【音乐人文笔录】俄罗斯音乐崛起沉思录 | 杨燕迪

叶辰亮 摄

世界音乐艺术史的各强势国族中，俄罗斯后来居上，从十九世纪上半叶开始发力，自“俄罗斯音乐之父”格林卡（1804-1857）的示范牵引，经由“强力五人集团”——其中最突出者为鲍罗丁（1823-1887）、穆索尔斯基（1839-1881）、里姆斯基-科萨科夫（1844-1908）三位，和柴可夫斯基（1840-1893）等人的不懈努力，至十九世纪末已成为国际乐坛中不可小觑的一股强大力量：其中不仅有俄罗斯“白银时代”的代表人物斯克里亚宾（1871-1915）和拉赫玛尼诺夫（1873-1943）等人，更有苏联时期闻名遐迩的音乐“三巨头”——普罗科菲耶夫（1891-1953）、肖斯塔科维奇（1906-1975）、哈恰图良（1903-1978），以及享有“音乐界毕加索”美誉的现代音乐巨匠斯特拉文斯基（1882-1971，成名后旅居法国和美国）。似是惯性推进，即便在产生大范围社会震荡的“苏联解体”时段前后，俄罗斯的音乐土壤依然顽强生长出了诸如施尼特克（1934-1998）和古拜杜林娜（1931- ）这类必须让人严肃对待并致以敬礼的作曲大师。

不仅如此。二十世纪以来的俄苏音乐发展中，还以催生世界级音乐表演名家为突出特色，如小提琴家奥伊斯特拉赫（1908-1974），大提琴家罗斯特罗波维奇（1927-2007），以及指挥家穆拉文斯基（1903-1988）和罗日杰斯特文斯基（1931-2018）等。至于俄苏出产的钢琴家，那是世界乐坛的“现象级”神话：历数现当代钢琴演奏大家，出身俄苏的份额比例不仅是“半壁江山”，甚至几近“一家独大”：从二十世纪初即成名的拉赫玛尼诺夫和霍洛维茨（1903-1989），至世纪中叶的伟大代表里赫特（1915-1997）与吉列尔斯（1916-1985），到现在处于国际顶尖一线的普列特涅夫（1957- ）、基辛（1971- ）、特里弗诺夫（1991- ）——特别是那位当代最伟大的在世钢琴家（以我的个人偏见，没有之一）、人称“索神”的索科洛夫（1950- ）等等，耀眼的天才和名手不胜枚举，不一而足。

这是几近“帝国”般架势的实力展示——虽然“帝国”这个概念在当今世界已是贬义词，因为这个词汇带有殖民扩张和恃强凌弱的令人讨厌的气味。但我不由得想起美国女作家苏珊·桑塔格对俄罗斯著名诗人和散文家、诺贝尔文学奖得主布罗茨基让人难忘的介绍和定位：“——他着陆在我们中间，像一枚从另一个帝国射来的导弹，一枚善良的导弹，其承载的不仅是他的天才，而且是他祖国的文学那崇高而严苛的诗人威严感。”

在桑塔格看来，布罗茨基从苏联移居美国，像一颗从俄国发射到美国的远程导弹，承载着“帝国”般的“威严感”——真是绝妙的政治与文化隐喻！这种因高度的文学成就而带来的“帝国”般的“威严感”似也可被用于俄罗斯的音乐：俄罗斯的音乐几乎与著名的俄罗斯文学平行，成为俄罗斯的民族自豪与文化身份认同的另一个重要凭证。

其实，俄罗斯的音乐“帝国”之崛起是相当晚近的事情。在十九世纪上半叶的格林卡之前，俄罗斯的音乐几乎完全不在世界的视野内。与那些“老牌”的音乐“列强”如意大利、法国和稍后的德意志相比，俄罗斯的音乐无疑属于“后发”。或许受彼得大帝（1672-1725）和叶卡捷琳娜二世女皇（1729-1796）亲近西方文化的影响（音乐上尤其钟情意大利歌剧——十八世纪全欧典型的贵族娱乐），俄罗斯的音乐在十九世纪以前少有自己的民族意识。似是凑巧，在普希金（1799-1837）为俄罗斯文学奠基之后不久，格林卡在音乐创作中也第一次明确为俄罗斯民族找到了自己的独特声音——如柴可夫斯基多年以后所言（日记，1888年6月27日）：“所有的俄罗斯交响乐都是从《卡玛林斯卡亚》中孕育而来，正如橡树出自橡果一样。”这里所说的《卡玛林斯卡亚》正是格林卡的“交响幻想曲”杰作（1848），它基于两首地道的俄罗斯民歌，又以高度专业化的乐队编织进行充分而丰富的音色装饰性变奏，至今听来依然极为新鲜、活跃而生动，魅力丝毫未减。其中的音乐动力不是来自德意志音乐所喜好的“正统性”的主题发展和动机开掘，而是特性音调的色彩重组和变化性重复——这对日后俄罗斯和法国的乐队音乐创作均有无穷的启示。

我个人特别好奇于俄罗斯音乐中从初创起步到出现大师杰作及达到世界性影响的惊人速度。仅仅在格林卡身后二三十年间，俄罗斯作曲家们便在几乎所有的重要体裁领域中都贡献了至今仍脍炙人口、并具有强烈俄罗斯气质的不朽杰作：如歌剧领域的《鲍里斯·戈杜诺夫》（穆索尔斯基曲，1868-1873，迄今仍是不可超越的最伟大的俄语歌剧）、《叶甫根尼·奥涅金》（柴可夫斯基曲，1878），钢琴领域的《伊斯拉美》（巴拉基列夫曲，1869）和《图画展览会》（穆索尔斯基曲，1874），乐队作品中的《第二交响曲“勇士”》（鲍罗丁曲，1869-1876）和交响音画《在中亚细亚的草原上》（鲍罗丁曲，1880），室内乐中的鲍罗丁《第二弦乐四重奏》（1881），声乐套曲《奶娘》（穆索尔斯基词曲，1868）、《暗无天日》（穆索尔斯基曲，1874），艺术歌曲《跳蚤之歌》（穆索尔斯基曲，1879）等。到十九世纪末的柴可夫斯基，一位创作的广度和深度堪比任何国际级大师的俄罗斯作曲家终于出现，其创作领域横跨当时已知的所有音乐品种，并在所有体裁中均有一流佳作——至此，俄罗斯作为世界音乐“帝国”阵营中的“列强”之一的地位已经得到公认。一个重要指标是，世界歌剧的强势语言系统中，意大利语是祖宗级别的第一大语种，法语紧跟其后位列第二，德语在十九世纪强势突进成为第三大歌剧语种，俄语至十九世纪末以来因多部重量级的优秀歌剧剧目已挤入第四大语种，而英语则因为二十世纪的出色歌剧表现（尤其是英国的布里顿）才排列第五。

令人惊奇的另一个事实是，俄罗斯在十九和二十世纪所经历的剧烈社会变革好像不仅没有影响包括音乐在内的文化艺术的高质量产出，反而依托特定的制度优势，进一步强化并提升了苏俄的“音乐帝国”地位。说起来不免让人唏嘘，意大利音乐的“王牌”主将——歌剧创作，在普契尼（1858-1924）之后已日薄西山，至今未见起色；而德意志音乐自十八、十九世纪以来引以为傲的交响曲写作，在二十世纪初的马勒之后就基本乏善可陈——纳粹统治在二十世纪上半叶更是给德意志民族以音乐和文化上的重创。交响曲和弦乐四重奏——德国“乐圣”贝多芬的这两大堡垒，在二十世纪的真正后继者非苏联的肖斯塔科维奇莫属。肖氏作为苏联时期最“正牌”的代表性作曲家（他一直成长和生活于苏维埃时期的俄罗斯，虽曾遭受不公贬斥与批判），其十五部交响曲和十五部弦乐四重奏具有独特而深刻的表达内涵，同时也体现出与古典音乐传统密切相关而不是对抗传统语言的艺术立场，因而受到了普通听众的青睐。它们在当今世界舞台上的演出率高居不下，也位列各自体裁领域中最重要的现代保留曲目之中。而肖氏的音乐成就之所以可能，显然与苏联的特定文化制度和政策不无关联——当交响曲、弦乐四重奏等这些传统体裁遭到西方“先锋派”的质疑和抵制时，苏联的文艺政策则偏于保护和鼓励这类传统音乐样式的延续与发展。

前些日子趁寒假我曾观赏英国导演彼得·韦斯特（Peter West）执导的四集专题纪录片《俄罗斯音乐祭》（All the Russians：A Musical Journey，2001），此片以独特视角分别从广袤大地、宗教、童话和东西方交汇四个方面来探查俄罗斯音乐的景观。串联全片的讲解人是别号“音乐沙皇”的当代著名俄罗斯指挥家谢尔盖·捷基耶夫——他毫不掩饰自己对国家与民族的音乐成就的自豪和尊崇。我在想，这种自豪与尊崇——也即桑塔格所说的“崇高而严苛的威严感”，或许正是俄罗斯音乐崛起的心理驱动所在。

         2021.3.20 写于冰城望江阁  

[音乐人文笔录]是杨燕迪在笔会的专栏

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