]雅克·朗西埃，《政治的边缘》，姜宇辉译，上海译文出版社，2007年，第129页。译文和术语译法有改动。56：就解放的方法而言，我们可以把朗西埃重视的“审美运动”类比于他推崇的“普遍教学法”，共性之一在于它们“不是也不可能是社会化的方法”。朗西埃断言，获得解放者无疑会尊重社会秩序，因为他们懂得“无论何种情况下，社会的秩序总比无序的害处要少”，而且他们还懂得“任何不寻求将这种方法引入社会机制的人……任何与社会机制的运转保持疏离的人，都有机会传递解放的电能。” Rancière, Jacques. Le Maître ignorant: Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle. Librairie Arthème Fayard, 1987, pp.173-180。中译文参考[法]雅克·朗西埃，《无知的教师：智力解放五讲》，赵子龙译，西北大学出版社，2020年，第137-141页。57：朗西埃在《美学及其不满》中把这篇对巴迪乌非美学的反驳和对利奥塔崇高美学的反驳置于同一个大标题下“现代主义的反命名”[The Antinomies of Modernism]。Aesthetics and Its Discontents, pp.63-87。58：中译本见[法]雅克·朗西埃，《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，商务印书馆，2016年。59：此前，朗西埃刚刚经历了他的第一次也是迄今唯一一次中国行，从北京皮村打工群体的“工友之家”、义乌国际小商品城，到盛情邀约他巡回演讲的众多知名高校，行程紧凑。据说，这位哲学家对所见的社会素材“一直保持相当程度的谨慎”。我们无法确认这次罕见的经历对朗西埃的思想构成何种影响，也无从知道在他那里，这次旅行所体验到的究竟是当前时间构造的惊人分裂，还是惊人的同一化。60：参见本期〈现代性再思考〉，第165页。61：参见本期陈传兴，〈1863〉，第53页。Horse and Rider｜Carlo Carra｜1915七 我们读到的历史文本，并非用于历史钩沉。现代世界历史体系的视域设定，让对抗性构成得以从纷繁多样的文化现实中显现出来。这一体系发端初期的根本矛盾，正在以各种面目加速挤压到当前。主体意识的不断产业化与等级秩序的重复再生产，在如今的信息工业时代当然与一百年前的机器工业时代有不同的速度、尺度和模式，但是就其彻底被同一单向度历史所影响和渗透而言，它们对物质世界施加的仍是同一种性质的压制，它们对生之意义的剥夺仍是同等程度的剥夺。改良方案层出不穷，但改良者们士气低落。历史上的美学革命一次又一次演示了另一种可以重复的解放形式，它与政治改良的根本区别在于，它可以在最低限度的条件下实现最高程度的彻底性。现代巨大的时空一体化似乎让人无法想象它的外部，它的边界。如何预见这个庞大体系的终结方式？政治解放的困境。而历史上的美学革命主体逆转了这种叙事，他们不打算静候条件成熟再来发端，他们只将一切给定的条件分解、重新凝结，在当前现实的内部制造出另一个差异的时间构造——从而让所有被排除的残余事物，也能够汇入终不可穿透也再无法简化的时间异构。重写先锋派运动的历史，不过是对这些时间异构的一次次再发现。历史地看，特定艺术作品可瞬息间爆发的审美过程，必然扭结身处其中的这一体系周期尚未和解的矛盾。或者说，激进的历史性内在于审美运动。正因为此，美学才可能在当前具体的情境中辨认出内贯于所有差异事物的真理内容，把它命名为“艺术”。超历史地看，美学革命，不过是这种不断命名的每一开端。Line of speed｜Giacomo Balla｜1913版权归作者所有，作者已授权发布。 文章来源｜《新美术》2021年第4期"先锋派，一场世纪对话"｜ 20 世纪前30 年的先锋派运动激发了此后持续一个世纪的思想论辩。回看这场世纪对话，有必要先厘清先锋派艺术和通常所说的“现代主义艺术”究竟是何关系？是将先锋派置于连续性的历史中还是将它确立为一个历史断裂点？先锋派与艺术“体制”又有着怎样的关系？本专题选择了几个关键节点上围绕“美学先锋派”理论之争的历史性文本，以期穿透“avant-garde”在20世纪艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出先锋派运动的思想张力。 专题目录｜先锋的时间异构——“先锋派，一场世纪对话”专题代序 / 周诗岩1863 / 陈传兴艺术、社会、美学 / [德]特奥多尔· W. 阿多诺，艾寇 译先锋派困境 / [德]汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔 撰， [英]约翰·西蒙 英译，陈嘉莹 汉译浪漫主义和先锋派 / [意]雷纳托·波焦利，田延 译比格尔《先锋派理论》选译 /[德]彼得·比格尔，赵千帆 译先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评 /[德]彼得·比格尔，杨娟娟 译从政治转向美学？/[法]雅克·朗西埃，赵子龙 译现代性再思考 /[法]雅克·朗西埃，周诗岩 译相关推送｜ 生命治理的政治？或者治理？朗西埃明确了他所谓的政治和治理并不是两种生活模式，而是两种可感分配，切分感性空间的两种方式，而治理将相似性与差异性同一化。就此指出福柯对政治的思考是围绕着权力而建构的，并未对生命权力与生命政治加以区分，都只是发生在所谓的治理空间之中。而真正意义上的政治，远比压迫性机器以及身体的规训等等的外延更大。这也正是他在访谈中所重申的，人们不可能从描绘着权力实践的某种关照中，从模式的生命治理的权力理念中，提取出作为特有政治主体化模式的生命政治的理念。治理并非一种权力机制，它是一种可感分配的原则，在这一原则中决定着权力的各种策略与技术。先锋派与新先锋——回答关于《先锋派理论》的一些批评｜彼得·比格尔｜2010比格尔坚实地立在辩证批评与德国社会学的传统中，对现代主义称谓下所模糊的先锋派美学状况做出“带有忧郁症图景”的科学的历史性建构。而这一先锋派理论的计划在长达40年以来在欧陆与美国遭到持续的误解，这也是写作此文的动因。正如十月学派诸将本雅明·布赫洛、哈尔·福斯特甚动以情绪，比格尔在文中大半篇幅给予了细致的回应。此外，比格尔回忆了其写作《先锋派理论》时年的文化背景，诉说了这一理论是如何诞生于六七十年代所独有的历史偶然性的，乃至不同历史时刻得以进入非连续的星丛。上 | “什么是先锋派？”这是个挑衅般的问题……一方面，我指出最清醒的先锋主义者自己也了解所谓日常实践的革命事业的夸张性，从而也承认它的不可实现。另一方面，我也认为不该将一项历史规划的失败等同于缺乏效应或重要性。中 | 总结一下，《先锋派理论》认为，在先锋派的规划明显失败之后，后先锋派境况的特征有这样两个法则：自律艺术体制的持续存在和艺术媒介的自由使用。下 | 我们必须接受，先锋派的文本已成为文学，但我们也不该忽视它们在起源处想达到的效应：在看似最不严肃的艺产品中抽取出对本真性的诉求。先锋派困境｜恩岑斯伯格｜1962 自20世纪下半叶至今，“先锋派”一词在艺术领域中频繁出现，对于它的追随者来说，这个词似乎天然地拥有某种力量，和“大胆”、“实验”、“进步”等概念相连；而在他们的反对者那里，“先锋派”总是一个轮廓清晰、面目可憎、充满反动欲望的假想敌。作者汉斯·恩岑斯伯格在文中分析了先锋派的概念、假设和态度，指出“先锋派”长期以来被不假思索、一厢情愿地滥用，卷入种种激烈的二分法中。然而，每对冲突的双方事实上都不加批判地接受了一种批判性的概念，在此基础上的话语注定是无力的。对恩岑斯伯格而言，内在生命依旧危机四伏，只有对批评的前提先进行批评，才能与历史先锋派那些“出发者”在同样的愿景中出发，向未来寻求抵御风险的可能。上｜现如今，一个人只要在有生之年里用颜料覆盖过空白表面、留下信件或是笔记，都有幸可以自称为先锋派的一员……中 | 然而种种困境从未像今日这般昭然凸显，因为“今日”已将自身展示为“先锋”。下 | 要给今日先锋派记下的一笔账不是批判它走得太远，而是批判它为自己开了后门，批判它在教条和集体中寻求支持，批判它没有意识到它自身的困境——早已被历史处理掉了。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。