史上最差“金棕榈”，你绝对想不到是它

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史上最差“金棕榈”，你绝对想不到是它

Original 陀螺凡达可陀螺电影 2021-02-19

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#陀螺假装在戛纳2020

18个

“假装在戛纳”是一次特别企划

在2020年这个特殊的5月

戛纳电影节因新冠疫情取消

这个企划是一个自我安慰的小游戏

假装此时的我们在戛纳看电影

本篇推送包括了：

PART I .假装在戛纳 DAY 7 陀螺的观影日记

PART II. 史上最差金棕榈，就是它了

PART III. 最爱戛纳导演公开赛决赛

假装在戛纳 DAY 7

陀螺的观影日记

昨天终于看到了阿彼察邦的新作《记忆》，毫无意外，现场睡倒一大片。但因为这一场媒体场和红毯场是同一场，在卢米埃尔大厅。如果能找到好位置，便能偷偷观察到主竞赛评委会成员的反应。

▲ 《记忆》

我坐的位置有点偏，但刚好可以看到让·杜雅尔丹和金敏喜，花园叔中途睡着了，然后去上了个厕所，回来就精神抖擞了很多。金敏喜有翻译在身边，一开始还听翻译听得很仔细，后来不知道为什么翻译就没有再继续翻译了。

▲ 在电影宫外下车准备进场看片的评委金敏喜

显然邦哥的电影是对普通观众是很不友好的，记得夺取金棕榈大奖的《能召回前世的布米叔叔》在法国票房也不太好，仅有几万观影人次。其实福茂自己内心深处应该也很矛盾，他一方面希望这样先锋艺术的电影能代表金棕榈，一方面又希望《寄生虫》那样能出圈的电影获得金棕榈。

▲ 《能召回前世的布米叔叔》

但鱼和熊掌不可兼得，对于金棕榈来说，要么艺术创作，要么商业类型，要么政治议题，做到极端极致总是好，如果导演本身自带精英品牌效应那是更好。但最怕的是获得金棕榈的电影，哪边都不沾。

回忆参加戛纳电影节的这九年，已经目睹了八座金棕榈的诞生。我觉得我没法说哪个金棕榈最好最差，但肯定有自己最爱的金棕榈，也有最不喜欢的金棕榈。

但不可否认的是，这八年来，最没有存在感的金棕榈，只能是欧迪亚的《流浪的迪潘》。

▲ 《流浪的迪潘》

不过借此话题，我们邀请到把噗老师，他对新千年的一部金棕榈获奖影片非常不满，甚至认为这是最差的金棕榈。

我们来看看他是怎么说的。

-- 陀螺凡达可

史上最差“金棕榈”，你绝对想不到是这一部

撰文 | 把噗

格斯·范·桑特凭《大象》赢得了2003年第56届戛纳电影节的最高奖“金棕榈”大奖，同时获得个人“最佳导演”奖项。一部电影在戛纳赛场同时收获两个最具重量级的奖项，这在历史上是极为少见的。

▲ 《大象》

《大象》迅速被“祝圣”为一部经典，被严苛的《电影手册》编辑列为年度十佳，格斯·范·桑特也顺理成章进入电影艺术的众神殿。那么，《大象》是否值得这么高的赞誉呢？值得复盘一下。

一

《大象》的灵感源自美国科罗拉多州的“哥伦拜恩校园事件”（Columbine High School Shooting）。

1999年4月20日，18岁的埃里克·哈里斯和17岁的迪伦·克莱博尔德携带枪械和爆炸物闯入哥伦拜恩中学，枪杀了12名学生和1名教师，并造成24人受伤，两人接着自杀身亡。该起事件被认为是美国历史上最血腥的校园枪击事件，在全美引起巨大轰动，社会各阶层开始反思美国枪支法律和青少年精神疾病的现状。格斯·范·桑特以电影的形式“还原”了这起案件，整部电影讲述的即是枪击案具体怎么发生的，而没有介入任何评述。

▲ 哥伦拜恩校园枪击事件

《大象》受到赞誉的地方主要有两点。

从形式上看——

《大象》的拍摄手法和叙述手段独到新颖。整部电影始终实践着摄影机跟随人物移动的规约，借由长时间的跟随镜头创造出客观冷静的影像效果。这主要得力于已故摄影师哈里斯·萨维德斯（Harris Savides）的杰出表现。

▲ 摄影师Harris Savides

还拍摄过《十二宫》《米尔克》《在某处》等经典电影

通过舒缓平淡的摄影为影像获得了流畅、疏离的效果。同时，在叙事手法上，格斯·范·桑特采用多视角交互的叙事模式，从不同视角呈现了事件发生前后立体的时空情状。

从内容上看——

格斯·范·桑特在《大象》中不置评论的观念也为人赞赏。格斯·范·桑特原初计划是为“哥伦拜恩校园事件”制作一部纪录片，后来放弃了这一想法，转而制作叙剧情片。《大象》被归在格斯·范·桑特个人的“死亡三部曲”中，前有《盖瑞》

▲ 《盖瑞》，2002，洛迦诺主竞赛

后有《最后的日子》，

▲ 《最后的日子》，2005，戛纳主竞赛

这三部电影都以真实事件为基础改编。

《大象》保留了纪录片的旁观视角，以反好莱坞式高潮的手法平铺直叙地传递屠杀事件的发生，没有加入创作者的观点。

《大象》令人感到恐怖的地方，正在于它如此普通。

二

《大象》收到的这些赞誉，值得细致地分析。

首先，《大象》并非绝对的原创，它是对一部甚少为人所知的杰出短片的发展与再创造，甚至于片名都是照搬过来的。英国导演阿兰·克拉克（Alan Clarke）在1989年为英国广播公司（BBC）执导了短片《大象》，故事根据北爱尔兰警方提供的犯罪案件改编，是一部由爱尔兰共和军在北爱尔兰进行杀戮的长镜头组接而成的短片作品，同样执着于对暴力的冷酷刻画，而拒绝为此提供解决方案。

▲ 《大象》，阿兰·克拉克，1989

格斯·范·桑特的《大象》中让人迷恋的跟随长镜头，其实早已经由阿兰·克拉克创造出来了。阿兰·克拉克将他个人独创的行走拍摄风格在短片《大象》中推向极致，并确立了斯坦尼康镜头的使用典范，我们能在后世无数电影中找到类似的用镜风格。

▲ 《大象》，阿兰·克拉克，1989

由此看来，格斯·范·桑特的《大象》不仅照搬了艾伦·克拉克《大象》的片名、主题和内容，同事还有拍摄手法，如果严重点，甚至可以说是“抄袭”，除了多线叙事的手法是格斯·范·桑特原创的。

值得一提，“大象”这个片名，来自我们熟知的一条英国谚语——“房间里的大象”，用来形容一个明确存在、却被人刻意回避或无视的问题。校园枪击案对美国来说，便是这样触目惊心地存在、却被明目张胆忽视的事件。同时，“大象”也指向了“盲人摸象”的经典典故，三位盲人触摸到大象不同部位做出了不同的回答，用来说明个人对真相片面的理解。

格斯·范·桑特取巧的地方在于，他的《大象》比艾伦·克拉克的《大象》更适合阐述“大象”的主题：多线交织的叙事手法如同“盲人摸象”，是对真相的片面阐释。

三

格斯·范·桑特在2004年接受《卫报》采访时，谈到《大象》中对暴力的随意处理。他说：

“现代电影采用布道的形式，观众不会去思考，只会去接收信息。这部电影（《大象》）不是讲道，电影的要点不是由电影制作人的声音传达给观众的，希望有这么多解释的是观众。”

▲ 《大象》，格斯·范·桑特，2003

看起来，格斯·范·桑特确实以旁观冷静的注视目光远离了现代电影的部分，他所要负责的是将事件原本呈现给观众，让观众自己做出解释。

但事实真的如此吗?

《大象》中，唯一有生活细节着墨的正是两位屠杀者埃里克和迪伦，其他人如同走过场的“行尸走肉”，我们无法想象其他人具体的生活细节。

埃里克的卧室摆满了绘画习作，同时会弹奏贝多芬的《致爱丽丝》，迪伦则着迷于暴力电子游戏，两人是同性恋（电影中有浴室亲热的画面），在电视上看到纳粹宣传，从网上购买枪支。同时在屠杀校长的那刻，观众知道他们还是校园霸凌的受害者。如此丰富的信息，被加在了谋杀犯的身上。

▲ 《大象》，格斯·范·桑特，2003

观众很难理解不到创作者想抛予的观点：校园暴力是暴力电子游戏、电视节目、互联网，以及校园欺凌和孤立的产物。格斯·范·桑特所说的“不是布道”的观点于是不攻自破：《大象》表面上的客观冷峻其实埋藏着导演个人的观点。

格斯·范·桑特直接给予了观众想要的解释，他们只要接受信息即可，不需要思考。这恰恰说明了格斯·范·桑特站在自己言论批评的反面，搬起石头砸了自己的脚。

四

《大象》从始至终宣泄着创作者的意志，强行给予观众一种独断的解释，只提供了一种观看方式。《大象》的死气沉沉，并非来自影像中暴力的呈现，而是它独特的拍摄方式。

摄影机跟随人物移动的镜头，是对创作者强力意志的贯彻，堵死了观看的逃逸线，将观众牢牢地束缚在座椅上。其间没能产生任何的情绪触动，只有独一观念的强行灌输。

角色，在格斯·范·桑特手上成了可以任意摆布的棋子，机械的场面调度暴露出了导演刻意编排的目的。非职业演员对摄影机的在场有明显的意识流露，能感觉到他们在镜头前“表演”的痕迹，学校的走廊变成了演员们展示姿态的T台，一场T台秀。

▲ 《大象》，格斯·范·桑特，2003

阿巴斯曾经分析过好电影和坏电影的差别，他说：

“坏电影把你钉在椅子上，绑架你。一切都在银幕上，但一切都囿于解释，导演强行规定了你应该如何感觉。而好电影唤醒内在的东西，在电影结束很久仍然拷问你。需要由你来完成，在你脑海中，有时很久之后才真正完成。”

以此角度看，《大象》绝不是一部好电影的典范。

▲ 《大象》，格斯·范·桑特，2003

格斯·范·桑特消费了一场暴力事件，而没有提供思考——“只是在灌输，观众被引领着不断期待清晰统一的信息。”

除了阿伦·克拉克的《大象》，格斯·范·桑特的《大象》还有两处明显的指引：

库布里克的《闪灵》

▲ 《闪灵》

和贝拉·塔尔的《撒旦探戈》。

▲ 《撒旦探戈》

相似之处在于实时长镜头消除神秘感，引向悬念和恐惧，将郊区高中的户外变成漫步的通道，或将室内的长廊变成幽闭的旅馆走廊。

格斯·范·桑特和两位前辈一样都“不近人情”，库布里克的“冷血”服务于恐怖片的需要，贝拉·塔尔则为了创造“唯物影像”，格斯·范·桑特则直接将活生生的人变成行尸走肉。

《大象》是一部关于真实的人的电影，但人在这部电影中被剥离了生命，被侮辱和被损害的，成为导演实施强力意志的傀儡。

五

如果说，电影历经百年的发展还能有什么创新，那么这种创新很少再会由直男导演做出，而会交到女性导演或者同性恋导演手上。

百年的影像发展史，实际上已经耗尽了男性的感知思维，新的感知需求将由后两类导演给出。《大象》中对人的彻骨冷漠如果是直男导演（比如库布里克）所为，似乎还能理解。但格斯·范·桑特作为一位公开的同性恋导演，做出这种“反人类”的行为，多少让人匪夷所思。原因只能是两方面的：

▲ 格斯·范·桑特

其一，《大象》是一部摄影师意志凌驾于导演意志之上的作品，摄影机的运动路线堵死了观众的感知逃逸线，如同亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图在《鸟人》和《荒野猎人》将“作者性”让渡给摄影师艾曼努尔·卢贝兹基那样。

其二，格斯·范·桑特是一位平庸的导演。

▲ 《鸟人》

似乎不少人将格斯·范·桑特近几年电影水准的全面滑坡（《青木原树海》《别担心，他不会走远的》）归结于一位杰出导演在创作生涯晚期的自然落幕，就像维姆·文德斯，是年岁渐长创作力自然衰退的结果。

但在我看来，格斯·范·桑特的平庸并不是近年来才表现出来的，他向来就是。格斯·范·桑特懂得“伪装”成一位多面手，在主流好莱坞和独立电影之间游走：既可以拍摄获奥斯卡提名、彰显美式价值观的主流电影（《心灵捕手》《米尔克》）,同时也能打造一片属于个人的同性或青春影像天地（《我自己的爱达荷》《迷幻公园》），并偶尔拍摄带有实验色彩的独立电影（《杰瑞》《大象》）。

▲2015年的《青木原树海》，

烂到成为戛纳主竞赛“丑闻”

在此情况下，观察这位导演如何处理好莱坞定制的作品，是衡量他导演水准的极好方式。像《应许之地》《青木原树海》这类电影并非由格斯·范·桑特自己编剧，格斯·范·桑特所做的仅是将剧本依样转换为影像，从中很难看出有多少是他个人的风格。

而在风格明显的同性电影或青春电影中，格斯·范·桑特也只有重复性的几把斧子：迷惘美少年、失焦慢镜、零碎无叙事、跟拍长镜头、迷幻音乐……这些其实都是格斯·范·桑特当年拍摄音乐录像带留下的宝贵财富。格斯·范·桑特与他提携、并受其敬仰的后辈泽维尔·多兰实在不分轩轾。

▲ 《我自己的爱达荷》，1991

六

格斯·范·桑特的成功很大程度上是因为他赶上了时代。他的出道正好是上世纪80年代美国独立电影兴起的时候，同时期的还有吉姆·贾木许和史蒂文·索德伯格，格斯·范·桑特从而可以凭元老的身份分得一杯羹。

吉姆·贾木许

史蒂文·索德伯格

同时，他同性恋的身份和拍摄同性题材的电影，也让他走在了时代的前列。这是由身份和题材加持在电影上的额外荣誉，而不是由导演的执导才能获得。

对于格斯·范·桑特大部分公认的好作品，受益于他的合作伙伴。《心灵捕手》得力于马特·达蒙和本·阿弗莱克合写的剧本，以及两人精彩的表演；“死亡三部曲”（《杰瑞》《大象》《最后的日子》）得力于哈里斯·萨维德斯的出色摄影……

▲ 《心灵捕手》，1998

格斯·范·桑特倘使不用一种自我限制的手法创造电影，他的电影就是无风格化的平庸。《杰瑞》《大象》是最好的例子，两部电影都运用了极简主义式的简约手法，获得了好评。但这绝非格斯·范·桑特的个人风格，而是先行观念作用下的自然结果，况且，极简主义的影像风格受益于哈里斯·萨维德斯太多。

格斯·范·桑特电影水准的不平衡与其说受到自己导演水平的影响，不如说更多受制于他的合作伙伴。一旦格斯·范·桑特开始拍摄好莱坞主流制片的剧本，他的平庸暴露无遗。《青木原树海》和《别担心，他不会走远的》带来的失败和尴尬只能算延后到来，我们有理由相信这是格斯·范·桑特的真实水准。

▲ 《别担心，他不会走远的》

最后，想复盘下《大象》在戛纳赛场勇夺两项最高奖项的“悬案”。

那一年的戛纳，并非我们所说的杰作云集的大年，能在影史留下名字的似乎只有拉斯·冯·提尔的《狗镇》和努里·比格·锡兰的《远方》，后者是这位杰出土耳其导演第一次入围戛纳的作品，当时的锡兰还算影坛新人。

在此，值得搬出当年的评委之一、“忽悠大王“姜文广为流传的采访，从中能看出一些眉目：或者说——格斯·范·桑特如何走了“狗屎运”。

▲ 2003，戛纳，评委会成员们

记者：评委们意见一致吗？

姜文：讨论很激烈，但这时候要讲道理。我是《大象》的支持者，我认为这部片子用最简单、最朴素，同时又最流畅自然的手法，展示了这个导演最大的天才。我是有点把其他评委们往这个片子这边拽。

记者：戛纳电影节还是第一次给同一部片子金奖和导演奖。这是破天荒了。

姜文：是这样。其实昨天晚上，各个奖项已经评完了，但是主席夏侯说你们明天还可以改注意。然后我们给拉到一个山上，手机都交上去了，隔绝，就是吃饭喝酒休息。第二天，开会时夏侯问我，想改注意吗？我说我除了睡觉就没再想这事。这样把结果通知组委会，组委会一看说，两个最重要的大奖给一部片子，与电影节惯例不符，又组织重新投票，投了两次，两次结果都一样。我觉得法国人这点很好，组委会主席来了，说，评委就是评委，我们尊重评委的意见。

记者：拉斯·冯·提尔的《狗镇》也很有分量，大热，为什么连个安慰奖都不给？

姜文：我认为导演在这部片子里有太多哗众取宠的成分，换句话说，这孩子被惯坏了。首先我们承认这个电影有它的巨大优点，比如说，他说的是一个很简单的女人复仇的故事，但用了出人意料的漂亮方式完成了，你会在这部电影里得到一个启发，题材不是最重要的，怎么去表现才是最重要的。其实他那《黑暗中的舞者》也就是一个"白毛女"的故事，他套成歌舞片拍，很讨巧，这回他是又来讨巧，感觉就太不老实。我其实非常喜欢他的《破浪》，朴素，干净，很棒的片子。《狗镇》的问题在于，他偷换了舞台剧的表现形式，把他嫁接在电影上，因此这片子的所有优点其实来自戏剧，这不是他的创造，也不是什么电影的革命，你只能说他聪明。

记者：但是电影不能这么拍吗？

姜文：可以呀，没说不可以，但你必须明白电影的本质和发展方向不能在这。另外，你觉得它好看吗？

记者：无论作为电影还是舞台剧，它显然太长了。

姜文：这电影有煽动性，但没有征服性。当然，我还是挺钦佩这个导演，他是够爷们的一个人，他没去过美国，但他就这么拍，就是告诉你我不喜欢美国，有话直说，不掖着。

记者：获得大奖的《远方》和金奖《大象》的差别在哪里？

姜文：这两个奖经常是不分上下，历来如此，你可以看一下评委的章程，金棕榈的解释就是奖励那种"所谓最佳影片"；大奖过去也叫"头奖"，奖励的是"最有创造性、最具电影魅力的作品"。所以你基本上可以把两部片子换一下。但是评委必须较真，或者找一说服自己和别人的理由，因此如果用更高的艺术标准去判断，我会把金奖给《大象》。

记者：你的理由是什么？

姜文：我给他们举了个例子，罗丹的那个巴尔扎克雕像你应该知道，刚完成的时候，罗丹把作品那出来给他的学生们看，学生都说好，特别夸那双手雕得完美。罗丹听了之后拿出锤子，"咣"把手敲掉了，然后说，我不能让一双完美的手破坏我整部作品的协调性和完整性。《远方》的问题就是有这双手，而且可能不只这一双手。我说完大家觉得是这么回事，他们就都看见了那几双手。

姜文如果看过阿兰·克拉克的《大象》，他肯定要改主意了。

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最爱戛纳导演公开赛

决赛！

这个决赛实在是太棒了！

共入选六次主竞赛一次非竞赛的无冕之王阿莫多瓦

对战新世纪两座含金量都很高的金棕榈之王哈内克。

无论谁夺冠，都是名副其实，影迷最爱的戛纳导演。

另外今天也需要投出第三、四名的排位

究竟李沧东和伍迪·艾伦，谁能挤进TOP3？

陀螺电影·假装在戛纳

华语电影，在戛纳