吴戈 陆军 | 项目·学术·社会：编剧人才培养的重要平台（一）

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问学



项目·学术·社会：编剧人才培养的重要平台（一）

吴戈（特邀主持）  陆军

上次约请谭霈生先生以戏剧学为例重点谈艺术理论人才的培养，因为他在65年的从教生涯中积累、凝练了极其珍贵的戏剧理论与批评人才、戏剧影视文学人才培养经验。本期约请上海戏剧学院陆军教授，聚焦戏剧影视编剧人才教育培养问题，也有原因，那就是陆军教授的身份背景和从业经历都十分特殊：上海戏剧学院现任学术委员会主任、戏剧影视文学系前主任，国家社会科学基金艺术学重大项目“戏曲剧本创作现状、问题及对策研究”“中国话剧编剧学理论研究”首席专家，上海戏剧学院与美国哥伦比亚大学联合培养编剧专业硕士项目的中方主持与导师，自己的著述逾500万字，大部分文字是《编剧理论与技巧》《编剧学导论》《中国现当代编剧学史料长编》一类的获奖教科书或者重要学术资料，有37部剧作上演和获奖。不单是编剧学史料蒐集者、阐释者，还做过创作中心主任；不但培养专业人才卓有成效，而且以编剧为抓手主持推动校园戏剧的活动也有声有色。他的从业经历、学术成就和实践硕果，都在编剧领域。那么，请他参与本期《问学》栏目，谈谈实践型编剧人才的培养教育，再合适不过了。

戏剧影视编剧人才培养的“胜算”

吴戈：陆教授好，谢谢做客《艺术教育》的《问学》栏目。正像您数十年辛勤耕耘于编剧实践、编剧理论、编剧教书育人领域的专注一样，专业杂志《艺术教育》自从1979年创刊以来，也体现了对中国艺术教育发展研究的专心致志：“高点”站位、“热点”追踪、“亮点”分享、“难点”研究、“拐点”关注、“盲点”查找、“痛点”触探……成为一个拥有来自高等艺术教育界广大读者的长期热情关注和持续交流沟通的学术平台。请您来到这个平台与广大读者见面，聚焦戏剧影视编剧人才的教育培养问题，对关心这个重要问题的人来说，十分有意义。这个问题，是否也是您特别想谈的话题？

陆军：谢谢您和《艺术教育》杂志给了我这么好的一个机会！您近年的每一篇访谈录我几乎都拜读过，可谓立意精当、问题精准、概括精辟，读来受益匪浅。您选择“戏剧影视编剧人才的教育培养”这样一个话题来讨论，我感到特别亲切。如果从1980年我于上海戏剧学院（简称“上戏”）毕业回家乡从事业余戏剧编剧人才的培养算起，到1993年重新回到上戏从事专业戏剧编剧人才的培养至今，前后已有40多年。尽管在这漫长的岁月里事务性的工作占据了大半时间，但有关编剧、编剧教学、编剧学的实践与探索我从未停止过。所以，对这个话题，我的确也有一些甘苦需要倾诉，有一些感悟需要分享，有一些困惑需要请教。

吴戈：2016年，您领衔获得了国家社科基金艺术学重大项目“戏曲剧本创作现状、问题及对策研究”，今年，您主持的“中国话剧编剧学理论研究”又获批国家社科基金艺术学重大项目。作为首席专家，在整体研究、实践观察和创作体验的基础上，您和团队经历了多年的项目运行，由此还产生了不少由上海市支持、与地方合作协同的衍生项目，因此我猜想，争取项目之前和获得项目之后、完成项目研究之中，您一定找到了不少新的学术话题。可以与读者分享一下吗？

陆军：在回答您的问题之前，请您允许我说几句一直想说却又一直没有机会说的题外话。2016年，我申报国家社科基金艺术学重大项目获得批准，实现了上海地方高校零的突破。作为首席专家，我由衷感谢全国艺术科学规划管理中心的领导以及评审专家的厚爱。我觉得，这个项目能获批，无论是对我个人还是对学校，都是一次增强研究能力、培养学科团队、提升科研水平、推动学科建设的重要契机。现在回到正题上来。这些年我想得最多的一个问题是，现有中国戏剧的评价机制不健全，各类评审与奖项缺少公信力，应该花大力气聚焦中国戏剧评价体系研究。早在上世纪90年代，我就开始检讨我国戏剧创作的得失。记得最早在《戏曲艺术》杂志发表一篇题为《创造的废墟》的论文，将在戏曲现代戏创作中存在的问题概括为“创造的废墟、理念的亢奋、剧情的简陋、思维的错位、技法的粗疏、形式的萎缩、探索的失误、批评的缺席”八大痼疾。后来，我在上海白玉兰论坛上做了一个题为《上海戏剧的“八有”与“八缺”》的发言，即一是有热情，缺激情；二是有“贼心”，缺“贼胆”；三是有高人，缺高见；四是有大腕，缺大家；五是有机会，缺机制；六是有财力，缺眼力；七是有戏迷，缺戏友；八是有大制作，缺大作（见《社会科学报》2004年11月）。再后来，我在《文艺报》发表了题为《当代戏剧的现代性障碍之我见》的文章，提出要警惕三种非戏剧因素正在大面积侵入当代戏剧的肌体，造成戏剧本体生命力的疲软：一是政治因素的大面积侵入，二是权力因素的大面积侵入，三是商业因素的大面积侵入。有趣的是，《文艺报》在2005年3月3日与3月25日一个月内竟两次刊登了这篇小文章。之后，《文汇报》在2013年8月10日用一个整版的篇幅刊登了我的文章《不能忽略了萧伯纳》，我对当代戏剧远离生活、缺乏社会担当的创作情况提出了自己的批评。随后，我对当下戏剧批评的现状表达忧虑，概括为“三失”：一是批评的“失声”，二是批评的“失态”，三是批评的“失效”。所谓“失声”，是指批评家在对重要的戏剧作家与作品、重要的戏剧演出、戏剧思潮、戏剧现象以及戏剧批评自身遇到的重要问题进行研判、发声、导引时的严重缺位；所谓“失态”，或称“失真”，一句话，就是“伪批评”；所谓“失效”，是指即使是一些善意的有一定价值的批评，事实上也无法在今天的戏剧生态中产生应有的效果。原因有二：一是掌握戏剧艺术生产生杀大权的决策部门过于自信；二是一些曾经获得过成功的“大牌艺术家”过于自恋。于是，批评成了耳边风，提醒成了眼中刺。一不小心，批评者还会受到伤害。

此后，我又对新时期以来我国剧本创作现状进行分类剖析，提出了“四类十六态”的评价。同时，对我国一些城市的重点院团、重要剧种、重量级剧作家进行跟踪考察与纵向评估。进入新时期以来，一些在戏曲观众中有广泛影响力的剧院尽管在剧目建设上取得了一定成就，但总体上来说，影响力、美誉度都远不如前，等等。

为此，我一直希望有更多的学者能投入到中国戏剧评价体系的探索与研究上来。这个评价体系是围绕戏剧创作展开的文艺批评、理论研究，与政策、奖项、市场、教育、审美等多方面影响因素共同作用，进而生成的戏剧评价机制和系统。

事实上，我一直很担心自己这些评价性的文字是否过于苛刻、有失公允，也一直希望能有一个相对客观的评价体系来检验我这么多年来表达的这么多的“自言自语”的可信度，有一天我想到了人工智能技术。于是，我在2019年做了一件听起来比较离谱的事情。我约请一位集作家与人工智能开发工程师为一身的朋友一起开发了一款“戏剧文本评价软件”。一般说来，以文本为对象，人工智能的应用主要体现在两个领域：一是“机器学习理解文本”，二是“机器学习产生文本”，我们设计的软件为第一种，即通过算法程序赋予机器以理解文本的能力，帮助人在短时间内从大量文本信息中甄别、挑选符合需求的关键内容，通过将戏剧文本置于数据模型之上进行观察，得以完成对戏剧文本全面的概览，企图赋能数据模型以自我判断能力的不断迭代、优化，企图赋能评价过程更加公正、评估结果更加可靠。我们希望通过设置评价标准，立足文本要素，嫁接人工智能大数据算法，从数据之源窥察内容本质，理解人物形象，把握情节脉络，体会基调风格；以数据之眼切入文本骨骼，构建结构化算法，掌握叙事内容传达精准程度，发现优秀戏剧剧本成功规律，以此建立更加多维的鉴定标准。

需要强调的是，我关注的中国戏剧评价体系，实际上与编剧人才培养有密切联系，它至少会涉及到编剧教学观念、专业课程结构、编剧案例选择、编剧实践设计等一系列直接作用于编剧人才素养构成的方方面面。

吴戈：希望陆教授这些针砭时弊的批评和编剧问题的思考能够在编剧人才培养中有效地发挥作用。而编剧的AI 软件开发，这当然是一个十分有吸引力的话题，也是一个AI教育培训的实验探索方向，就是计算机辅助的编剧学习、剧本生成和剧本评价系统的软件开发。在美国好莱坞的“梦工厂”电影工业为核心的衍生文化产业与相关技术产业中，这种探索实验已经几十年了。在中国这方面的探索实验，也有了起步，据我所知差不多有20年的历史了，可是似乎没有在艺术高校的编剧人才培养中应用。一些社会培训机构是否使用了，也未可知。这种软件开发，对未来的编剧人才培养有多大应用价值？这种软件使用会取代教师们呕心沥血的编剧人才培养工作或者培养方式吗？对此，您有何高见？

陆军：毫无疑问，技术始终服务于人，决不能替代人。即使这款软件真的有一定辅助作用，那么，任何算法、技术也都有自己的生命周期。所以，可以说，这也许是我努力尝试创建戏剧文本评价机制的一种战略性探索，是一种有待于进一步实践验证的评价体系的辅助性手段；也可以说，是一种不足为训的自我安慰。

吴戈：有一个很尖锐的问题，就是关于戏剧影视文学专业的编剧人才培养，一直是一个有争议的话题。譬如文艺前辈夏衍，也是现代剧作家和电影文学编剧大家，他就说过，编剧不是靠培养的，而是自己在生活中学习出来的。他所举的例子，是高尔基这样的大文豪，也是“在人间”的生活中学习成长的经典例子。实际上，鲁迅也是弃医从文，而且从来不相信“小说做法”一类的“作文妙法”中的“箴言金句”，自己却成为新文化运动的“文化旗手”和现代中国白话文运动中的“小说圣手”。夏衍在日本学机电出身，回国后做了文化工作，成为“左联”领导者和骨干，而且，这过程中无师自通地创作《都会的一角》《赛金花》等登上中国现代剧坛。用心揣摩曹禺剧作后，创作出经典名篇《上海屋檐下》，从此一发而不可收，写话剧，写电影剧本，成为话剧编剧名家，被称为当代中国电影编剧的一面旗帜，成为内行领导文艺的大家。他从文豪们的经历到自己的经历当中，似乎得出了一种证明，就是编剧或者作家不是靠培养出来的。实际上，他的观点是有一定代表性的。对于社会上一直都有的这样一种观点，作为资深编剧和教戏剧影视编剧课程的资深教授的您，如何评价？

陆军：这是一个很有意思的问题。我的看法是：第一，编剧不全是靠培养的，有的是自己在生活中学习出来的。但是，凡取得成功的自学者都有一定的天赋。第二，编剧是一定可以培养的，但是，凡取得成功的求学者也都有一定的天赋。

具体来说，第一，中国有数以千计的专业与业余编剧，其中有相当一部分人是自学成才的优秀编剧，有的还是当代极具影响力的剧作家。而中外古代戏剧史上大量经典剧作的编剧，更是不可能通过专业院校培养之后才创作出一部部传世之作的，所以，“编剧不是靠培养的，而是自己在生活中学习出来的”这句话没有错。

第二，编剧是一定可以培养的。这里的培养，是指相关的高等院校通过专业师资、专业课程、专业教学、专业实践的方式培养编剧专门人才。培养的方式一般有两类：一类是学历教育，即编剧专业的本科教育、研究生教育，特别是编剧专业艺术硕士学位教育。我国目前至少有几十所高校在培养编剧人才，虽然我不是很清楚其他高校编剧专业学生的成才率情况，但我对上海戏剧学院是了解的。在这里仅举一个小例子。上海文化发展基金会青年编剧项目每年有两次评审，每次的结果是，上戏在读学生或者是毕业的校友创作的剧本申报的成功率要远远高于其他群体的编剧；光是我的研究生，每年获批的就有近十个。

另一类是非学历教育，包括编剧培训班、高级研修班、专题创作班等。国内有很多极有影响力的编剧人才都参加过上海戏剧学院的专业培训，比如大家所熟悉的当代著名剧作家罗怀臻、姚金成、李莉、陈涌泉等。正因为非学历教育的人才培养方式特别有效，我在2007年担任戏剧文学系主任的当年就开始举办高级编剧进修班，一直到现在已整整办了15年，为全国各地培养了一批编剧人才。所以，“编剧是一定可以培养的”这句话应该是有说服力的。

但是，如前所说，我要在此强调一个十分重要的观点：不管是自学成才的编剧，还是专业院校培养的编剧，要真正成为一个优秀的剧作家，其本人必须具备一定的天赋。有了天赋，加上后天的努力与机遇，才有可能获得成功。由于这一点认识常常被人忽视，所以，我们在专业人才培养上付出了很多的代价。遗憾的是，至今仍然很少有人愿意真正去关注、去强调这一点，乃至在招生环节、教学环节、人才推介环节都没有达到编剧人才培养效率的最优化，这实在需要引起我们的高度重视，特别是招生政策制定部门的高度重视。

吴戈：那么，是否可以肯定地说，编剧人才是可以培养的，而且“批量造就”也是“可行”“有胜算”的？

陆军：可以这么说。当然，现在社会上有一种观点，认为这些年专业院校培养的青年编剧成才率不是很高。应该承认，这是事实。但很多人不知道，其中有一个非常重要的原因是青年编剧人才的成长链出现了问题，这不能怪罪于高等院校的培养质量。众所周知，编剧人才培养是一个长线的投入，它不像表演类专业的学生，大多在很年轻的时候就展示出才华，有的甚至在大学就读期间就已崭露头角。但是编剧不一样，只有通过丰富的生活阅历、艰苦的艺术探索、不断的创作锻炼才有可能获得成功。

什么是青年编剧人才成长链？我把它概括为由前端、中端、后端三个部分组成的链条。前端是指中小学阶段的教育戏剧与戏剧教育的熏陶，中端即高等院校的专业教学，后端则是指学生走出校门以后进入学有所用的工作单位。由这前、中、后三端构成的成长链中，后端是至关重要的环节，起着决定性的作用。可惜我们正是在这一端上出了问题。多年前，我曾对上戏编剧专业五年间本科生与研究生的就业情况做过统计，发现200多位毕业生中只有5人在专业戏剧院团工作。一方面，编剧人才奇缺，另一方面，人才所学非所用，构成了中国戏剧影视编剧生存状态的一个悖论。为此，我曾在《新民晚报》头版头条发表过一个比较偏激的观点，说“编剧的培养机制还不如养猪来得科学”。编剧专业学生毕业以后，是放任自流，自生自灭，还是让他们进入一个科学的、良性的社会孵化与成长机制，以此催生优秀的编剧人才？这是需要相关管理部门高度重视的一个问题。

在可靠的专业结构与落实的教学体系中培养编剧人才

吴戈：关于这些问题，您的思考是客观的，而且，延伸了编剧人才培养的两端——前期的素养积淀和后期的磨练成长，中段的大学教育作为至关重要的知识、技巧和能力的定型，要在社会生活中去检验、校正，最后爆发为创造力。这是一个系统工程，单说哪一阶段的“决定性”可能都不切实际。我们进一步探讨人才培养的成效问题。您作为上海戏剧学院曾经的创作中心主任，作为上海戏剧学院与美国哥伦比亚大学“编剧专业艺术硕士人才培养联合项目”的中方主持人，能不能有一个统计学式的编剧人才成才率统计，形象具体地说明哥伦比亚大学和上海戏剧学院戏剧影视编剧人才的教育培养的有效性情况？有更大范围的统计数据当然更好，更能说明问题，如果找不到精准数据，那么，至少两所历史悠久的戏剧专业教育的大学情况也还是能够说明问题的吧？

陆军：有关两所大学编剧人才培养的成才率我没有做过严格意义上的统计，但我有一个基于实际情况的基本估计。估计显然不如统计精确，只能供参考。就上海戏剧学院来说，可以分两个时段来表述：一个是1945年到1995年，另一个是1996年到现在。为什么要分两个阶段？主要是因为1996年以后国家不再包大学生的分配，大学生毕业以后只能自主择业，青年编剧的成长链发生了根本变化，有不少非常有才华的青年学生走出校门以后不再从事编剧工作，他们的才能无法继续发挥，统计起来就有点纠结。比如我有一个在上海工作的学生，他在研究生期间，包括刚刚毕业走出校门以后，一口气写了近10个剧本，有话剧、滑稽戏、音乐剧，演出后反响都很好。但遗憾的是，后来因为工作原因他放弃了业余戏剧创作，成为一个民营企业家。我还有一个在北京工作的学生，他在读研期间就有作品在北京人艺演出，但毕业以后因为不在编剧岗位上，他的作品也就很少再出现在舞台上。所以，编剧人才的成才率，与青年编剧走出校门以后所面临的生存压力、职业环境、工作节奏、生活状态紧密地结合在一起。如果不把这些中途放弃创作的富有创造力的青年编剧统计在内，那么对学校来说是不公平的，但如果把他们都算在里面，又缺乏说服力。当然，这是我个人的一点看法。

吴戈：还是与社会大环境、生活发展机遇有关系。

陆军：是的。现在来看1945年到1995年编剧人才的成才率。上戏于1945年开设编导研究班，至1948年前后5届共招编剧类学生26人，学制2年，班主任是熊佛西。曾任上戏院长的陈恭敏、著名剧作家杨履方（话剧《布谷鸟又叫了》编剧）均毕业于编导研究班。1949年编导研究班改为理论编剧科，后又改名为戏剧学科，第一、二届招生各14人，1952年编剧班仅3人。1958年设三年制戏曲创作班，招生27名，开上戏编剧专业学历教育之先河。至1959年3月正式建立戏文系前，非学历教育共有57人，学历教育共有27人，共计84人。

自1959年建系以后，首届编剧专业35名本科生入学至1995年，共开设各类学历教育班19届，学生近500人；非学历教育班30余届，学生近1000人。

在以上1500多名学生中，我通过个别访谈、个案研究、资料查询等方式所掌握的情况来判断，这50年间上戏编剧人才的成才率较高，其中拔尖人才约占20%左右，优秀人才约占50%左右。举一个例子：1958年首届三年制戏曲创作班中的27个学生，有22个获得了高级职称；其中从事编剧工作的乔谷凡、薛允璜、余雍和、缪依杭、何俊、程志达、姚声黄、王祖鸿、李惠康、马一亭等都有重要剧作问世，成为了优秀的乃至拔尖的剧作家。正是上戏培养的这一个个编剧群体，成就了上海戏剧的一代辉煌。

再说1996年至今的情况。前后27年间，上戏编剧专业的招生每年雷打不动，预计学生总人数在800人左右。如前所说，对这个时间段的学生成才率情况判断有些复杂，但总体上还是比较乐观。我的初步估计是，所有学生中拔尖人才约占10%左右，优秀人才约占40%左右。同样可以举一个例子。以上海为例，现有京、昆、越、沪、淮以及滑稽剧团、儿艺、话剧艺术中心等国家院团的主力编剧90％都是上戏培养的编剧人才。仅我的学生就有上海京剧院的章楚吟，上海昆剧团的俞霞婷，上海越剧院的莫霞、安树，上海淮剧团的管燕草等，目前都是院团创作的主力骨干。

最后再说说美国哥伦比亚大学（简称“哥大”）编剧人才培养的成才率。我的判断是，哥大编剧人才培养的成才率要比我们高得多。理由有很多。第一，生源比我们好。哥大编剧专业艺术硕士生有许多来自常春藤学校，在我近年指导的哥大研究生中，就有来自哈佛大学、普林斯顿大学这样世界顶尖高校的学生。第二，编剧教学观念比我们先进。如哥大编剧专业系主任、托尼奖最佳剧目《蝴蝶君》编剧黄哲伦教授所说：“我们拥抱各种声音和美学，有很多种方法可以写出一部伟大的戏剧……我们寻求帮助每个学生找到他或她自己独特的声音。”这句话概括了哥大编剧专业教学的核心观念和培养目标。第三，教学手段比我们丰富。这方面尤其值得我们学习。第四，研究生就业优势比我们明显。他们的青年编剧有专门协会保障，周薪在6000美元左右。此外，还有其他方面，我就不展开了。

除此之外，有关哥大编剧人才培养的成才率，一方面可以从我直接接触到的哥大研究生创作的剧本质量来判断。从2014年至2019年这六年间，我作为中方导师先后与哥大12位研究生一起讨论剧本创作，并将他们的12部剧作全部搬上了上戏舞台。每次汇报演出都座无虚席，好评如潮。后来我又将这12部剧作交给上海人民出版社分两卷出版，也受到读者欢迎。

另一方面，可以从我间接获得的哥大研究生常规教学质量来判断。前些年，我曾派出我的两个研究生去哥大作为期一年的交流访问，其中一个学生负责对哥大教师教学质量的考察；另一个就是负责对哥大研究生学习质量的考察，她选取了哥大2013届至2019届41位学生的50余部长篇剧作。这些剧作中的实习剧目在哥大的夏皮罗剧院进行演出，毕业剧目则搬上外百老汇的签名剧院，直接与公众见面。其中，有不少毕业作品被外百老汇其他剧院进行复排，并得到《纽约时报》的关注与评论。由此也可证明，哥大编剧人才培养的成才率得到了美国业界的肯定。

吴戈：这种数据给人信心，让我在戏剧影视编剧人才可以培养、应该培养的感性认知上增添新的内容。我也有兴趣知道，美国艺术教育里的该专业，在多少高校里有戏剧影视编剧人才培养的专业和课程？美国上个世纪最初20年是在哈佛大学的英文课程“第47工作坊”里培养出美国现代戏剧的第一批奠基性的编剧人才，其中佼佼者像尤金·奥尼尔这样的剧作家，对美国戏剧影视发展史的意义重大。那以后，随着电影工业时代的到来，好莱坞梦工厂强势崛起，电视文化的铺天盖地，各种各样的编剧培训班就雨后春笋般涌现出来。据您所知，美国大学里像哥伦比亚大学这样开办的编剧专业硕士学历教育的情况，也请您介绍下，美国同行的做法如何？有效性怎样？与上海戏剧学院联合项目的设立，双方的诉求与初衷是什么？合作运行下来值得推广的经验是什么？

陆军：我先介绍一下上戏与哥大交换培养编剧专业艺术硕士研究生的项目。要感谢上戏学术委员会前主任、戏剧家叶长海教授，他在2014年与哥大戏剧系主任阿诺德·阿伦森教授商定：每年上戏与哥大互派2至3名编剧专业艺术硕士研究生到对方学校进行为期一学期至一学年的学习。哥大由著名戏剧家、编剧系主任黄哲伦教授选派学生来上戏，他同时负责指导上戏选派的学生在哥大的学业。上戏则由我负责选派学生去哥大，同时负责指导哥大选派的学生在上戏的学业。这个项目从2014年开始实施至今，哥大已先后派出了12名黄哲伦的研究生来上戏学习，我的近10位学生也先后去哥大进行为期一年的学习，合作培养编剧专业艺术硕士研究生项目已取得阶段性成果，上戏与哥大的师生都表示满意。

关于美国高校编剧人才培养的情况我知之甚少，仅在与部分美国师生的交流中获知了一些皮毛。在编剧人才培养方面，美国大学一般分成两类：一类是专业学习，另一类是广义的创意写作，即从原始创意到如何成为文本的教学，编剧是其中的一个学习内容。专业学习方面，美国高校开设编剧专业的总量要少于我国，且大都以影视编剧研究生教学为主，这与美国影视产业比较发达有关。据我的一个哥大的研究生、美国军旅剧作家戈登介绍，美国能提供编剧专业学位的学校大约在50所左右，能提供高质量教学的学校在25所左右。戏剧家孙惠柱教授的博士生任书檀提供的信息是：据不完全统计，全美至少有31所大学有戏剧或影视编剧的硕士学位，17所有本科学位。两位青年学者所提供的数字相近，说明对美国学校数量的判断是可靠的。

在这些学校中，能提供艺术硕士的院校除了哥伦比亚大学、耶鲁大学等院校外，还有美国电影学院、纽约电影学院、纽约大学电影学院、南加州大学电影学院等。本科教学比较知名的有伯纳德学院的戏剧系，该系在课程设置上很有特色，第一学年为研究类课程（包括戏剧、剧场、表演理论及历史），第二学年为实践类课程（编剧、导演、表演、设计等），第三学年是论文，第四学年为戏剧排练与演出。学生的毕业作品可以是原创性的研究，也可以是参加一项艺术展示项目，二者均要求将研究过程与艺术创造相结合。学生并不需要在入学时就选定专业方向，但在第二学年，所有学生都必须确定专业主攻方向。

在编剧培训班方面，美国最热门的当然是从1984年开始创办编剧培训班的罗伯特·麦基了，《故事》一书更是为他赢得了“好莱坞最受欢迎的编剧领袖、编剧导师”的美誉。据说他已在世界各地教授故事写作手艺30多年，学员超过10万，读者更是不计其数。还有南加州大学影视编剧系主任小杰克·埃普斯的课程也很有意思。他依托自己编剧与合作编剧的25部影片的丰富实战经验，开设“故事构思与开发工作坊”与“场景与角色工作坊”，受到欢迎。

吴戈：您介绍的是戏剧系的课程。但是专门编剧人才培养的课程也是这样吗？编剧人才的写作训练是学习过程中“贯穿性”的训练，还是戏剧系一般基础课程安排，如您上述所介绍的一年、二年、三年、四年的课程分布？

陆军：关于编剧教学，学生在第二学年选定专业以后，写作训练就成了“贯穿性”的主课。在具体课程安排方面，哥伦比亚大学的做法有一定的代表性。哥大戏剧系隶属于艺术学院，自1968年成立至今已有54年历史，在全美及世界都赫赫有名，既有黄哲伦这样的在西方世界极有知名度的编剧，也有诸如阿诺德·阿伦森这样的先锋戏剧、舞台美术研究的权威理论家。他们的编剧专业MFA层次的编剧教学，以实践、创作作品为目的。学制三年，第一学年和第二学年以课程学习和写作实践为主，最后一年为毕业大戏，戏由不同专业方向的学生组成团队共同创作、排演、制作、呈现，一出戏的时长在1小时30分钟以上。与上戏相比，最明显的不同有三点：第一，写作量大。如果一个学生每个学期选两门编剧类课程，那么包括日常训练中要求写作的10页左右的短剧在内，一个学生差不多要写近40个习作，其中有不少是当堂写作。这样的写作量至少比我们多一倍以上。第二，阅读与观摩量大。有导师将整个编剧课课堂的三分之二时间花在让学生阅读剧本上，阅读范围包括古典剧本、当代剧作与学生习作，其中量最大的是当代最新创作的优秀美国剧作。而把学生赶到剧院观摩新戏、组织讨论更是主要的专业课程。我们的阅读与观摩仅是导师对学生的口头要求，既没有规定的课程也没有学分。第三，综合实践量大。哥大重视编剧专业与其他专业学生之间的合作与交流，戏剧系有导演、表演、制作、戏剧顾问、舞美设计等专业，有一门称作“共同协作”的课程，上课时间全系统一，是全系学生必须完成的团队实践课程。完成的方式是学生习作的排练，第一、二学年主要是30分钟左右的独幕剧，到第三学年则要完成一部大戏。而我们的研究生限于教学管理机制与演出条件，大多只在中期检查与毕业时才有可能争取到排演或剧本朗读的机会，有的只能靠剧本发表才完成获得学位的规定要求。第四，利用校外教育资源量大。包括邀请大量艺术家到课堂上演讲；安排学生走出去接触艺术家；带领学生接触真实的社会，如去法庭聆听审判，去街头观看马戏杂耍表演，去相关部门参与社会热点的追踪调研，等等。在这方面，我们的做法是主要取决于导师的教学理念、方法与时间安排，没有机制上的预设。

总之，哥大戏编剧专业艺术硕士的教学方法可以概括为以下几条：一是邀请美国当代最有影响力的剧作家给学生分享创作经验，并担任学生毕业作品的导师；二是重视编剧专业与其他专业学生之间的合作与交流；三是开设形式多样的编剧课堂，如“美国奇观”“讲故事与戏剧”“个别研究与写作”等；四是重视实践、实战，鼓励学生多写、快写；五是尊重学生创作的声音，提倡创新。

吴戈：本质上，哥伦比亚大学的编剧人才培养其实跟我们的人才培养方式是相似的：写作训练，教师群体中的著名剧作家加盟，专业交叉协同的创作环境，实践、实习、实战、实用的能力诱发与养成……在与哥伦比亚大学的交流合作培养项目中，您是否也感到了这种相似性？

陆军：的确有很大的相似性。但是，比较起来，我们学生写作训练的强度、著名剧作家的参与度、专业交叉协同教与学的紧密度，以及多方面开发学生创新能力的丰富度，都要稍逊一筹。当然，我们也有我们的特色，那就是戏曲创作理论与实践的教学。

吴戈：在我看来，上戏有一整套编剧人才培养的教学体系，包括实践第一性的教学理念，知识和能力相互渗透、彼此支撑的课程体系，针对性强、实操性好的魔鬼训练……这些对学生的成功至关重要。对此，您肯定有很多心得，请您扼要谈谈，分享给读者。

陆军：上戏编剧专业教学有悠久的历史，1945年学校创办以后的第一个编导研究班就是戏文系的前身；在1946年编导班课程表上列出的课程，80%以上仍然是今天编剧专业的主课。这是一笔厚重的历史财富。但是，客观地说，面对历史转型期国家文化事业对编剧人才的新需求，面对当代学生对知识与能力的新渴望，我们与其他艺术院校面临的问题一样，也碰到了发展中的瓶颈问题：师资短缺。过于滞后的课程要改革，但教师的工作量怎么办？内容陈旧的教材要更新，但教师的时间在哪里？新的教学方法要引进，但合适的师资从哪里去找？总之，在我看来，一所大学、一个学科、一个专业，最重要的还是教师，特别是青年教师队伍的实力与活力。为了实现这个目标，做领导的，既要高瞻远瞩，更要有所作为；做教师的，既要积极进取，更要乐于奉献；做管理的，既要守土有责，更要甘作绿叶。只有这样，学生才有憧憬，专业才有后劲，学科才有发展，学校才有希望。

吴戈：您领衔的“编剧人才培养”教学项目获得了国家级教学成果奖二等奖、上海市级教学成果奖特等奖，国家艺术基金资助；您构建的“编剧学”新学科，耕耘深、时间久、影响大，已列入“上海市高峰学科建设计划”；您梳理并编撰了现当代以来的关于编剧的史料，具有观念的历史沉降感和社会的文化思潮迭代性。在您看来，这些编剧学史料是对于“编剧学习者”有用，还是对“编剧研究者”有用？编剧学对编剧创作、编剧经验总结的理性表述，编剧发展历史、编剧批评内容的梳理，对编剧人才培养活动与戏剧文化生态环境的意义何在？

陆军：为夯实编剧学新学科的理论基础，2015年我策划主编了三卷本近200万字的《中国现当代编剧学史料长编》、十卷本《上海戏剧学院编剧学教材丛书》，去年主编了六卷本《熊佛西文集》，目前还在组织力量编辑《中国戏曲资料索引（1978-2020）》。一般说来，史料研究的成果更多的是作用于编剧学研究者，但在我看来，它同样应该作用于编剧实践者，理由很简单，我一直提倡上戏要培养具有学院派气质与格局的剧作家。何谓学院派？我认为，重点就体现在一个“学”字上。

一是学术性。即除了强调作品的思想性、艺术性，还应该有学术上的探索。比如对经典的解读，如朱端钧执导的《桃花扇》、陈明正执导的《家》、徐企平执导的《罗密欧与朱丽叶》、张应湘执导的《物理学家》等；对主旋律作品的理解与表达，如龙俊杰、孙祖平等执导的《徐虎师傅》、伊天夫等执导的《护士日记》等；对传统戏曲的体悟与传承，如卢昂执导、王仁杰编剧的《董生与李氏》等；对反映现代生活的话剧的演绎，如黄佐临、陈体江、胡雪桦、孙惠柱创作的《中国梦》等。中央戏剧学院创作的《桑树坪纪事》、解放军艺术学院创作的《我在天堂等你》，就是因为具有鲜明的学术性才被人称道。总之，不管是历史剧还是现代剧，不管是话剧还是戏曲，都应该在学术上有自己的思考与追求。即使是时尚的、商业化的戏剧，也应该有自己独到的学术见解。

二是学习性。这是我杜撰的一个词，包含两层意思：第一，在剧目创作的运行与操作上适宜与教学相结合；第二，在创作理念和戏剧观念上具有示范性。比如对生活的看法、对戏剧的看法、对表现与再现的看法等，都要给学生一定的启示意义。

一个学院派编剧，如果不了解中国古代与现当代编剧学史，不了解外国古代与现当代编剧学史，写出来的作品就不可能具有学术性。换句话说，一个剧作家只有清楚地知道自己笔下的剧作在本民族戏剧史上的位置，哪怕仅仅是了解中外同类题材剧作史上的位置，才有可能发出真正属于自己的声音。事实上，编剧学理论的准备，更大的意义还在于它能助益于剧作家戏剧观的建立。我早年在编剧学史料中受益于熊佛西老院长的平民化戏剧观念，至今仍是指导我从事戏剧教学、戏剧创作与戏剧研究的重要精神资源。

“戏剧观”是“戏剧写作”的灵魂

吴戈：您曾经总结过上海戏剧学院60年的编剧教学模式，您认为“戏剧观”是“戏剧写作”的灵魂。那么，从您的编剧学史料长编中提炼出来的核心内容作为尺度，您如何评价上海戏剧学院编剧教学模式60年的存在和发展？在编剧人才培养和具体教学过程中，如何贯穿和体现您所说的“戏剧观”？它是什么？如何实现“灵魂”去统领“写作”？

陆军：这又是一个十分有意义的问题。很多年前我写过一篇检讨上戏60年编剧教学模式的论文，发表在中央戏剧学院学报上。在充分肯定上戏编剧教学传统的基础上，我指出了当时存在的三大缺陷：一是重技巧训练，轻思想力培养；二是重模仿改编，轻“发现生活”；三是重片段教学，轻独幕剧训练。为此，前些年我们通过课程内容上的补充调整与教育资源上的拓展利用作为应对措施进行积极实践，也取得了一定的成效。但总体上来说，还没有解决根本问题。

根本问题是什么？不是生活，不是技巧，而是戏剧观。所谓戏剧观，就是对戏剧与政治、舞台与生活、内容与形式、演员与观众等这些根本问题的总的看法。也可用两句话来概括，即戏剧是什么（本质），戏剧干什么（功能）。在我看来，观念就是艺术生产力，观念也是决定戏剧作品艺术质量高下的最为重要的因素。新的戏剧观向旧观念挑战，催生新的戏剧流派与新的作家与作品，从而推动戏剧发展。是戴欧尼斯剧场观催生了古希腊戏剧，是中古欧洲的宗教观影响了中世纪戏剧，是人文主义精神缔造了文艺复兴时期戏剧，是理性回归的思潮孕育了古典主义戏剧，是自由想象与浪漫气息创造了浪漫主义戏剧，是实证主义成就了写实主义戏剧。进入19世纪末，现代戏剧应运而生。但由于观念的差异，现代戏剧也是千姿百态，各具特色。写实主义戏剧、自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、怪诞剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、史诗剧场、荒诞派戏剧等，可谓此起彼伏，各领风骚，洋洋洒洒，气象万千。正是观念决定着外国戏剧的发展进程。

反观中国戏剧，观念的滞后值得我们深思。以中国古典戏曲观念为例，千百年来几乎可用如下三句话就能概括戏剧观流变的进程，即以“歌舞演故事”凸现其本质特征；以“厚人伦，美风化”突出其核心功能；以“一人一事”显示其叙事方式。即使历史进入了现代，戏曲编剧观念的变化也十分有限：1919年以来的“改良戏曲”，强调以“小说”（含戏曲）推动“群治”；1949年至1976年的“改人、改制、改戏”政策，力举“现代剧目和政治结合，和生产结合”；“文革”期间的“三突出”创作原则，必须捧出“英雄人物”。这些变化，大都局限在戏剧功能的趋时应景上。进入新时期以后的“探索戏曲”虽然有了进步，但因上世纪80年代的“戏剧观大讨论”只偏重于戏剧的形式探索，戏剧内容或戏剧功能方面并没有太深入的展开，从而导致中国戏剧整体上至今还在“形式大于内容”“缺钙、失血、矫情”的窘迫怪圈中打转。在戏剧观的版图上，戏曲“千年一叹”，话剧“百年一式”，早已成了不争的事实。正因为如此，我要大声疾呼：对剧作者来说，观念的准备是最重要的准备。对编剧人才培养来说，戏剧观是戏剧写作教学的灵魂。

吴戈：“三大缺陷”也好，“观念问题”也罢，实际上，作为教育者，我们对现实的思考最终要投射到我们的人才培养环节当中，对此，上海戏剧学院是如何做的？

陆军：我举个例子。前些年，我对上戏编剧教学现状进行再检讨，并提出了“四情十一策”的观点与方法。我认为，新世纪以来，与置身于生活第一线的编剧相比，高等院校培养的编剧人才优势在明显减弱。学生囿于技术层面跌打滚爬，出现四个共性问题：一是离戏剧本体远了，二是离生活远了，三是离文化自信远了，四是离崇高远了。其表象是学生作品出现碎片化、虚无化、娱乐化倾向，其实质是学生正在形成中的戏剧观、价值观亟需引导。为此，我提出了用“四情法”破“四题”的编剧人才培养新路径：一是“情景再现法”，即创造条件让中外著名戏剧家传授其代表作的成功经验，帮助学生重拾戏剧本体，重塑戏剧人文精神，破“离戏剧本体远了”之题。二是“情感体验法”，即创建9个编剧学践习基地，让学生体验现实生活，激发创作灵感，破“离生活远了”之题。三是“情志表达法”，即创设“百·千·万字剧”编剧工作坊，用中国传统编剧技法训练学生，引导学生重建文化自信，破“离文化自信远了”之题。四是“情操陶冶法”，即选择具有价值引领意义的题材如“大师剧”，组织学生进行剧本创作，培养学生的家国情怀，破“离崇高远了”之题。经多年实践，“出人”“出戏”“出论”，取得一定成效。

培养学生拥有先进的戏剧观是一个常议常新的话题。去年，我又在编剧训练方法上作出尝试，开了一门新课“中外编剧训练的七种方法”，包括元素训练法、随机词训练法、“亚氏六要素”训练法、“序列编剧法”训练法、“社会奇观”训练法、英语千字剧工作坊、“百·千·万字剧”编剧工作坊训练法等。通过这些不同的训练方法，启发学生在技术层面上直接感受戏剧观之于编剧思维养成的意义，也颇受学生欢迎。当然，如何用“戏剧观”作为培养编剧人才的“灵魂”去统领“写作”，我与我的团队还在摸索中，道阻且远，但我坚信，行则将至。（未完待续）

END

｜本文刊于《艺术教育》2022年8月刊｜｜微信编辑：Mona｜

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