夏中义丨释“才、学、识”：钱锺书的诗人修养论——对《沧浪诗话》“照着说”与“接着说”

文学语言学研究

释“才、学、识”：钱锺书的诗人修养论

——对《沧浪诗话》“照着说”与“接着说”

文 / 夏中义

摘要：当今的钱锺书研究，必须回应三个敏感点：一是钱作为20世纪学界读书最多的古典文化学者，其毕生著述有否相对聚焦的学科根基？二是钱著（《管锥编》尤甚）博识睿思，其纸背是否仅仅像纸面一般“散钱失串”，无甚系统？三是钱是否满足于当一个品鉴诗性趣味的精致学者，而不同时是因探索文学魅力而深入到文艺史暨批评史的卓越美学家？答问如下：其一，钱是“文化昆仑”，学贯中外古今，然其学涯着眼最细、着力最厚、耗时最久的学科根基，当为“古典诗学的现代转换”，简称“古典诗学新释”，南宋严羽《沧浪诗话》便系钱心中最具思想内涵的批评史文献。其二，只须不惮用十几年或数十年，对钱著作编年史（地毯式）细读，可以从中爬梳出“古典诗学新释”自有其逻辑自洽的内在理路，此即通过对古典“能文”→“修词”→“才、学、识”→“神韵”→“格调”→“探本”的有序阐释，来重构闪烁现代诗学光芒的“诗性本位论”→“诗语分子学”→“诗人修养论”→“诗贵清远说”→“诗分唐宋说”→“诗品伦理学”。其三，综上所述，钱是否为无愧于中华文艺史暨批评史的伟大学者，也就不言而喻。

关键词:《沧浪诗话》；才；学；识；钱锺书；诗人修养

夏中义，浙江越秀外国语学院教授，上海交通大学人文学院教授；华东师范大学中文系1977级校友

目

录

一 《沧浪诗话》两种读法

二 照着说：杨万里的“才”与“学”

三 接着说：陆游的“才”与“学”

四 释“识”：陶潜谢灵运之辩

一 《沧浪诗话》两种读法

据研究，南宋严羽撰《沧浪诗话》（下简称《沧浪》）是在1233年，距今遥隔近八百年，后世仍有人敬奉此书“是中国古代浩瀚的诗话中，最有理论价值，产生了极为深远影响的一部不朽著作”，自当有深意在焉。然着眼于钱锺书（1910—1998年，下简称钱）诗学的现代重构，更引诱后学寻思的现象倒是：为何面对同一部《沧浪》，谁都未能像钱一般从先哲留下的“才、学、识”诸遗产中获益甚丰，由此再创出既吐露诗语芳泽、又仰望人生高格的“诗人修养论”？

缘由恐怕不少，本节仅想着重比较对《沧浪》的两种读法。

读法一，“论从史出”。

这很接近章学诚“六经皆史”说。这就是说，若传世千古的经典也有其生成、演化乃至圆熟的史脉可寻，那么，想领悟《沧浪》的原创动机的最佳途径也就是回到历史现场，去挖掘此书要点（关键词）所赖以生发的本事因子。此即“论从史出”。

无须否认，当后学尝试“论从史出”这一视角回眸严羽（约1192—1240年）时，会恍惚觉得他已从诗学家转身为一个批评史剧编导，他须在这“诗人、思潮、理论”三维合成的大戏台上，为他欲史述的诸多原型一一冠以相对应的诗学脸谱，以致读者不难从术语背后认出那一张张曾在宋诗祭坛或闪耀、或晃悠、有血有肉、有姓有氏的脸。比如，当《沧浪》论及“诗有别材”“诗有别趣”“以盛唐为法”时，有识者会让杨万里（1127—1206年）对号入座，担当主角。因为这位从江西诗坛杀出来的、不屑掉书袋、嗜典故、终为南宋诗风转变创辟了“新鲜泼辣”写法的旗帜式人物，其诗之题“材”、其诗之情“趣”确实迥异于江西诗派，其诗风之转折也确实经心仪王安石（半山）绝句而回溯到晚唐。钱锺书说：“除掉李商隐、温庭筠、皮日休、陆龟蒙等以外，晚唐诗人一般少用古典，而绝句又是五言七言诗里最不宜‘繁缛’的体裁，就像温、李、皮、陆等人的绝句也比他们的古体律体来得清空；在讲究‘用事’的王安石的诗里，绝句也比较明净。杨万里显然想把空灵轻快的晚唐绝句作为医救填饱塞满的江西体的药”；以致南宋“从杨万里起，宋诗就划分江西体和晚唐体两派”。钱又说：“因此严羽《沧浪诗话》的‘诗体’节里只举出‘杨诚斋体’，没说起‘陆放翁体’或‘范石湖体’。”

饶有生趣的是，严羽1233年撰《沧浪》已预示钱1958年说的那些话是对的。其证据是《沧浪》在原理性“诗辩”一章似还想掩饰严羽对杨的情有独钟（未提其名、号），但到专题性“诗体”一章，严羽已不矜持，他甚恭敬地将“杨诚斋体”这一牌位供在中华诗史先贤榜，使其与陶潜、杜甫、李白、王维、韩愈、李贺、李商隐、苏轼、黄庭坚、王安石等比肩而殿末位，因为严羽撰《沧浪》时，杨遽归道山已二十七年，却仍在其名号下郑重夹注：“其初学半山后山，最后亦学绝句于唐人。已而尽弃诸家之体，而别出机杼，盖其自序如此也。”虔诚心跃如也。

不仅如此，《沧浪》“诗体”一章也特在“王荆公体”名下夹注：“公绝句最高，其得意处，高出苏黄陈之上，而与唐人尚隔一关。”这岂非表明在严羽心中，大宋诗坛真能当之无愧地自觉绵延宋调与唐音的血脉的标志性人物，亦仅王安石（北宋）、杨万里（南宋）两家？恰恰杨从不蔽掩他对王安石的倾心认同。有诗为证：“受业初参且半山，终须投换晚唐间。”（《答徐子材谈绝句》）；另，“船中活计只诗编，读了唐诗读半山。不是老夫朝不食，半山绝句当朝餐”（《读诗》）。

批评史剧既然是剧，当不宜缺失情节波澜与角色对峙。这一整体布局也就令严羽在请杨主角扛起诗学大旗之同时，势必也会搭上配角去演示他所斜睨的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，因为类似诗作“多务使事，不问兴致；用字必有来历， 押韵必有出处，读之反复终篇， 不知着到何在”，简言之，乏味，“终非古人之诗”。稍知宋诗史的人一瞥便知，这是严羽在审判江西诗派犯了历史性错误：“诗而至此，可谓一厄也。”请注意《沧浪》不是一部通编教材般四稳八平的批评史综述，故它也无心去甄别黄庭坚（1045—1105年）及其追随者在横扫诗坛的路上，究竟哪些事做对了，哪些事做错了。严羽作为一个孤高之躯也要力挽狂澜的血性男儿，他忍受不了的格局是：黄庭坚作为江西诗派的教宗，早在1105年作古，然他那套将诗艺“创新求变局限于学古”的老调子，多少岁月过去了，然到严羽执笔《沧浪》的1233年，仍有徒子徒孙气嚣尘上“叫噪怒张”于朝野，是可忍？孰不可忍？！也因此，严羽撰《沧浪》具论战性，旨在当头棒喝诗坛霸权，“虽获罪于世之君子，不辞也”。

如此“论从史出”地细读《沧浪》，也就像看戏一般赏心悦目，其间有角儿、有动作、有场面、有背景，即使是夹杂禅学字眼的古雅述学语式，也未必一味枯燥或玄虚，反倒像深谙众生的智者，偶尔也拈些时尚语来包装己见。“论从史出”这一读法，倒过来也可从《沧浪》这部“论”著读出南宋的批评“史”。其最大受益者，当数著者本人。至少在靠“论从史出”熟读《沧浪》的人心中，严羽就不再像坊间所臆想的那种头巾气甚浓、只会摇扇焚香、寻仙问道、不敢逆风而行的酸迂书生。相反，大凡能从历史读出《沧浪》“本色”“当行”的人大体会感慨严羽敢想、敢说、敢写、敢担当的英雄气质。由此再来回味此书以“沧浪”为名，大约也是怕舍此不足以象征严羽在诗论乃至人格选择上的爱憎分明、泾渭判然。何则？因为“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”呀！这儿不见丝毫苟且，只有铁骨铮铮，正心诚意得通体透明。

这般看来，严羽身后就有福了。因为现代读者判断一部书是否值得肯定，颇大程度上，会首先受制于他对著者的人格直觉。这就是说，当他对严羽的心地光明有所信时，他也就断然不会对书中出现的若干看不顺眼的修辞太过敏。实际上，只须真读通了原著，或虽暂未读透、但仍持平常心去作“同情之解读”，即使碰到“妙悟”“论诗如论禅”之类，其实并不亟需高智商方得解惑。症结仍在对严羽的逻辑基点“诗有别材”“诗有别趣”“盛唐诸人惟在兴趣”宜有解会。这就是说，当严羽将“吟咏情性”之内驱力定格在诗人“兴趣”，那么，诗人从内心去发觉且发掘“兴趣”的前提，也就只能靠非肢体经验可比拟的“妙悟”（意大利克罗齐1901年将此命名为“直觉”，比严羽晚了近七百年）。进而，当诗人想削尖脑袋对“妙悟”作审美洞幽，这也就酷似佛门弟子闭目沉思，返回内心，这就是在心理水平“以禅喻诗”。这在现代美学家宗白华看来无甚神秘，因为宗白华1943年就说过，类似“以禅喻诗”之审美心理现象，不过是“艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就”而已；并进而说这堪称“中国艺术意境之诞生”的“最高心灵境界”与所谓“禅境”在心理形态上别无二致；且立论“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”。这是宗白华在现代理性法庭为严羽“以禅喻诗”作迟到的、然掷地有声的美学辩护。

钱1942年脱稿的《谈艺录》对“以禅喻诗”的看法与宗白华所见略同，但在补白“禅诗有别”方面又甚精当。钱说：“禅与诗、所也，悟、能也。用心所在虽二，而心之作用则一。了悟以后，禅可不着言说，诗必托诸文字；然其为悟境，初无不同。”钱又说：“诗家有篇什，故于理会法则以外，触景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹。”但对禅来说，悟了也就悟了，“一悟尽悟”，究竟悟得什么，可以缄默。说句俗话，诗人说他内心已生出一群驴马，须牵出来给人家看，这叫“眼见为实”；然僧人只须自己在内心目睹蓝莲花怒放即可，与世无涉。

读法二，“以论代史”。

“以论代史”这四字，与“论从史出”相比，乍看只是个别字眼有出入，然涵义大谬。因为“以论代史”之“论”（“论”1）已非“论从史出”之“论”（“论”2）：“论”2是指《沧浪》语境中的严羽诗学；“论”1则泛指鼎革后三十年在大陆学界所风靡的治学模式，此即裁决古贤留下的文哲遗产有否值得传承的正当性，务必先查它在思维方法上有否唯心论嫌疑。本来，古籍校释最应关注且珍惜的，是先贤曾如何及为何驱动思想史（批评史）进步（这是 “论从史出”之要义）；但在“以论代史”眼中却不重要了，因为后者更忌古籍今读皆不免沉渣泛起，这才是更须警觉的。于是，作为重在“审读”(非“研读”)对象的古贤思想，究竟与其赖以生成的历史语境有何关系也就不计较了；而这般淡漠古贤思想与历史语境的亲缘性，弄到后来，是否会让所谓“批判”也沦为无根之游词，也颇有人不去操这份心了。

1959年脱稿、1981年问世的《沧浪诗话校释》，大抵是能忠实见证当年“以论代史”读法的难得样本。其要害是，它在用甚大篇幅（约12000字）校释严羽“诗辩”五时，竟始终避邪一般避讳“杨万里”这三个字，仿佛南宋诗坛不曾崛起过这位领军人物，仿佛杨在南宋从未扮演过足以与北宋王安石纵向策应、欲脱胎“投换”唐人血脉这一诗史主角，仿佛当严羽高举“诗有别材”“诗有别趣”这杆大旗、并将“杨诚斋体”追认为是支撑其诗论的尊贵符号时，他内心并不晓“杨诚斋体”的真实作者即杨万里（字“廷秀”，号“诚斋”）。这就是说，当“以论代史”将古籍校释须还原的历史现场扰乱时，严羽诗学所预设的那出名曰《沧浪》、剧情饱满的批评史剧，也就被改编成“主角缺席”的荒唐“穿越剧”。所谓荒唐，是指校释者因故屏蔽了杨万里后，能在“沧浪”舞台与“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的江西宗派演对手戏的主角也就不再是杨，或曰真能在南宋传唱唐音“兴趣”的也不再是杨，而是转手让一群仙逝甚久的盛唐亡灵披上宋服，轮番“穿越”上台来与黄庭坚的幽魂较量。这戏场之滑稽，愈看愈像是侯宝林在京城天桥演过的相声《关公战秦琼》。

校释者在1959年为何与杨万里这般过不去？此当非出于知识学上的“不对称”。这就是说，作为“中国文学批评史”学科的第一奠基者，校释者当晓杨是很敢与江西诗派唱对台戏的绝对角色，郭绍虞在1981年说过，“到了南宋，最足以代表这种诗论的就是杨万里”；他还说杨在诗论上所持的“这种重味而不泥形的主张，尚风致而不尚体貌的主张，颇与沧浪诗论宗旨有些近似。他破了江西一关，便欲进而至唐，这也开沧浪先声”。既然如此，他在校释严羽“诗辩”五（《沧浪》诗论核心）时为何仍不依不饶地忌讳杨的英名？根子全在“诚斋论诗颇带禅味”，且当杨以诗论诗时，其禅味“比《诚斋诗话》所言尤为重要”，其“诗中所用字面，如参透，如传法，如关捩云云都是禅家话头。其故作不了了语，也落禅家机锋。所以翁方纲《石洲诗话》谓沧浪论诗与之相合，或有沧浪用诚斋之说之处”㉕。

于是也就不难解：当校释者在1959年仍坚持其读法“以论代史”时，当他认定杨身上的那些“禅味”“禅家话头”“禅家机锋”全系所谓唯心论或神秘论时，他又怎么会在“批判”地校释《沧浪》之余反倒对有过之而无不及的杨网开一面，而不冷冷地将杨逐出“校释”门外呢？或许后人愿为校释者辩解，将此全归咎为当年“大气压”所致，不妨听校释者自己怎么说。1959年5月他撰“校释说明”，坦呈其“释文中对沧浪的论点或对后人评述《沧浪诗话》的意见所作的一些批判，则是个人意见，仅供读者参考之资。有时批判沧浪的纯艺术论并不等于否认艺术的价值，即使有些地方为沧浪作辩护，也不等于赞同他的唯心论调”㉗。言之凿凿矣。

二 照着说：杨万里的“才”与“学”

将《沧浪》的两种读法视作本文背景，再来推敲钱锺书为何能从严羽诗论及其与杨万里的精神血脉，觅得其重构“诗人修养论”的古典资源？他人却为何做不到这点？这至少可提醒后学：即“古典文论的现代转换”在那年代能否可行，第一前提或许尚不在学养丰厚与否，而更在思想自由与否。若注意到钱《谈艺录》涉足严羽诗论是脱稿于1942年，其《宋诗选注》论及杨万里诗风是问世于1958年，相距十六年，横跨鼎革前后两个世代，其学思路径不仅根基未移，且其枝叶仍见繁茂，不由人不甚佩其人其学旷世不凡。

那么，将《宋诗选注》对杨万里“才−学”关系的诗学剖析，纳入到钱对《沧浪》的“照着说”框架，又有何动机？动机有两个。其一，是印证钱自述其不弃“美学家”身份，是因为他把“美学家”分作两类，“第一类人主要对理论有兴趣，也发生了对美的事物的兴趣；第二类人主要对美的事物有兴趣，也发生了对理论的兴趣。我的原始兴趣所在是文学作品；具体作品引起了一些问题，导致我去探讨文艺理论和文艺史”。这无形中已透露钱从杨万里走向严羽的内在动力。其二，钱对严羽与杨万里关系之诗学透视，就“古典文论的现代转换”而言，是为了“借鸡生蛋”，生一个叫“诗人修养论”的金蛋。

钱笔下的“诗人修养”至少涵盖“才、学、识”三维，本章先议“才、学”。“才”作为钱的诗学概念，当指诗人须有“能文”与“活句”之才。这与《沧浪》“诗有别材”“诗有别趣”如何对接？这儿需要解释“照着说”实含两类版本。一曰通俗版，将“照着说”业余地简化为“背书”“依样画葫芦”，类似复印与拷贝，无再创性与个性而言。二是学术版，它将“照着说”专业地解读为：须在给对象以整体逻辑还原的框架内，再个性地或再创性地述说其关键词的本义及引申义。学术版在“照着说”一案所以比通俗版复杂或更讲专业功力，缘由之一，是被纳入“现代转换”视野的古籍词语本身，很少能像近代概念一般做到内涵清晰，外延确定。这客观上是在给“现代转换”者出难题，然也腾出了令他一展身手的空间，看他能否在不悖原典本义的大前提下，让歧义渐趋明晰（内涵），让模糊逼近确定（外延）。

比如对《沧浪》“诗有别材”之“材”作何解？张少康（下简称张）将后人分歧概述为两种：“一是将‘材’释为‘材料’之意，指诗歌创作要有特别的材料，而不是书本知识所构成的”；二是“认为‘材’与‘才’通，即是‘才能’之意，指诗歌创作要有特别的才能，而不是学了许多书本知识就能写好诗的”。张认为“前一种说法不大符合严羽的本意，而后一种说法比较切合严羽的本意”。不妨说张的“材”“才”相通颇近钱锺书的见解，因为钱论述杨万里的诗“才”时也未刻意与其诗“材”分割，但说钱学中的“才”之涵义本当蕴有“材”的因子，怕更圆润。

这就是说，在钱看来，杨的诗才所以“新鲜泼辣”得足以标志南宋诗风“转变的主要枢纽”，以致“衬得陆（游）和范（成大）的风格都保守或者稳健”，是因为杨的诗才特有两个支点：“兴趣”与“活法”。钱说：“杨万里的主要兴趣是天然景物。”这无非是说，只有当杨亲历亲证其日常田园时，其瞌睡的“情性”才会兴致所趋地荡漾成春草池塘，倒映出“万象毕来”。这很容易从《宋诗选注》为杨所选的十首诗中读出：比如“一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重。远草平中见牛背，新秧疏处有人踪”（《过百家渡》）；又如“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛”（《插秧歌》）；再如“天上云烟压水来，湖中波浪打云回。中间不是平林树，水色天容拆不开”（《过宝庆县新开湖》），以及“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱”（《闲居初夏午睡起》）……无一不是杨的即兴即景切近切己之作，虽不刻骨，绝对贴肉，若非是用自己的牙床含玩嚼过，用自己的肌肤披雨淋过，用自己的眼睛忘情醉过，估计谁也写不出“梅子留酸软齿牙”之“软”，“雨从头上湿到胛”之“湿”，“水色天容拆不开”之“拆”。或曰即使能吃力拈出一二，也很难写得像杨那般鲜活灵动，又圆转轻松得毫不费力，仿佛“生擒活捉”一样。诗人最初触摸天人之际时，留在官能、身心上的那份天真感念或感动，全被诗句激活。何谓杨倚重的“活法”（活句之法）？这就是。

如此确认杨的诗才原是由独特的“兴趣”“活法”所熔铸，再来体味《沧浪》的“诗有别材非关书”“诗有别趣非关理”，也就谜团渐散，洞天豁朗了。这就是说，“材”“趣”在严羽笔下，本是一对表里互足、彼此依存的术语：若曰杨诗的特别题“材”（天然景物）本植根于其天籁之“趣”（即兴即景）；那么，杨诗的特别兴“趣”也只有诉诸特别清新活泼的田园景观方能绽放。将功课做到这儿，再来回应杨“诗有别材”为何“非关书”？怕也就无大争议了。当杨自信唯“天然景物”这一“别材”方与其内心“别趣”美妙相契，他何必还要效颦江西诗派去掉书袋、玩典故呢？此即“非关书”本义。这用钱的话来解释，即杨“诗有别材”所追求的，只是想与自然景观“重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态”，这就须与不掉书袋不写诗的江西诗派说“再见”了，因为江西诗派惯于将“古代作家言情写景的好句与古人处在人生各种境地的有名轶事”，都变成自己“看事物的有色眼镜”—

或者竟离间了他们和现实的亲密关系，支配了他们观察的角度，限止了他们感受的范围，使他们的作品“刻板”“落套”“公式化”。他们仿佛挂上口罩去闻东西，戴了手套去摸东西。譬如赏月作诗，他们不写自己直接的印象和切身的情事，倒给古代的名句佳话牢笼住了，不想到杜老的鄜州对月或张生的西厢待月，就想到“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”或是“本是分明夜，翻成黯淡愁”。他们的心眼丧失了天真，跟事物接触得不亲切，也就不觉得它们新鲜，只知道把古人的描写来印证和拍合，不是“乐莫乐兮新相知”而只是“他乡遇故知”。

接着回应杨“诗有别材”为何“非关理”？天下旧学能与“非关理”这个“理”搭界的门派不少，诸如道家“玄理”、儒家“义理”、释家“禅理”皆是。但无论哪派自诩唯自家之理为最高，它们在诗性法庭前怕仍占不着便宜，因为它们若不自愿或被迫放低身段，把自己逻辑化的理学元素像盐一般溶化在诗人的情态想象里，就会像粘上眼皮的金屑让人难受。于是，不论那些理学元素的原先出身有多尊贵或神圣，它们还是会被讲究美感的诗论贬为“理障”。当然诗史上也有苏轼、陆游那样的高手，能写出“不知庐山真面目，只缘身在此山中”“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”那样既哲思深蕴、又俊爽悦目、更脍炙人口的千古名句，这诚然是把“理障”升华为“理趣”了。但这与杨又何干呢？既然杨“诗有别趣”早已表白唯对“天然景物”（生命质感）才兴味郁勃，对欧阳修苏轼的“理趣”大抵无感，杨为何就无权对“理趣”说对不起，即“非关理”呢？

行文至此，有识者会发觉杨万里诗风与严羽诗论之间，似绵延着隔代遗传的诗性血缘（杨比严年长六十余），以致后学有理由将杨看作生动演示严羽诗论的人格样板，倒过来，也可将《沧浪》“诗辩”视为是对杨的诗艺特性的学理提纯。甚至可这样说，杨对南宋诗风演化所起到的里程碑作用，其高度与深度，严羽诗论该说到位的基本上说到位了；相反，若将杨的诗艺成就置于更开阔、更遥深的诗史背景而暴露的限度，《沧浪》倒未必能给出更精准、更公允、放到千年后仍站得住脚的针砭。这诚然是不宜苛求《沧浪》的。一个批评史家评价某传世名著，重要的是须说明此书在给定语境中到底比先哲时贤多了什么贡献，而不能非历史地强求对象要为后世也提供永恒正确的定论。

这就是说，批评史演化虽不宜说像长江后浪推前浪，后世总比前世强，但后世出现的智者若无愧为智者，则他在批评史说出前人未说的话，这也正常。比如在对杨万里作文学史意义上的综合评估时，钱锺书在赞赏杨诗“很聪明、很省力、很有风趣”之时，也指出其诗“不能沁入心灵，他那种一挥而就的‘即景’写法也害他写了许多草率的作品”；还有，写“天然景物”虽出彩，但题材终究欠薄，他“关心国事的作品远不及陆游的多而且好，同情民生疾苦的作品也不及范成大的多而且好；相形之下，内容上见得琐屑”，但又瑕不掩瑜，杨是被《沧浪》当作旗帜高擎于南宋诗坛之上，也足资不朽了。

下面可腾出手来分析杨的“才−学”关系了。

耐人寻味的是，1948年版《谈艺录》在引《沧浪》“诗辩”的那段名言时，竟硬凭记忆将严羽原话压缩即改写成了：“诗有别才非书，别学非理，而非多读书穷理，则不能极其至。”后1984年出补订本，也未见修正。原典“诗有别材”被改成“诗有别才”，虽不说犯大错，然严羽终究未说过“别才”一词，那是钱的创造性“误植”，倒也不乏新意。钱随即将“别才”定义为是诗人经“宿世渐熏而今生顿见之解悟也”，这也是严羽没说过的，但又未必悖离《沧浪》本义。因为当杨被《沧浪》高扬成旗帜之时，客观上也生出一悬念：南宋诗坛愿割席江西而转唱唐音者人才济济，为何偏是杨出类拔萃呢？钱给出的解释是，远非每位转唱唐音者皆能像杨那般聪慧且执拗地去体认“我是谁”“我最想要什么”，或“这世上究竟是何诗体最契合我的情性本色”—以此思路去坐实钱的“宿世渐熏而今生顿见之解悟”，也就茅塞顿开：原来只有像杨那般能有幸顿悟自己的“天才遗传”（“宿世渐熏”之果）究竟何谓的人，才不啻拥有拔萃于俗世众生的“别才”。由此，后学也就可觅得一新定式：“别才”=“别材”+“别趣”。

也正是这节骨眼上，钱才真正有机地让“才−学”投缘联袂，不再分手。依钱的意思，无论学道学诗，命门皆在一个“悟”字。钱还颇推崇刘壎《隐居通议》中的这段话：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”这落到杨的身上，南宋诗史演化为何偏偏选中杨来挂帅呢？根子正在当时无人能像杨那般因“解悟”自己是天才而更勤奋地读书穷理，这叫“因悟而修”；进而，也无人能像杨那般因“博才而有所通”、应“力索而有所入”，即“以修承悟”，以臻“证悟”，故终使其天赋煌煌焕发到极致，而奇崛为南宋诗坛第一重镇。也因此，钱有感而发的这段话，既可读成是对杨的“才−学”的赞美，更可读成他欲重构的、以杨为典范的“诗人修养论”的理论内核—

（由此）可见诗中“解悟”，已不能舍诗学而不顾；至于“证悟”，正自思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学。犹夫欲越深涧，非足踏实地，得所凭藉，不能跃至彼岸；顾若步步而行，趾不离地，及岸尽裹足，惟有盈盈隔水，脉脉相望而已。

为了证佐钱对杨的“诗人修养”之激赏有所本，《谈艺录》特地从宋史打捞了一个诗人叫张功甫，张与杨相契甚深，是“知诚斋诗之妙而学之者”，虽“功甫诗率滑而不灵活，徒得诚斋短处，然闻见亲切，能道着诚斋手眼所在”；张之《跋杨廷尉秀石人峰》这般说：“今时士子见诚斋大篇短章，七步而成，一字不改。遂谓天生辨才，得大自在。未知公由志学，凡古今名人杰作，无不推求其词源，择用其句法，岁锻月炼，朝思夕维，然后大悟大彻，笔端有口，句中有眼。”这可真是古今一律地与钱说到同一根子上去了，以致钱忍不住紧跟功甫感慨：“盖谓诚斋妙悟，正由力追而来也。”

三 接着说：陆游的“才”与“学”

前章论述杨万里的“才−学”关系时，标题是钱对《沧浪》的“照着说”，为何本章论述陆游的“才−学”关系时，又改口是钱对《沧浪》的“接着说”呢？粗看原因颇简单，因为严羽撰“诗辩”撰“诗体”，其笔墨无形、有形地皆落在杨万里的身上，而陆游（1125—1210年，下简称陆）似未入其法眼。或许又有人会问，既然严羽未涉陆，钱又为何非把杨、陆当作南宋之“李、杜”来作比较不可呢？说白了，也不复杂，既然钱是在“诗人修养论”框架来标举杨的“才−学”堪称典范宛若主角，为何钱就不能将陆的“高明之性，不耐沉潜”“本于‘外象’，颇阙‘内景’”视为陪衬，屈居配角呢？

钱对杨、陆的诗学比较，并非始于1958年版《宋诗选注》，而是早在1948年版《谈艺录》已“尝试论之”，说得沉着痛快，褒贬立判：

以入画之景作画，宜诗之事赋诗，如铺锦增华，事半而功则倍，虽然，非拓境宇、启山林手也。诚斋、放翁，正当以此轩轾之。人所曾言，我善言之，放翁之与古为新也；人所未言，我能言之，诚斋之化生为熟也。放翁善写景，而诚斋擅写生。放翁如图画之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢蹑风，此诚斋之所独也。放翁万首，传诵人间，而诚斋诸集孤行天壤数百年，几乎索解人不得。放翁《谢王子林》曰：“我不如诚斋，此论天下同”；又《理梦中作意》曰：“诗到无人爱处工”。放翁之不如诚斋，正以太工巧耳。

且不论陆之诗才如何不及杨之“别才”，至少陆能仰慕杨的成就自愧不如，这也足鉴陆气度难得。钱说与杨相比，陆难免“太工巧”，那么，何谓“工”？何谓“巧”？何谓“太”呢？“工”，是指写诗须讲规矩，这是“基本功”“底线”或“规定动作”。“巧”，则指对古贤规矩（程式）的灵活运用，“熟而生巧”乃至“仿古则优”（王国维语）是也。“太”，当指凡事皆有其边界（限度）切忌僭越，僭越即走向反面，此谓“太”也。依此再来回味钱评判陆的另句话：“人所曾言，我善言之，放翁之与古为新也。”其潜台词也就在：陆的长处是能“善”用古贤诗技（句法、对仗），娴熟得信手拈来、脱口而出，此谓“工巧”；至于“太工巧”，则谓写诗的第一使命仍吟咏情性，故蹈袭古贤技巧过度，且乐此不疲到自我复制纷繁，也就有“自作应声之虫”之嫌疑。

陆毕竟是甚享传世之名的南宋大家，《宋诗选注》选陆游也最多，达27首（苏轼选18首，范成大选12首），但这并不阻碍《谈艺录》仍讥陆“几乎自作应声之虫”。这是陆在这方面落下的把柄太多，否则，钱当年再“少日轻心”“臆见矜高”（时32岁），也不至于舌锋凌厉如此。《谈艺录》曾耗整整两页篇幅（约1500字）来检举陆诗“句法”自我复制之不厌其烦，竟丝毫不忌是否“令人生憎”（朱彝尊语）。本章转示二例：

例一（复制8处）：自《闭门》云：“研朱点《周易》，饮酒读《离骚》”；《小疾谢客》云：“痴人未害看《周易》，名士真须读《楚辞》”；《六言杂兴》云：“病里正须《周易》，醉中却要《离骚》”；《书怀示子遹》云：“问看饮酒咏《离骚》，何似焚香对《周易》”；《遣怀》云：“穷每占《周易》，闲惟读《楚骚》”；《自诒》云：“病中看《周易》，醉后读《离骚》”；《读书》云：“病里犹须看《周易》，醉中亦复读《离骚》”；到《杂赋》云：“体不佳时看《周易》，酒痛饮后读《离骚》”。

例二（复制5处）：自《唐安徒家来和义》云：“身如林下僧，处处常寄包；家如梁上燕，岁岁旋作巢”；《病中简仲弥性等》云：“心如泽国春归雁，身是云堂早过僧”；《寒食》云：“身如巢燕年年客，心羡游僧处处家”；《秋日怀东湖》云：“身如巢燕临归日，心似堂僧欲动时”；到《夏日杂题》云：“情怀万里长征客，身世连床旦过僧”。

钱这般数落陆怎样“自作应声之虫”：“似先组织对仗，然后拆补完篇，遂失检点。虽以其才大思巧，善于泯迹藏拙，而凑填之痕，每不可掩。往往八句之中，啼笑杂遝，两联之内，典实丛叠；于首击尾应，尺接寸附之旨，相去殊远。文气不接，字面相犯。”

以前读古诗，尤其是读陆那样有传世诗名的古贤之作，虽不迷信其篇什皆绝唱，但大致估量其良莠之差距也拟在“耐读”“可读”之间，确实没想过其“自我复制”竟可复制得如此油腻，让人倒胃口。这已不是他挂了传统技巧的口罩嗅不出幽兰之馨，而是其鼻腔感冒，不通气了；这也不是他戴了传统技巧的手套故触不着和田玉的温润，而是其指尖被“自我复制”所累，茧子太厚。

不得不说，钱对陆诗瑕疵的实话实说，与陆身后所享有的极备哀荣相比，几具颠覆性。这又究竟为何？《宋诗选注》给了中肯的解释。钱说陆游题材主要分“忠愤”“和粹”两块：“忠愤”诗“是悲愤激昂，要为国家报仇雪耻，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民”；“和粹”诗“是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨贴出当前景物的曲折的情状”。无须说“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”（《剑门道中遇细雨》），“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”（《临安春雨初霁》），正是陆诗“和粹”题材的佼佼者。钱说：“陆游全靠那第二方面去打动后世好几百年的读者，像清初杨大鹤的选本，方文、汪琬、王苹、徐釚、冯廷櫆、王霖等的摹仿，像《红楼梦》第四十八回里香菱的摘句，像旧社会里无数客堂、书房和花园中挂的陆游诗联都是例证。就此造成了陆游是个‘老清客’的印象。”陆的“和粹”诗深受后世追捧的这一历史走势，直到清末鸦片战争一声炮响才被“矫正”：“读者痛心国势的衰弱，愤恨帝国主义的压迫，对陆游第一方面的作品有了极亲切的体会，作了极热烈的赞扬。”—跨入近代门槛的大陆读者普遍追认“忠愤”诗才是“陆游集里的骨干和主脑，那些流连光景的‘和粹’的诗只算次要”。

注意到钱在论述陆的“忠愤”诗自近代以降行情见涨，用了两个“极”字：“极亲切的体会”“极热烈的赞扬”。由此，一个绕不过的问题是：经历过“靖康之变”的宋代诗坛也不乏“扫胡尘”“靖国艰”的“忠愤”诗，为何独独陆的“忠愤”诗在清末的忧患峡谷激起的回响，要比其他南宋诗人（如陈与义、吕本中、汪藻等）的声音加起来，还雄壮、震荡得多呢？钱又给出了好解释，在钱看来，与陆诗所倾诉的“把生命和力量都交给国家去支配的壮志和宏愿”相比，其他南宋诗人所吐露的忧国之心大多优柔文弱，“只束手无策地叹息或者伸手求助地呼吁，并没有说自己也要来动手，要‘从戎’，要‘上马击贼’，能够‘慷慨欲忘身’或者‘敢爱不赀身’，愿意‘拥马横戈 ’。‘手枭逆贼清旧京’”—“这就是陆游的特点”，陆是明言“在这一场英雄事业里准备有自己的份儿的”。钱总结道：“爱国情绪饱和在陆游的整个生命里，洋溢在他的全部作品里；他看到一幅画马，碰见几朵鲜花，听了一声雁唳，喝几杯酒，写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事，血液沸腾起来，而且这股热潮冲出了他的白天清醒生活的边界，还泛滥到他的梦境里去。这也是在旁人的诗集里找不到的。”他人诗集里所没有的、只有陆游才最擅长、最血气方刚、最舍我其谁的“忠愤”诗，钱几乎全采辑到《宋诗选注》去了：从“《出师》一表真名世，千载谁堪伯仲间”（《书愤》），“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”（《秋夜将晓出篱门迎凉有感》），“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”（《十一月四日风雨大作》），“谁知老卧江湖上，犹枕当年虎骷髅”（《醉歌》），到诗人的最后二十八字绝笔《示儿》。

行文至此，想讲一点读钱心得，大概不属画蛇添足。这就是说，钱作为一位横跨两个世代、做“古典文论的现代转换”的大学者也是大智者，他在评价同一历史人物时，不会不忌语境地“知无不言，言无不尽”。他不屑曲儒般让渡其价值根基，但他也会因时因地微调楔入视角或言说方式，什么话说到什么程度，才不失学人尊严，同时又可安全地规避曲解。即在若干时候他会保留一手，不将话全说完。这诚然会让浅读者进入钱著宛入学思迷宫，能跻身于此本不易，但想找出口又一头雾水。这就让人联想有个词叫“狡慧”，钱更愿将此戏称作“贼”。证据有三：一是1942年脱稿的《谈艺录》就曾引南宋张功甫《怀新筠州杨秘监八绝句》之六自注，“诚斋尝戏余：子诗中老贼也”；后又作为钱酬唱诗友时的一个注附载《槐聚诗存》。二是钱1941年有诗《戏燕谋》，开头便是“樗园谁子言殊允，作诗作贼事相等”两句。三是钱又即兴附注，“《乾嘉诗坛点将录》有樗园先生题词云：‘我谓作诗如作贼，横绝始能跻险绝’”。钱吟诗治学也历来厌嫌乡愿，更想独辟蹊径，这在庸众眼中，也就近乎“险绝”自讨苦吃。然钱何等角色，虽万千人侧目，吾往矣，有诗为证：“奇绝诗成泣鬼神”，“狡狯偷天比狐白”。

这实际上已启发后学，当1958年版《宋诗选注》如此酣畅地点赞陆游壮怀忠烈时，并非表示钱对此就无所保留。若细读1948年版《谈艺录》，不出预料，钱既然会将杨万里“别才”尊为“诗人修养论”之内核，他也就不可能对非“别才”的陆只说好话。史上不是有人将陆比作南宋“杜甫”么？《谈艺录》索性先拿杜甫来说事：

赵松雪《题杜陵浣花》云：“江花江草诗千首，老尽平生用世心”，可谓微婉。少陵“许身稷契”“致君尧舜”；诗人例作大言，辟之固迂，而信之亦近愚矣。若其麻鞋赴阙，橡饭思君，则挚厚流露，非同矫饰。然有忠爱之忱者，未必具经济之才，此不可不辨也。放翁诗余所喜诵，而有二痴事：好誉儿，好说梦。儿实庸材，梦太得意，已令人生倦矣。复有二官腔：好谈匡救之略，心性之学；一则矜诞无当，一则酸腐可厌。盖生于韩侂胄、朱元晦之世，立言而外，遂并欲立功立德，亦一时风气也。放翁爱国诗中功名之念，胜于君国之思。铺张排场，危事而易言之。舍临殁二十八字，无多佳什，求如文集《书贾充传后》一篇之平实者少矣。

钱这段话不足300字，然语重心长。这很像是临床微创手术，口子不大，然伽马刀锋却直指历代士大夫的文化人格构成，此构成特点用一句话来概述，即阎步克说的“所习非所用，所用非所习”。说得客气些，这叫“专业不对口”；说得不客气，这实是某种双重性“业余”（amateur，与专业人员或专家意义相对）现象：即一方面，士大夫“受过学院式教育，（绝大多数）经过书面考试，但却没有受过直接的职业训练”；另方面，士大夫作为“学者的人文修养，却又是一种与官员任务略不相及的学问，但它却赋予了学者以承担政务的资格，这种学问的重要意义，并不在于需要技术效率之官员职能的履行方面（在此它反倒颇有妨碍），而在于为这些职能提供文化粉饰方面”—简言之，“在政务之中他们是amateur，因为他们所修习的是艺术；而其对艺术本身的爱好也是amateur式的，因为他们的职业是政务”。

读了阎步克的这些话，再去琢磨钱所引赵松雪咏叹杜甫的那两句诗，“江花江草诗千首，老尽平生用世心”，几乎活脱脱地刻划了杜甫（士大夫人格构成）特点，正是“所习非所用，所用非所习”这10字。“所习”，是指杜甫特长为“江花江草诗千首”；“所用”，则指杜甫对其诗艺才华未必很看重，他内心真具价值重量的是“许身稷契”“致君尧舜”，但又习非所用，因为他对朝政只有“忠爱之忱”，“未必具经济之才”，再加上生不逢时，偏偏撞上“安史之乱”，于是也就日暮穷途，尽管“老尽平生用世心”，然皆与立功立德无涉，只落得孤影寒伧。

很明显，钱微讽杜的每一个字，皆可在陆身上觅得对应点。“诗人例作大言，辟之固迂，而信之亦近愚矣”，意谓对杜、陆这两位原想在仕途上有出息、然又命定只能借韵文来宣泄郁闷即“例作大言”的诗人，后世最明智的态度是“二不”:“不辟之”“不信之”。“辟”指排斥、讨伐，有必要么？哪位士大夫诗中无官腔呢？这是很难改，改不了的。故后世若嫌杜、陆吟诵“例作大言”便一概排异，这就不通脱了。“信”则指盲目轻信杜、陆，明明有说大话的篇什，却还照单全收，这就智商低了。诚然，若论杜、陆的政治情怀，钱对杜的“麻鞋赴阙，橡饭思君”还是信的，能鉴杜的“挚厚流露，非同矫饰”；相比较，“放翁爱国诗中功名之念，胜于君国之思。铺张排场，危事而易言之”，这就多少有点未知天高地厚，却偏显摆老夫犹以英雄自期，惟恐天下不晓了。无须说陆“好谈匡救之略，心性之学”这两套官腔，钱更从骨子里反感，不讳前者“矜诞无当”，后者“酸腐可厌”矣。

《谈艺录》这般惊世无忌地摇撼清末以降为陆游叠起的那尊豪壮偶像，用意大体有两。其一，是着眼于钱的“诗性本位”论。钱在1934年（《谈艺录》脱稿前八年）就认定“文学非政治选举，岂以感人之多寡为断”，“使仅以‘曾使人歌使人泣’者为文学，而不求真价所在”，这就不能解释为何历史上若干“声华煊赫之文，往往不如冷落无闻之作”？其实，从《谈艺录》到《宋诗选注》，钱为何痴痴地非还原杨在南宋的“诚斋天分似太白”的诗史地位不可？根子之一，当在钱的心中，陆“声华煊赫之文”，无论从诗性魅力还是人格纯净度来说，远不及杨，但晚近国史却阴差阳错，反倒将杨变成了“冷落无闻之作”。钱咽不下这口气。钱要为杨，也为其“诗性本位”论讨回公道。

其二，是着眼于从陆的诗史配角角度，来反证杨“诗有别才”究竟“别”在哪里？一言以蔽之，杨“诗有别才”是“别”在：当杜甫及陆游乃至历代文豪，即使在可以自由舒卷个体生命诗意的时空，其内心仍粘乎乎地逸不出“人与国家”（朝政）的纲纪框架；杨恰恰相反，其理想是致力于在“人与自然”的诗意框架来即兴即景地安顿性灵。远不是每位喜诵陶潜诗的士大夫皆能像陶一般为了人格尊严即官辞彭泽“归园田居”的。但一个因故而不得不“大隐隐于朝”的诗人，其内心是藏着一个沉甸甸的陶潜的，与另些轻飘飘得毫无陶潜影子的人相比，其人格对朝野流俗的免疫力或抵抗力，也就大相径庭。应该说，这是决定一个诗人能否在文学史上赢得不朽的最凝重的价值根基，也当是钱所珍惜的“诗人修养”之深层所在。这若用钱的七言来隐喻，即“梦里故园松菊在，无家犹复订归期”。当松菊殊傲的“梦里故园”不宜诉诸现实，不妨让它扎根心田，让它启发诗人在纯美宁静的天籁景物之怀抱，照样可觅得令自己安魂之归宿，仿佛回到了自己的精神家园。若化用克尔凯戈尔的语式，则也可说杨潜心探寻纯粹切己的“别材”“别趣”之冲动，宛若是某种超越性“回忆”，而“回忆能让人即使在家也生出乡愁”。这又与钱的“梦里家园”说到一块去了。这就是说，像杨那般已赢得不朽的诗人，其身心当活着两个“家”：一曰“日常人伦”；二曰“诗意理想”。“日常人伦”是可用世俗肉眼来确认的浅层经验；“诗意理想”是须用终极慧眼来体认的，因为它属于深层性灵。钱所以说杨“诗有别才”，就是强调杨天生就是那种极独特的、能开掘一条通向自己心灵深处之路的人，这在坊间看来几乎匪夷所思，然也往往是像杨难得这般活的人，才可能活出不朽。“别才”之“别”，底蕴在此。

将杨“诗有别才”之“别”讲透了，陆诗无此“别才”也就昭然。陆的诗才当也颇大（史称“放翁学力似少陵”），然因未能免俗且匠气重浊，故称陆诗无“别才”，具“匠才”（巨匠之才），可矣。说陆未能免俗，主要指其“功名之念”太稠，稠得与“君国之思”搅成一锅粥，难分难解，这又很难不令钱攒眉。钱很认同《儒林外史》第49回迟衡山所谓：“讲学问的只讲学问，不必问功名；讲功名的只讲功名，不必问学问。”然钱又很明白世上能这般认真去做或须这般做的价值自觉者历来很少，可“知二事之难一贯也”。这回到写诗上，写诗就写诗（吟咏性情），别老把官场功名心扯进来且膨胀到“铺张排场”，这就俗不可耐了。陆正有此俗念成习，又习焉不察也。于是联想到《沧浪》为何只字不提陆？又为何在其“诗法”开门见山宣告：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”这是在暗示严羽对陆的看不上眼么？或谓陆之诗“才”在严羽眼中所以近俗，是源于陆“学”诗未能规避严羽所忌之“五俗”么？拟再考。

由此再来读钱为何说“放翁高明之性，不耐沉潜”及其诗大多“夺于‘外象’，而颇阙‘内景’”，也就不再隔膜。根子乃在陆既然不具备杨的“别才”，亦即其精神深层本就没有杨那样的超越性“诗意理想”，故也就“不耐沉潜”，因为本无物可沉潜矣；故也就只能自得其朝野所流俗的“高明之性”，然此“高明”终非价值水平的“聪明”或智慧。简言之，正因为陆在精神−人格层面缺此内涵，故其诗虽“工于写景叙事”，最终势必导致“外象压倒内景”矣。

四 释“识”：陶潜谢灵运之辩

“识”，本应是《沧浪》含金量最高的第一关键词。君不见《沧浪》就其体例来说，分“诗辩”“诗体”“诗法”“书评”“考证”五块，然严羽对“诗辩”最倚重：“仆之‘诗辩’，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈。”此当无争议。也就是这“诗辩”一，开口便当头棒喝：“夫学诗以识为主：入门须正，立志须高。”这段话最闪亮的字是“识”。

“识”宜大写，因它属于钱锺书所谓“大判断”：既涉后学所选择的诗艺路径能否“入门须正”；更关系后学在做人方面能否“立志须高”。若用一点钱的“打通中西”方法，也可说严羽“入门须正”，迹近贺拉斯的诗艺自觉；而“立志须高”则呼应荷尔德林的人生须“诗意地栖居”。由此可悟“识”在《沧浪》拟一身兼二职：既是“诗识”；亦是“器识”。熊十力说在中华人文哲理与西方近代认知哲学之间有一界限：西方认知哲学侧重回答世界（对象）是什么；中华人文哲理更想让个体用生命去体认自己应做怎样的人（主体），此谓“器识”。这也是个体生命之“诗意栖居”所抵达的境界。

“器识”不是“诗识”，然又血脉归一，宛若一株大树之“根基”与“花果”之关系：“器识”是“根基”；“诗识”是“花果”。故“识”在严羽那儿是复合词。只须极细心地爬梳，可辨“识”在《沧浪》确有两种含义。比如《沧浪》“诗辩”一说“行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也”，显然是指“诗识”。陈伯海说“诗识”是指“对诗歌艺术的识别能力（不同于一般所谓的知识与见识），也就是从艺术、意境、风格上区分诗歌作品的邪正高下深浅的能力”，甚恰。然《沧浪》将“识”用在李白诗及《离骚》身上，恐就不宜作“诗识”解，作“器识”解更契。因为“诗识”关乎如何做诗（风格、修辞、技巧），基本属“工具理性”，“器识”关乎如何做诗人（襟怀、性灵、气象），骨子里是“价值理性”。“诗识”“器识”皆属“大判断”，然前者不具终极关怀，后者本属终极关怀。中华人文诗哲中能与西学的“价值理性”“终极关怀”最对应的词语，拟是“安身立命”。“安身立命”即“器识”之要义，“器识”则是对“安身立命”的哲理命名。

由此再来读《沧浪》“诗评”二五，说“观太白诗者，要识真太白处”，“要识其安身立命处可也”。如上二“识”系动词，然直指“器识”要义在“安身立命”已无疑。又如《沧浪》“诗评”三四，说：“读《骚》之久，方识真味；须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》。”。这二“识”也作动词，但谁也不宜轻侮严羽沉郁顿挫地吟诵《骚》会激动得“涕洟满襟”是“殊失雅度”（何文焕语）或“强作能人”“供人呕吐”（钱振锽语）。并非从纸面熟读《骚》者，皆能倾空谛听诗人压在纸背的忧思之声。当严羽从纸背读懂诗人凝结在诗行的不朽的心声，而此心声先前也曾在严羽胸口滚过，严羽没想到他与屈子间的心灵尺码竟如此相近乃至相通，为何就不能共鸣得泪目湿襟呢？可鉴“识”在此，“器识”也。

“识”本是最值得后世从《沧浪》中去发掘的第一关键词，因为它既涉“诗识”，又涉“器识”，不仅是宋以前的文学批评史所鲜见，并也是宋后几乎惟一能遥接清末王国维“境界”之诞生的诗论先声。但可惜严羽算不上是诗学理论家，只是诗论思想家。思想家区别于理论家的特点在于，思想家对有重大意义的公共命题发出警世之声（严羽语：“乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈”），但他不能像理论家那般对其洞见作系统思辨之提炼。这就导致严羽不仅无力将“识”这一关键词锤炼成维特根斯坦式的、内涵明晰、外延确定的学科概念（乃至范畴），且也无力在“识”与它所派生的其他术语（“别材”“别趣”“妙悟”“法盛唐”“以禅喻诗”）之间建立环环相扣的演绎系统，以期逻辑地表征所谓“别材”“别趣”“法盛唐”“以禅喻诗”，其实皆是“识”这条藤上结的一串瓜。它们与“识”的关系，实是同一血脉的“母概念”与“子概念”的关系，虽在近代思辨看来，它们皆未发育到“概念”水平。这将衍生什么后果？后果有两：一是后世涉《沧浪》者，几乎无人能把“识”当作孕育《沧浪》诗论的“母概念”来珍重；二是也有人索性把“识”屏蔽在《沧浪》外，仿佛它不存在似的。

按理说，王国维作为连接传统批评史与现代美学的、但丁式承前启后的人物，他最有可能从《沧浪》读出严羽的“识”拟是南宋版“境界”，或倒过来，读出其“境界”即清末版“识”。因为“识”所蕴涵的“诗识”“器识”之复合构成，恰与“境界”本就有的“修能”“内美”之复合构成，相契得天造地设。更无须说，王国维“境界”之“内美”，就是明确指向诗人对个体存在的价值颖悟（刘锋杰将此喻为“生命之敞亮”，甚妙），这更与严羽将“识”之要义落在个体性“安身立命”，几乎“零距离”。还有严羽心仪“第一义”三字，王国维更是将“第一义”解读为诗人因倾心“宇宙人生”（非纲纪化的“官宦人生”）而生发的个体价值关怀，且自信“余自谓才不若古人，但于力争第一义处，古人亦不如我用意耳”，因为他自估“余词如《浣溪沙》之‘天末同云’、《蝶恋花》之‘昨夜梦中’‘百尺朱楼’‘春到临春’等阕，凿空而道，开词家未有之境”。但遗憾的是，当王国维概述宋后诗论言及严羽时，却只道：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”此话对亦不对。说“对”，是指“兴趣”确实不算《沧浪》诗论之“本”，其“本”在“识”（“兴趣”是“识”这株树开的花）；说“不对”，则指严羽之“识”在个体价值关怀（“安身立命”）上实与“境界”相通，然王国维“视而不见”。

“夫学诗者以识为主”系《沧浪》开篇语，仅8字，凡读者不可能不过目，然“视而不见”，不把“识”当一回事，尤不将“识”当作严羽诗论的“母概念”来珍重，这是批评史学之事实。请读张少康2005年版《中国文学理论批评史》下册第18章，评述“严羽的生平和思想”且分节专论“别材”“别趣”“妙悟”“法盛唐”，独独不见严羽的“识”。这是王国维“视而不见”的当代版。当代学界愧对严羽之“识”的第二样式是“见而不认”，其典型是郭绍虞。郭著1979年版《中国文学批评史》有言：“沧浪妙悟而结果使人不悟，论识而结果却使人无识，论兴趣而结果却成为兴趣索然。”当代学界愧对严羽之“识”的第三样式是“认其一半”：即认“识”是“诗识”这一半，这很重要；未认“识”是“器识”这另一半，这其实更重要。例证有两：一是陈伯海1987年版《严羽和〈沧浪诗话〉》第5章第1节专论严羽“诗体”与“诗识”；二是王运熙、顾易生2002年版《中国文学批评史》中册也提及严羽之“识”为“诗识”，所谓“熟读历代各种诗派和重要作家作品，认真钻研体会，是提高识别能力、进入悟境的途径”即是。

现在可轮到钱锺书闪亮登场了。因为若不先综述严羽之“识”于晚近百年所遭逢的“视而不见”“见而不认”“认其一半”之周折，后学也就很难说明钱1942年前已将杨万里“别才”界定为是诗人经“宿世渐熏而今生顿见之解悟”，是多么地横绝一世，无与伦比！因为经“宿世渐熏而今生顿见之解悟”这句话，其精髓不在别处，正在“器识”，严羽之“识”根基在焉。这就是说，正因为杨深谙其心底活着一个迥异于朝野流俗的“理想诗意”之我，进而，正是这个“诗意”之我在暗中策动杨只有吟诵天籁景物（“别材”）才能契合自己的生命冲动（“别趣”），那么，这一作为人格内核的“别才”也就像一株根基深厚的绿树，足以绽放独具芬芳的“别材”与“别趣”（“别趣”如花，“别材”似果）。也正是在这意义上，说钱所独拈的杨之“别才”是对严羽之“识”的人格演示，或相反，说严羽之“识”是对杨之“别才”的学思提纯，皆可也。

这般打通杨之“别才”与严羽之“识”的逻辑暗道，有何好处？好处之一，是严羽之“识”所叠合的“诗识”“器识”从此将无甚阻阂，反而像左右心房之间的血液交融。这就是说，在杨的精神世界里，其写诗与做人是不分割的。虽按形式逻辑设定，写诗有涉技艺性“诗识”，可以不具终极关怀，即与“器识”无关；但按杨的人格逻辑，则其写诗（“写什么”“怎么写”）是有生命存根的，此根系（“为何写”）扎在诗人的情怀深处，这也就与做人“器识”血肉粘连。所以对杨来说，当他不仅在“诗识”层面尽力把诗当作纯诗来写，而且，当他只愿用纯诗来践履其审美生命之独立自由时，这就显然不是流于“诗识”，而是沉潜到“器识”了。杨之“别才”确可纳入严羽之“识”范围的。

好处之二，将有助于澄清《沧浪》所纠结的“陶谢之辩”，其实质是提出且回答“大诗人”与“名诗人”界限何在，其要害仍在辩证“诗识”“器识”之间的错综效应。

“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”是严羽说的，严羽也是这般做的。严羽悟得最多的是“识”，“识”分“诗识”“器识”，更能动其心的是“器识”。他为何特别仰慕杨万里？无非他直觉到杨之“别才”，恰恰是“别”在对“器识”特有“妙悟”，进而又让杨对“诗识”（“别材”“别趣”）也殊多“妙悟”。相反，严羽为何要屡屡以陶潜为参照去比对谢灵运？为何在肯定谢灵运时有保留？原因仍在严羽已敏锐感知谢的毛病是在：谢对“识”的领悟仅浮于“诗识”，而未深入到“器识”，这就谈不上“透彻之悟”，只能说是“一知半解之悟”，够不上“第一义”。比如《沧浪》“诗评”一〇这般比对陶谢：“汉魏古诗，气象混沌，难以摘句。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’这类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”又如《沧浪》“诗评”一五那般点评灵运：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”这当然不是嫌谢无“诗识”，诗写得不好，相反，《沧浪》诗评一一还表扬“谢灵运之诗，无一篇不佳”。《沧浪》本意是讲谢有“诗识”，然稍逊“器识”，故不论与“汉魏气象”“建安风骨”，还是与陶潜“质而自然”相比，谢皆输在气短，仅仅讲究“精工”、挑逗读者“寻枝摘叶”而已，绝不能像陶潜、阮籍一般为诗为人皆“极为高古”“高出一时”。

大凡有批评史视野者，恐皆敏感于《沧浪》对“陶谢之辩”的卓见，显然不同于钟嵘《诗品》，因为《诗品》将谢诗置于“上”、陶诗置于“中”的“抑陶扬谢”之举，被批评史家诟病久矣，然又几乎无人生此疑问：《诗品》在6世纪“抑陶扬谢”，为何至13世纪《沧浪》却能“扬陶抑谢”反其道而行之？这除却严羽直性子，“辩白是非，定其宗旨，正当明目张胆而言”，“所谓不直则道不见”，不惮得罪人外，是否还有学识背景在暗中制约彼此对“陶谢之辩”的视角呢？当然有，简言之，《诗品》评价“陶谢之辩”偏重“诗识”这把尺，而《沧浪》兼用“诗识”“器识”两把尺，且把 “器识”看得比“诗识”更具根基性；这用严羽的话来表白，即“吾论诗，若哪吒太子剔骨还父，削肉还母”。一曰“骨”，二曰“肉”，这实是把诗人“诗识”之根植到“器识”深处了。这就导致《沧浪》论诗“辨析毫芒”，“于古今体制，若辨苍素”。

《诗品》这样评价灵运诗：“若人学多才博，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！然名章迥句，处处间起；丽曲新声，络绎奔发。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”《诗品》那样评价陶潜诗：“文体省静，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人之德，世叹其质直。至如‘欢言酌春酒’‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。”

平心而论，钟嵘（468—518年）能在6世纪初如此诚恳地尊陶为“古今隐逸诗人之宗”，且“每观其文，想其人之德”，这不仅表明钟的鉴识力高于刘勰（《文心雕龙》言及谢“山水方滋”，对陶只字未提），同时也表明钟内心未必没有“器识”尺度，否则，他说不出陶诗“笃意真古”“风华清靡，岂直为田家语耶”这番赞美。但问题出在“诗识”之权重在钟嵘心中压倒了“器识”。或许在单独面对陶诗时，钟嵘尚能兼顾“诗识”“器识”两把尺子；但要让他在陶谢之间分高下时，他就用“诗识”挤兑“器识”了。他做不到一碗水端平。当他瞄准谢诗时，他仿佛刻意眯起了“器识”这只眼，而睁大了“诗识”另只眼，于是轮番扑向其瞳仁的，就全是谢诗“名章迥句，处处间起；丽曲新声，络绎奔发”了。谢诗明明因雕琢过于“繁富”而呈累赘，他也偏要为谢婉词是瑕不掩瑜，“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁”。说到底，钟为谢所撰的辩护词，其实也是钟对其“诗识”作的自我辩解。因为作为一个批评家，其“诗识”未能超越当世所流行的标准。钟不是严羽那般敢对时潮说“不”的思想家。相反，他愿被时潮裹着走，哪怕内心未必没有不安，他也选择忍。故他才会无奈地推诿：“世叹其（陶诗）质直。”一副甚惋惜的神情。但根子仍在，当他冷落“器识”，而重用时潮式“诗识”去评议“陶谢之辩”时，最终将谢的花俏词置于陶的“质直”之上，已是大概率的事。

无“器识”打底的“诗识”终究单薄或轻薄，也许它可让谢侥幸赢得一时诗名，然绝不能像陶赢得不朽英名。从价值上将“大诗人”“名诗人”一举隔开的界限即此。这也是“陶谢之辩”的题中应有之义。此义即严羽“安身立命”之“第一义”，亦即王国维“境界”之“内美”，更是钱由衷认同的杨万里之“别才”。

但历史又常常很吊诡，即真正能在族国或人类文化史拥有深远影响力的“大诗人”如陶，其生前反而孤苦（不像“名诗人”谢一般不时轰动皇城），朝野上下（含仰慕者）对陶绝卓不媚地为人为文未必甚解，反倒颇多精明者劝他趋时入俗。辞世于5世纪的陶（369—427年）实是到11世纪被苏轼晚年追和陶诗120首后，其人其诗所蕴结的血钻般凝重的文化精义，才逐渐被北宋后有“独立自由”人格（不唯仕途利禄之马首是瞻）的士子书生发掘、追认、传承。故《沧浪》对“陶谢之辩”能作出比《诗品》“抑陶扬谢”聪慧得多，也高贵得多的评判。严羽在人生选择上能跨出“终身不仕”这一步很不易，故他也就可能从“器识”及“诗识”上嗅出陶诗不易乃至不朽。相反，谢固然在文学史初绽“山水诗”之奇葩，但无甚“器识”垫底的谢诗难免“风流总被风吹雨打去”，最终死于非命。究其因，根子乃有悖“安身立命”，谢是“娱身玩命”。无非是自恃权贵出身，才高气粗，既然未如愿在皇城当大官，那么，外派地方时就渎职怠政，纵情山水，抗命朝令，误了卿卿性命。这用严羽的话说，即“蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也”。“器识”不堪，其“诗识”也高明不到哪儿去。由此可鉴，将“大诗人”“名诗人”隔开的界限，乃数“器识”第一，“诗识”第二。古人云“做诗功夫全在诗外”，最重要的，是悟“做人”。

也正是在这层面上，来细嚼王国维1908年所揭示的“大诗人之秘妙”，也就回味甚厚。王是将“大诗人”与“境界”连为一体的。王曰：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。”王又曰：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”这就清楚了，王所认的理即今人所谓“文学是人学”，故衡量一个诗人的文学史贡献有多“大”，也就取决于诗人能在多“大”程度上，将历代读者内心深处最想说、然又说不出口、或无力漂亮乃至经典地说出来的普世情思，凝练为一个个既被人类喜闻乐见、又能在精神上启示他们走出世俗、走向不俗的诗哲符号。以此标尺去比较陶谢的文学史形象，谁更“大”，也就不言而喻。

本章在“陶谢之辩”这一平台，纵论钱所独拈的杨万里“别才”与《沧浪》之“识”（分“诗识”“器识”）的深层关联，进而回答“陶谢之辩”之实质是须划分“大诗人”“名诗人”的价值边界，皆讲得较丰满了。下面作为结尾，再回眸钱从青年《谈艺录》到晚年《管锥编》怎么谈“陶谢之辩”，从中窥其“诗人修养论”实也埋着一条从“诗识”演进到“器识”的内在经络，这样补白，本章也就坚实了。拟分三块论述。

一论钟嵘。《谈艺录》对《诗品》“抑陶扬谢”早就不以为然，说：“记室评诗，眼力初不甚高，贵气盛词丽，所谓‘骨气高奇’‘词彩华茂’。故最尊陈思、士衡、谢客三人。以魏武之古直苍浑，特以不屑翰藻，屈为下品。宜与渊明之和平淡远，不相水乳，所取反在其华靡之句，仍囿于时习而已。”所谓“时习”，是指钟嵘“诗识”未能超迈流俗，钱将此定论为“诗识之闇”。怎样才能破除“诗识之闇”？《管锥编》的答案是，一个优秀的诗评家谈艺亟需“特识先觉”，这就须“能与历代或并世所视为碌碌众伍作者中，悟稀赏独，拔某家而出之；一经标举，物议佥同，别好创见浸成通尚定论”。然钟嵘做不到这般“违时抗俗”，于是也就随大流“抑陶扬谢”了。钱释钟嵘形成“诗识之闇”的缘由之一，是钟亦“善论诗而不善作诗”，故别看《诗品》对人家评头评足，然“其所篇什无只字传世，当时亦未有诵说及之者”，也因此，那年头虽然“刘勰与嵘并世谈艺两大，亦复词翰无称”。于是乎，若借《诗品》点评陆厥的两句话来还赠钟嵘为何“抑陶扬谢”，盖源其“自制未优，非言之失也”。

二论谢灵运。《谈艺录》对谢几乎没讲过好话，擅场词采而已，引文称他“竟体芳馨”，纯属婉讽。《管锥编》就更直白：“余观谢诗取材于风物天然，而不风格自然；字句矫揉，多见斧凿痕，未灭针线迹，非至巧若不雕琢、能工若不用功（interior polish）者。”钱认为，“正如后世以天才、学力分数李白、杜甫或苏轼、黄庭坚又复杨万里、陆游”那般，在“晋、宋诗家真堪当‘吐言天拔’‘出于自然’之目者，有陶潜在”，根本轮不到谢灵运，若某人“仍囿时尚，既不数陶，复以‘自然’推谢”，这就只能让人怀疑此君“评文之识”约与其“作文之才”都太差了。如上论述皆涉“诗识”。

钱说谢即使有值得肯定处，也只是“诗工于模山范水”，至于其“所作诸赋，写景却少迥出”，也就不敢恭维，尤其是其《居山赋》居然“自注甚详”：“赋既塞滞，注尤冗琐，时时标示使事用语出处，而太半皆笺阐意理，大似本文拳曲未申，端赖补笔以宣达衷曲，或几类后世词曲之衬字者。”《居山赋》为何写得这般自我缠绕以致郁结难解？钱用孔雅珪《壮山移文》的两句诗来“点睛”：“江皋，乃缨情于好爵。”这分明不在说“诗识”，而在说有涉谢人格之“器识”了。

三论陶潜。钱解读陶的重心，从青年到晚年已有偏移。具体而论，《谈艺录》是在“诗识”上敏感于《诗品》“抑陶扬谢”而为陶鸣不平，《管锥编》则在“器识”上更推崇陶作为“大诗人”特有的人格根基。比如钱注意到“陶潜《归去来兮辞》。按宋人以文学推陶潜，此辞尤所宗仰；欧阳修至谓晋文章唯此一篇，苏轼门下亦仿和赓续，‘陶渊明纷然一日满人目前’”。但未昭示此辞为何是南北朝文章之绝唱。《管锥编》别具慧眼地发见后世颇多诗章不约而同地将陶隐喻为“杜鹃”，意味深焉：

如《清异录》卷二载潘崇女妙玉咏杜鹃：“毛羽渊明鬼”；周紫芝《太仓稊米集》卷三六《杜鹃》之二：“千秋但有一渊明，肯脱青衫伴耦耕”；洪咨夔《平斋集》卷二《题楚城靖节祠》：“不如归去来兮好，百世闻风只杜鹃”；赵蕃《淳熙稿》卷五《晨起闻杜鹃》：“杜鹃我岂不知归，渊明政为饥驱去”；《江湖后集》卷二〇李龏《杜鹃》：“血滴成花不自归，衔悲犹泣在天涯；秋声更比春声苦，除却渊明劝得谁！”；赵与虤《娱书堂诗话》卷下无名氏《子规》：“刚道故乡如此好，其如游子不归何？自从五柳先生死，空染千山血泪多！”；庄季裕《鸡肋编》卷中赵子栎《杜鹃》：“杜鹃不是蜀天子，前身定是陶渊明”；方岳《沁园春赋子规》：“归来也！问渊明以后，谁是知音？”；刘因《静修先生文集》卷一一《啼鸟》：“几日春阴几日晴，唤来山鸟话平生：杜鹃解道渊明语，只少鹧鸪相和鸣。”向来话陶，无及此者，拈为谈助云。

颇有人议论钱恃才扬己，惯于将书写导入己所擅长的格局来铺排其惊人的博识强记，似有炫技之嫌。然后学却暗忖这大半是浅读者的观感。因为若深读钱著，人们只会惊叹，如此高密度的文史学识之结集，不仅非钱之高华睿智所不能为，且也只有这般别致的诗证阵容（实是“摆事实”），才能极雄辩地支撑陈寅恪的判断是对的—陈1945年曾撰文《陶渊明之思想与清谈之关系》，说陶之伟大，不仅在于其“文学品节古今一流”，更在于陶是“吾国中古时代之大思想家”，因为陶以其卓绝的“安身立命”（即使在408年后家徒四壁、一贫如洗的极度困境，仍苦恋在朝廷外活出个体尊严的自由观念），为魏晋四百年间的士大夫书生提供了堪称“新自然说”的第四种活法。若着眼于古今文化史，则又可说，钱所辑集的历代诗证所聚焦的“杜鹃”意象，更表明陶才是真正无愧为中华人文诗哲谱系（既涉儒道释，又非儒非道非释）、自我形塑“精神英雄”的第一人格符号，因为在中国文化史上，真正让后世相信（有诗可证、有书可查、有史可鉴）一个儒生不走“读书做官”老路，也照样可在村野山居活出个体生命不容化约的自由、珍贵乃至崇高，这是从陶开始的。故也可说那个隐喻陶的生命精神的“杜鹃”不是别的，它才是标志中华人文诗哲谱系的始祖鸟，“故其入于人者至深，而行于世也尤广”（王国维语），想必这也是钱最愿标举的不朽“器识”。

不仅如此。钱发先哲时贤未发之卓见，还体现在：陶的伟大人格就其发生学的诗性标志而言，未必是欧阳修所推举的405年官辞彭泽撰《归去来兮辞》，也未必是陈寅恪所激赏的413年写的《形影神赠答释诗》，而应是陶还未出仕前于395年写的《五柳先生传》。钱居然能别具心裁地从一串“不”字，读出陶迟早要奇崛为伟大陶潜的“大诗人”“器识”之根—

陶潜《五柳先生传》。按“不”字为一篇眼目。“不知何许人也，亦不详其姓氏”，“不慕荣利”，“不求甚解”，“家贫不能恒得”，“曾不吝情去留”，“不蔽风日”，“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”，重言积字，即示狷者之“有所不为”。酒之“不能恒得”，宅之“不蔽风日”，端由于“不慕荣利”而“家贫”，是亦“不屑不洁”所致也。“不”之言，若无得而称，而其意，则有为而发；老子所谓“当其无，有有之用”，王夫之所谓“言‘无’者，激于言‘有’者而破除之也”（《船山遗书》第六三册《思问录》内篇）。如“不知何许人，亦不详其姓氏”，岂作自传而并不晓己之姓名籍贯哉？正激于世之卖声名、夸门地者而破除之尔。

《管锥编》为何能对陶的“大诗人”“器识”之根有此洞见？这儿用得上王国维的一段自白：“此借古人之境界为我之境界也。然非自有境界，古人亦不为我用。”那时，钱已届耳顺之年，当比撰《谈艺录》时更能透视陶潜。

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