柳淳风 | 揭开波普艺术里的潮流秘密
与柳淳风相聚在午后，从她家中的布置便能看出策展人对空间的规划力——客厅里有大鉴定家傅申先生题字的「淳风书斋」墨宝。会客厅还有一个展示空间，她的先生艺术家王迈的绘画新作构成他们艺术作品展示角落。两个空间呼应，为柳淳风的两重身份——艺术理论博士，中国美术馆策展人——做了恰切的注脚。
作为研究者、艺术理论博士，柳淳风将学术的视角放置于艺术、文化与社会的互动中，聚焦于波普艺术运动及背后的文化机制，完成了《波普艺术运动和纽约SOHO艺术区——论“二战”之后的美国文化机制的转向》。尽管书写的侧重点是1960年代的波普艺术，但仍能从这本书中看到作为研究者的“野心”，她希望对当代艺术界机制的发展脉络进行梳理，借艺术史发展中的惯性，对正在进行的艺术趋势做判断。
与此同时，作为女性策展人，她也关注中国当代女性艺术家的艺术表达——如何在艺术创作中回应传统文化与社会现实的议题。“中国的女性艺术家们更关心艺术本身和对传统文化的梳理以及对现实的写照”。实际上，对传统的再认识，汲取传统中的力量，是中国女性艺术家的思想资源之一，“以柔克刚”“刚柔并济”既是中华传统文化延绵不绝的一份厚礼，亦可以是面对复杂的性别议题行之有效的一种解法。
毕业于中央美术学院(CAFA)，先后获得学士、硕士和博士学位，并于2013年获得由原文化部、中国美术馆、中央美术学院与德国柏林自由大学媒体学院共同颁发的艺术管理领袖培训完成证书。2007年以来，任职于中国美术馆，从事学术研究、艺术批评与展览策划工作。
主要策展履历：
2007年于韩国国立美术馆举办的“浮游—中国当代艺术选展”
2008年于新加坡国立美术馆举办的“向上—中国当代艺术选展”
2008年于维也纳国家当代美术馆举办的“面对现实—中国当代艺术选展”
2009年于比利时欧洲当代艺术中心在“欧罗巴利亚中国年”框架下的“镜花水月—中国当代女性艺术展”
2010年于美国华盛顿子午线国际中心举办的“都市中—中国当代艺术选展”
2013年于韩国国家艺术委员会美术馆举办的“@what—中国艺术新一代展览”
2014年的釜山双年展的亚洲特别单元
2016年于北京民生现代美术馆举办的李磊个人艺术展
2017年威尼斯双年展中国馆最终候选人
2017年巴西库里蒂巴双年展中国馆策展人
2018年于葡萄牙东方艺术博物馆举办的“净化——中国当代青年艺术邀请展”
2019年于云南昆明当代艺术馆举办的“谱系+：1978年以来的云南油画”展
2020年于苏州举办的金鸡湖双年展特别展览“物自在——文明交融下的新艺术”
不论是1960年代，还是今天，波普艺术的崛起离不开年轻时尚一代、流行文化和大众媒体的发展影响。您的研究里提到，波普艺术吸收了消费文化的机制、图像和意识形态，并取得整个系统的认可，大获成功。能否简单地分享一下这个过程是怎样的？
柳淳风：上世纪五六十年代以来，商业文化兴起。对于波普艺术的重镇，当时的美国大致的文化样貌，是由上层政府制定的文化战略，与由底层的刚刚兴起的商业文化相互作用、环环相扣地推动形成的。我们看到的抽象表现主义、波普艺术、都在政府文化战略和商业之间的推动关联下，在全球范围内逐渐大面积流行。
波普艺术给艺术生态带来巨大的转折，同时也带来了美国艺术制度矩阵的结构转向，这种文化体制的转向直到今天都在深刻影响着国际艺术的生态链条。“二战”后的美国消费社会，为波普艺术运动培育了新兴的艺术家、艺术经纪人、收藏家，在商业化的文化语境中，他们的身份认知随即产生变化。艺术家作为艺术运动的主体，积极地融入消费文化的系统之中，参与了作品的创作、生产、宣传与推广；艺术经纪人完全浸淫于商业机制的网络里，纯熟地利用各种商业策略和文化政策连接了买家、艺术家和博物馆。商业化的管理模式与波普艺术家的艺术风格完全契合；而收藏家则是这三角等式中最关键一角，资本史无前例地为艺术运动发展推波助澜。
此后我们看到博览会、画廊、艺术机构和商业流行趣味的变化，都和四十年代到六十年代所流行的抽象主义潮流、波普艺术潮流息息相关。收藏家拥有了大量抽象表现主义和波普艺术作品，才引起了商业板块对这两种潮流的大量推崇。当时欧美藏家购买抽象主义的作品已经趋向饱和，转而投向波普艺术。
所以说，一定程度上，波普时代改变了艺术界的话语体系？
柳淳风：在“波普时代”到来以前，供养人、批评家的权力是至高无上的，早期，美术史家和传记作者等的权力很大，可以说他们研究谁，谁就可以进入美术史。抽象表现主义阶段，像是格林伯格（Clement Greenberg，20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家之一）这样的评论家也非常有话语权。但到波普艺术兴起之后，艺术家、经纪人、收藏家建立起的有机链条，逐渐奠定了现在艺术版图中三个重要矩阵。尤其在当下，资本对艺术的推动已经形成了至关重要的地位，批评话语权力实际上逐渐衰败。今天的现实不是一蹴而就的，是历史沿革下的过程。
读博士期间，我希望深探这个问题，为此进行大量理论研究。当时我的论文名称叫《波普艺术运动和纽约SOHO艺术区——论“二战”之后的美国文化机制的转向》，希望反映美国那个年代文化机制的转向，这种转向与之前艺术潮流流行的文化机制面貌不同，是自上而下的，也希望能给我们本土的文艺政策的制定提供一些可参考的历史素材。
艺术创作也能传导意识形态？
柳淳风：抽象表现主义与波普艺术，其实很明显地反应了当时美苏之间的文化较量。以抽象表现主义为例，一些学者研究表明，抽象表现主义是美国中情局对于美苏冷战做出一些文化部署。抽象主义最有名的艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、德·库宁（Willem de Kooning），他们用行动绘画进行创作，以近乎泼墨方法表征了一种自由精神。与此同时抽象表现主义也得到理论界的支持，现代主义艺术讲究艺术家的心手合一，而抽象表现主义让创作回归到艺术媒介本身，也就是强调艺术本体。理论界认为抽象主义从根本上来说是古典主义的延续，他们认为这是真正集成西方文化的硕果，由此美国上层联合博物馆、美术馆形成一派势力，在全球推动抽象表现主义，并最终获得成功。
商业文化和波普怎样互相照见，给文化思想史带来什么样的影响？
柳淳风：波普艺术与商业文化关系密切。此前的艺术与供养人及宗教紧密相连，波普则与当时消费文化腾飞的现实相连。19世纪末20世纪初，当通俗文化完全变成商业文化（即被商人掌握和利用，变成他们获取利润的工具）时，一种新型的文化形式——大众文化出现了。为了对这种大众文化进行形象的描述和说明，德国人特意发明了一个词——刻奇（kitsch）。
根据格林伯格的鉴定，所谓刻奇，是一种流行的、商业的文学艺术形式，它由杂志封面、插图、广告、落套的和庸俗的小说、连环画、流行歌曲、踢踏舞、好莱坞电影等构成。代表精英知识分子，捍卫前卫文化的格林伯格等人，把现代大众文化定位成刻奇时，里面已经蕴含了一种强烈的否定意味和贬义色彩。而更让我们值得关注的是，现代大众文化的形成实际上与上述所说的商品社会向景观社会和消费社会过渡期间，中产阶级的生活方式、欣赏趣味密切相关。
二十世纪四十年代开始，在全球范围内开始一次文化大争论，当时，包括研究文化学、社会学、艺术史的大量学者展开争论，这其中包括格林伯格和大家熟知的苏珊·桑塔格（Susan Sontag）。格林伯格等人发表大量批评文章，说文化在堕落，在走向庸俗。而桑塔格则制造了一个词“坎普”，将其定义为高级文化和低级文化中间的一种文化，这种文化刚好给当时流行起来的波普艺术提供了理论依据，后来更有了“波普艺术会不会替代当时地位稳固的抽象表现主义”这样的讨论。
今年您的研究著作将以《布里洛盒子的秘密》为题与读者再度见面，为何取这个名字？安迪沃霍尔的盒子里有什么秘密？
柳淳风：《布里洛盒子》是安迪·沃霍尔重要的也是大家最熟悉的作品。1964年，安迪·沃霍尔参照超市里普通的肥皂盒，制作了一模一样的加大盒子作为艺术品进行展出,这种肥皂的牌子是布里洛，于是形成了作品《布里洛盒子》，每个参展公众都可以用不太贵的价格购买，作品一售而空。这件作品背后是复制版画的过程，也是波普艺术的再现，这件作品代表了波普艺术的高峰。安迪·沃霍尔本人也很像是一件波普艺术作品。在选择著作标题时候，我和出版社朋友商量，最终确定了这个题目。我希望能在这本书里把这些年新观察，比如本土当代艺术界潮流发展，青年艺术家希望用什么手段和方法做艺术创作和波普文化、潮流文化连接起来。
作为策展人，需要具备的核心技能有哪些？
柳淳风：第一要特别会和艺术家打交道，了解艺术家创作的历史、现在和未来，和他们成为朋友。其次，也要有强大的沟通能力，展览主题策划分成两种，前置展览主题找艺术家作品，或者艺术家作品前置再设计主题。无论是哪一种，都需要策展人和艺术家的良好沟通，为什么选择这件作品参展，为什么不选另一件？艺术家的思维都很直接，要和他们解释清楚，需要强大的沟通能力。
另外，在机构里要和各个部门的人打交道，在社会上要和艺术链条里各个板块的人打交道。运输、保险、预算、画册、印刷、宣传……记得有一次做一个双年展，要从江苏找二十多位工人到欧洲负责竹编装置的搭建，为他们办签证、办理出国事宜、出国后的住宿安排等等都需要策展人来负责。带艺术家出国参展，在布展之余还要为艺术家安排艺术游览，去哪些博物馆、如何指定参观路线、现场导游……这些都需要策展人来完成。照顾他们，没有十八般武艺很难完成好这门工作。
作为女性策展人，你会去更关注女性议题吗？如何用展览呈现你所关注的议题？
柳淳风：2009年我在欧洲当代艺术中心策划了“镜花水月——中国当代女性艺术选展”，我当时选择了尹秀珍、喻红、向京、崔岫闻、姜杰、邢丹文、彭薇、宋琨、韩娅娟、陶娜等几位女性艺术家。
策展构思阶段，希望找到几位女性艺术家相对全面地反映当时中国女性艺术家观察社会现实的态度，她们不像男性艺术家那般强烈、直接或观念性地表达对现实的关注，而是用以柔克刚而又似乎刻意模糊的方式来展现她们对社会现实的观察。另外，中国的女性艺术家们更关心以艺术本体和对传统文化梳理的角度展开对现实的写照。我希望能够通过展览的策划与呈现来表达这些特征。
“镜花水月”是中国女性艺术家特殊的艺术方法论，在艺术语言上表现出柔美、女性手工感。在“镜花水月”这个展览中，很多艺术家运用丝绸、棉花和自然材料加以女红的方式来创作作品，体现出中国女性艺术的特殊性。记得当时尹秀珍的手工缝制巨型腔体装置；彭薇用中国纸制女性身体，并以此为媒介来布置布鲁塞尔欧洲当代艺术中心的展览空间；邢丹文的对都市生活既当代又传统的表达；姜杰用粉红色的丝绸包裹中国传统瓦片，铺满欧洲艺术中心的地板，观众从二层向下俯瞰，可以看到很多粉红色的瓦片——这其中包裹着传统，同时丝绸又是中国人经过岁月历练之后文化的发明……她们的作品就像镜中月一般，传达出柔和的力量。
Credits
采访/撰文：张知依
摄影：梅国瑾