明明天才，偏偏去拍色情片
作者| Claudio
公号| 看电影看到死
去年8月的某个酷热的上午，我在一部拥挤的公交车上读到一篇罗兰巴特的访谈，里面引述了阿兰·罗伯-格里耶的一句评论“理论是如此重要，作品反而不重要了”。
出于对这种现象的深恶痛绝，我决定随手上网找一部100分钟内的电影，来证明还有尚未被理论收服的怪力乱神。我当然不会看格里耶自己的收山之作《格拉迪瓦先生找您》，我的经验告诉我，大部分标题被翻译成主谓短语的电影往往言过其实。
▲格里耶收山之作《格拉迪瓦先生找您》
机缘巧合，一部波兰人1978年的意大利语电影进入了视线，《修道院的故事》。对本片导演Walerian Borowczyk 稍作搜索，比起他执导的那些名字难记的动画片，印象更深的还是影评人对他的这句恭维：“明明天才，偏偏去拍色情片。”在没有看过任何剧情简介的情况下，我只能抱着看一部毛片的心态来看这部电影。
第一个镜头不负众望：给修院院送生牛肉的屠夫被蒙着眼睛呈现在切西瓜（还是西瓜）的女人们面前，然后导演突然给了一个切肉时砧板上摇晃的咖啡杯的特写，任何这种藐视蒙太奇法则乱入的，找不到所指的镜头，我一贯视作神来之笔。
▲摇晃的咖啡杯
随后的电影就像把蜜獾和蛇狞放在一个笼子里：没有试探，直接开打。镜头摇摇晃晃进入金碧辉煌的圣堂，然后就是毫无征兆抚摸女人黑丝大腿的镜头闯入叙事，紧随其后是被吮吸出血的手指和中间流血的耶稣裸体。修女们对耶稣的爱被明喻成对耶稣的肉欲渴望。
在圣象之下，一个修女竖起双腿，露出下体，一种既不像撩拨也不像虔诚的肢体语言，然后是告解亭里面正欲行乐的修女，摄影机第一次也是唯一一次被暴露。修女们的面孔高度相似，从角色这个基点发射出来的情节线彼此交叉和打乱，周而复始，导演不动声色地戏耍着观众的记忆，也消解掉了行为上的前后因果性，试图实现某种将影像中的时间感边缘化的巨大野心。
▲出现的耶稣圣像
这是一部视觉上非常平淡的影片（对白和配乐我更是觉得实在没什么好评论的），窗外蓝天白云，可是进入修院内部的都是刺眼的蓝光，每次性交时的运光都被刻意调到一种接近早期透视画的浓度，摄影机若即若离，时而制造窥探感，时而制造疏离感，1:10-11这场性交，古铜色的男人肉体交缠雪白的女人肌肤，一个象征古典时代，一个象征启蒙时代，两具肉体爬行动物般纠缠在一起，镜头屡次变焦，给外部光源巧妙地介入提供了机会，光亮之后，女人已经取得了胜利，在性交中占据了绝对主动。直到枢机主教出场后，修道院的色调被调成了一种介于残阳和鲜血之间的颜色。
总体来说，并无太多亮点可言。一位怀孕的修女至少两次袒胸露乳出现在画面中，我原本以为这会是一个导演布置的伏笔，结果证明，这就跟开片那个摇晃的咖啡杯一样，又是虚晃一枪。
▲坦胸露乳的修女
差不多在影片进行到40分钟前后，我仍然相信本片是有主题的。在此之前，我看到了第一场性交：图书馆中偷偷摸摸的性交，画布下只见背影的男人成为了种马，另一个时空中，修女继续在与耶稣的神交中献出自己的肉体，她用自己的胴体模仿着耶稣的受难。26分钟时，两位修女偷画男人生殖器，33分钟时，一支带着耶稣头像的木制自慰器沾上了处女之血（那块木头笑地我支气管都发炎了），肉欲与信仰如影随形，不厌其烦。
假设信仰是自我意志的最高级，那么信仰（从信仰孵化出来的性欲）都不应该被拿出来与任何人分享，为信仰建立的体制侵害到了信仰。这种人与世界的冲突，以及人对世界的反抗的必然失败，貌似是新浪潮电影的唯一undertone，可是纵观全片你看不到什么真正的个人视角，更遑论严肃的心理描写。
▲偷画男性生殖器
当我在晚高峰挤地动弹不得的上海地铁上拿着手机看这部电影时，我能记住的只有一次次倒映在手机屏幕上的我自己的和旁边陌生男人的面孔与镜像里的人物形成的一种让人不适的景深感。
色情片可能是最“电影”的电影，不光是因为它遵照线性时间向高潮步步推演，更不是因为声画制造代入感，而是因为它是最一步到位的拟像，当观众的感官机能被触发时，自然会相信屏幕上的一切都是“真实的”交媾，可是你仔细想想，这种所谓“真实”在时空上都是不可能的，电影制造真实性，而非真实。
一旦我们把“隐私”设定成为全片的一个命题，这个“隐私”就成为了一个可怕的海市蜃楼。这些自身存有被导演刻意混淆的修女们在各自的房间中，面对耶稣或者面对摄影机，或是自慰，或是交媾，她们被摄影机滴水不漏地感知着。与此同时，她们则感知着空间（房间，圣象，性交伴侣的肉体，器官）对她们的回应。
▲“隐私”成为可怕的海市蜃楼
摄影机排挤着观众做为第一主体看似不可侵犯的感知特权。不管这些修女们在做什么，她们不断运动变形，向囚禁她们的场景施加力量，直到观众彻底放弃揭示镜头之外世界的努力，也就宣告了场景的最后获胜。场景只需稍加一些配乐和表演（在本片中几乎不存在）就能演变成情景，在情景中，观众自我感知着自我的情绪，而电影却是无情的。
我们看到的裸体，听到的呻吟，被一幅幅宗教画所取代，被一个个突然插入的走廊，山野，闲聊或者窗口的镜头取代，在肉眼中，空间从长方体变成立方体再变成随便什么形状，可是在肉眼之外，它的自身质性不变。
我在全片进行到40分钟时就彻底放弃了弄清楚每个修女名字的努力，‘behind the convent walls’， 占据支配地位的是convent walls， 当疯狂的信徒们第一次翻入修道院的墙，在天堂般美丽的阳光下攻击那个作为导演的诱饵被抛出的无辜屠夫时，电影-空间终于遭到了情节的波及，所以叙事在76分钟的情节之后总算成型。
▲叙事终于成型
有趣的是，在片中，几次有院外的男人闯入，这些男人除了带来精液，也带来了反叛（毒死院长的毒药就是来偷情的男人送的），看看Clara和Rodrigo那次性交，女性在性爱中不光解放了自己，还取得了对男性解放者的全面逆袭。讽刺的是，全面逆袭过后，Clara居然莫名其妙地死了，反抗者们都莫名其妙地死了。
所以，越过修道院高墙的壮举只能由电影本身完成，就像天主在埃及越过血祭了羔羊的犹太人，无论有没有救世主，角色都只是被献祭的羔羊，导演很仁慈，最后留了几个镜头给那些做了牺牲的修女，换成我，我会在屠夫挨揍时就彻底结束电影，那样观众们的错觉会更强。
▲一种错觉感
在《萨罗，索多玛120天》中，电影从风景如油画般的自由世界，进入了被人类现实化了的油画中。不是电影制造了地狱，而是电影本身就是地狱。数学公式般对称的蒙太奇和构图，将空间的强力上升到了前所未有的程度，一如历朝历代法西斯对于宏大视觉感的变态迷恋。
在《萨罗，索多玛120天》种，电影作为一种手段被全方位地调动，电影成为了罕见的wholeness，最后那个剧院中看戏的镜头告诉我们，电影可以覆盖到主客体内外的一切。从表面上来看，《修道院的故事》中的权力关系被撼动了，可是权力-空间这个复合体做为一个整体幸存了下来，如果电影中真的有什么思考，那也是整体的思考。这两部电影都是情境主义者们的噩梦。
▲《萨罗，索多玛120天》剧照：情境主义者的噩梦
谈到《萨罗索多玛120天》，我就很自然地想到了《定理》，在《定理》中，一个内部封闭如修道院的家庭同样被性给瓦解了，在这个过程中，导演探讨了罪恶和人性的关系（和什么阶级性没有丁点关系）。帕索里尼给出的命题是：罪恶和人性哪个会持续更久？罪恶拟人化为那名神秘男子，他闯入人性的载体：家庭，并逐个击破家庭成员（个体脱离整体后在劫难逃）。伴随着女仆的升天，情节结束。
当残存的人性脱离了孕育人性的土地，是人性而不是罪恶输掉了这场竞赛。因为脱离生命这个中心后，人性便无从呈现。人性退场之后，片尾字幕打出，胶片停止运转，这时，电影又去了哪里？电影真的就结束了吗？电影真的能结束吗？
▲《定理》：被性瓦解的封闭家庭
回到《修道院的故事》，当长达94分钟的情节到达尽头时，惊慌失措的枢机主教目睹了修道院内一起接一起的死亡，他开始担心下一个就要轮到他了，此时，已经完全不需要更多的画面去描绘下一个角色的死亡。死亡是罪恶的中心，罪恶在不知不觉中接管了电影，让电影无限制地持续下去。在这场感知角力中消失的只可能是我们自己的视觉与心智，而不是电影和叙事。
上次那篇《电影看完了》的评论区有网友说，看电影的最大乐趣在于观众脑路和导演脑路之间的误差。《修道院的故事》很好地证明了这句话，我真心建议各位看看这部电影，每当情节稍微静止下来，你觉得你能捕捉导演的意图时，眼前的一个事件又被另一个事件取代，事件之间的边界几乎不存在，我们一边在看电影，一边也必须在寻找电影里我们自己的视角。
▲Claudio编剧作品《海螺先生》
弱化连贯性的做法通常是为颠覆电影输出的真实性，所谓诗电影常常在此做足功夫，走得再极端一点，比如德里克·贾曼的《英伦末日》甚至彻底放弃叙事。然而，不管是诗电影还是前卫电影，至少仍然有一组电影法则被遵守：时空-情境。
在《修道院的故事》中，我们看到个例外。尽管Walerian Borowczyk是雷乃助理出身，但是他这部电影却更像高达早期的作品，伪装了电影的外形，却没有电影的“魂”：没有刻意营造的景观感，没有严格的因果性，没有明确的理性秩序，没有十分清晰的线性时间。
▲放弃叙事的《英伦末日》
维特根斯坦说过，好的刀不该让人感觉到是一把刀，电影恰恰相反，有想法的导演总是能让你感觉到电影的质性，一种“电影性”。《修道院的故事》像极了我之前提到的《蝾螈》：没有叙事，却有叙事感。想像一下，如果把埃菲尔铁塔的中柱结构掏空，它可能会接近失去平衡，但是那种摇摇欲坠的极限感可能比几何学意义上的对称更加人为，也更加美丽。
乍看一眼《修道院的故事》会让你觉得是部被发烧40度的人乱剪一通的正常电影，假如我们把《修道院的故事》完全复原成那部正常电影，那最多是一部某个国定假下午在CCTV6 播放的译制片，还剪光了所有床戏。
▲《蝾螈》：没有叙事，只有叙事感
我不会推荐太多人去看《修道院的故事》，导演刻意回避了能给一部电影增加观赏性和符号感的所有环节，从这个意义上来说，导演在公元1978年进行了一场对电影技巧的终极实验，这是不是有点类似德勒兹笔下贝克特作品的“居间”游戏？实验结果仁者见仁，智者见智。
我个人认为，所谓“纯电影”是非常无趣的一种想法。阿尔托在1933年时表达了对电影的厌恶，他说他在电影中只看到一个个被骗来参加自己都搞不清楚的仪式的蠢人，这让他联想到“诗歌已经成为了诗人的玩具”。
与电影决裂后，阿尔托就开始实践他的 “残酷戏剧”。就跟他的宿敌布勒东一样，这两个超现实主义者都缺乏幽默感，他们就没想过，电影的宿命和人的宿命一样，它必须表达，即便没有什么值得表达。
▲阿尔托：诗歌已成为诗人的玩具
以上便是这部电影引发我的所思所想。现在是北京时间23：32，气温摄氏6°。我常常有这种感觉，我们生活在一个简单的时代：花些金钱，花些技术，你我就可以做到很多一两代人之前还充满浪漫主义色彩的“壮举”：博览群书，环游世界。
差不多10年前，我在一本名叫《萨迦》的小说里看到过一种机器，大致原理是：使用者输入几个关键词，比如“异国情调”，“男欢女爱”，机器就会生成多种可供所选择的情节。作者大胆预言，电影将成为一道方程式。
▲《萨迦》：电影将成为一道方程式
那本小说讲述的是四个落魄的文艺老年，大妈，中年和青年胡编乱造了一部不知所以的肥皂剧，然后这四个人就不知所以地迈上了人生巅峰。《修道院故事》有那么一点勾起了我对《萨迦》的回忆。我在从赞比亚回来的超长航班上读完了一本小说，只记得里面的一句话：“所有人类发明的武器都是人类对自身某种机能的延伸。”
当我们遵从我们自身的认知本能去创造一样作品的时候，我们是仅仅在模仿我们自己，还是真正创造出了什么我们之外的东西？
作者| Claudio；公号| 看电影看到死
编辑| ChrisKirk，转载请注明
Claudio
男，上海人，双子座，1992年出生。
曾用笔名Rafael用左手。
兼职写作影评，诗歌，小说。
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Dying in the Cinema is the biggest dream for moviegoers,
As dying in the set for directors is the most beautiful wish.