我荐｜大冈信：日本的中世歌谣（尤海燕译）

2018-04-15 大冈信 黄灿然小站

日本的中世歌谣

──构成“明亮的虚无”之背景

一

想要论述日本诗歌的人，一般来说，都会拿出很大的篇幅去讲和歌、俳谐（近代以后叫做“短歌”和“俳句”）以及近代的自由诗。对于20世纪的多数日本人来说，这三种诗型就代表了日本诗歌的全部。

可是，直到19世纪末以前，在超过1000年的历史中，这样的想法却被人们当成和现实严重脱节的、幼稚的想法而不屑一顾。为什么要这么说呢？这是因为在漫长的岁月里，对于贵族、武士、僧侣和俗世间任何阶层的人们都极其重要的诗型，就是在中国诗的影响下形成和发展起来的“汉诗”。尤其对于日本的知识阶层来说，这甚至是最为重要的表达思想的手段之一。

“汉诗”这个称呼，当它不只意味着中国人所作的诗，更是指日本人所作的中国形式和风格的诗时，就被赋予了特别的意义。而其中最为明显的特征，就是作品全部都是用中国的文字──汉字书写，形式上也严格遵循中国诗体的规则。如前所述，日本人8世纪在中国文字的基础上发明的“平假名”和“片假名”，是既方便书写又便于记录日语口语的最佳方式。而“汉诗”则是完全没有使用这两种文字的、由日本人所做的诗。

直到日本近代化开始的年代，不，一直到19世纪末之前，以这种方式书写诗的传统，持续了1000年以上。这件事本身就具有深刻的意味，但是在此，我并不打算深究，而是要把话题转移到另一个问题上。那是因为，除了“汉诗”、“和歌”和“俳谐”以外，在日本诗歌史上还有另外一种非常重要的诗歌形式，它就是“歌谣”。其最大的特征就是，它是按照一定的节拍和旋律，有时还有简单的乐器伴奏的诗歌作品。

因为歌谣必定要发声吟唱，多数时候还伴有舞蹈动作，所以要记录它们，就必须要使用适合日语口语的文字。理所当然地，和汉诗迥然相异的、以假名文字为主体的形式，就成了记录歌谣作品的一般形式。并且，“歌唱”这种行为，在非常重视规则的同时，又不断地脱离规则，自由奔放地追求诗歌新的形式和内容。这样，日本的歌谣在漫长的历史中，不断呈现出丰富多彩的变化。

追根溯源，汉诗在其发源时期，出现了菅原道真那样的大诗人，在之后千年的历史当中，也涌现了许多僧侣、儒者和文人，画家及其他艺术家，武士、政治家和革命家，另外还包含一些女性。在不同时期，富有个性的杰出诗人辈出。

与此相对，歌谣基本上都是连作者都不明确的作品。这可以说是歌谣区别于汉诗、和歌和俳谐的一大特征。

我想，其实正是这种“无名性”，成了在所谓“文学史”这种极其近代化的定义中，歌谣一直受到不适当的低评价和不公正对待的理由。这是因为近代，特别是日本的近代文学，首先要求作品要充满个性和独创性。日本近代文学的浪漫主义试图在作品的片断中，而不是在整部作品里，试图在萌芽的阶段中，而不是在成熟里，试图在意图中，而不是在结果里发掘这种独创性。结果却在歌谣的“无名性”当中发现了被磨灭的个性、游戏的随意性和陈旧的前近代性，认为它因“无名性”而缺乏对个人意识确立的追求，所以很难成为学术上认真研究的对象。

在这件事情本身里，就存在着近代文学的局限性。因为一味地追求“个性”和“独创性”，就不能充分汲取蕴含在“无名性”中的丰富养分。这也可以说，日本的近代化是因为试图在极短的时间里赶上西洋已经到达的高度而不可避免地出现的偏离。至少在艺术和文学方面，近代化以前和近代化以后的文化传统之间，不可否认地存在着荒芜的断层。

在近代日本文学研究史和文学发展史上，歌谣一直受到不公正的评价，这个事实为讨论日本近代文学整体成就的问题提供了绝好的材料。至少我个人是这样考虑的，正是在这一点上，现在重新评价《梁尘秘抄》和《闲吟集》才更有意义。

歌谣在近代不被重视，还有另外一个原因。那就是，虽然在歌谣的作者当中不乏作品质量堪称一流的优秀诗人，但他们大都属于社会的最底层。他们中特别重要的构成部分，就是以不特定的众多男性作为交往对象的妓女，以及被称作“傀儡师”的玩偶艺人等四处流浪的三教九流的卖艺人。他们从社会阶层上来说，都是属于最下层的。但是，在他们中间有很多令人惊叹的歌手和演奏家，有时社会最上层的人们，即包括天皇在内的高级贵族和武士们，都会对他们的艺术抱有极大的兴趣甚至敬意，有时还会把他们尊为师傅而给予厚遇。

也就是说，歌谣饱含着不受近代市民社会价值观束缚的要素。把“个性”和“自我”的主张作为第一要素的近代主义，在此不能成为有效的判断标准。因为歌谣具有太多“超个性”的、“纵贯阶级”的性质。

比如说，在作品的文本上，能根据歌唱的时间和场所不同而随机应变地改变歌词的部分内容，或是改动原作使之成为一个新的作品。有时，这种改变甚至还能博得赞赏。近代思想要求文本严密的自我同一性，把优先保护作者著作权视为当然。而歌谣的这种自由奔放，就像是嘲笑近代思想一般。这正是歌谣的本质属性，也是它熠熠生辉的特征。

二

无需赘言，歌谣是在文字产生很久以前，几乎与人类的口头语言同时诞生的原始的文学形式。在日本，从古代遗迹发掘出来的土制的人形雕刻之中，发现了在大鼓伴奏下歌唱舞蹈的偶人。由此我们可以想象，歌谣那时已经成为古代人的信仰活动和劳动中不可或缺的要素。

大约是那时被歌唱的歌谣的片断，散见于日本最古老的历史文献──均于8世纪初完成的《古事记》和《日本书纪》，以及在同时期完成的记录诸国历史、地理和物产的《风土记》中。《古事记》和《日本书纪》都是正式的历史书，它们中记载的古代歌谣有将近200篇，而其中相当一部分，都是能够深深打动现代人心的关于恋爱和生离死别的歌谣。

从那以后，歌谣一直被社会的各个阶层所吟唱、表演。但是，汉诗以及和歌，都直接作为敕撰汉诗集和敕撰和歌集，或者以更为广泛的形式流传的各种私撰汉诗集与和歌集，一直受到重视、传抄并得以保存下来。与此相对，歌谣在口头歌唱之后，其大部分就随风飘散了。除了像在《古事记》、《日本书纪》和《风土记》中那样，偶尔被体现天皇和政府权威的书籍所记录而幸运地得以保存下来的少数歌谣之外，大部分的古代歌谣都散佚了。

此时，对这种状况真心地感到忧虑、立志将自己所热爱的歌谣从全国收集起来、编纂一部歌谣全集的人物出现了。无论是从地位上，还是作为一名歌谣作者的才能上，抑或是对歌谣的热情上，他都是超出了其他任何人的当之无愧的头号人物。这就是后白河天皇。古代末期，源氏和平氏这两大新兴的武士势力，取代了占据政治、文化中心长达400年之久的贵族藤原氏，成为新的政治中心。后白河天皇正是在这个从古代到中世的转换期登上帝位，并亲自实行强权政治的人物。

后白河天皇在位仅3年就让位于第一皇子（二条天皇），自己则作为太上皇牢牢地掌握着实权，以比天皇更为强大的权威君临天下。即使在不久就出家成了法皇以后，他依然大权在握，操纵着政局。

退位后的天皇掌控实权的制度，是日本古代末期极其特殊的制度。这种被称作“院政”的制度，在白河、鸟羽和后白河三位天皇时代得到了特别的发展。这三位太上皇的权力都是极大的。后白河天皇在长达五代天皇治世的34年间，一直在天皇背后把持着实权。

当时政界正值平安时代末期的动荡时代。在以藤原氏为代表的贵族势力和源氏、平氏两大武士势力这三强你死我活的斗争中，后白河法皇暗中弄权。他的老奸巨猾，曾令源氏的大将源赖朝把他说成“妖人”而切齿痛恨。

这样的人物，同时又是一个罕见的歌谣爱好者，不仅如此，还是当时屈指可数的歌谣作者，这可谓是历史导演的一出精彩的人间喜剧。

他从少年时代开始，就非常热爱当时最流行、最现代的歌谣。他给那些歌谣起了个名副其实的名字，叫做“今样歌”，通称“今样”。

歌谣不断地涌现出新作，不断地被表演和吟唱，其曲调和歌唱方法也是多种多样、丰富多彩。尽管如此，后白河法皇还是担心它们因为没有被文字记录下来，而会被渐渐淡忘，因此他想到了编纂一部今样的集大成之作。他命令臣下们奔赴全国各地收集并记录歌谣。不仅是歌词，还让他们详细记录了各自的歌唱方法和歌曲特征、演奏方法等。这就是《梁尘秘抄》20卷。其中从第1卷到第10卷是歌词，别集第1卷到第10卷，则据推定是涉及演奏细目的指导者、注意事项等内容。

之所以要说“推定”，是因为实际上《梁尘秘抄》现在除了第1卷的少数部分和第2卷的全部、以及后白河法皇自身学习今样的意味深长的自传之外，其他的全部都散佚了。就是现存的极少部分，直到20世纪初的1911年偶然在京都被发现，给少数一流诗人和小说家以冲击性的影响之前，在大约8个世纪的时间里，基本上成为传说中的梦幻之书。

现存《梁尘秘抄》的作品大约有560篇，从整体来看，只不过是极少的一部分而已。但即便只看这些极少的现存作品，我们也可以想象得出，这本书所收录的12世纪后半期的日本的歌谣作品，无论是在质上，还是在量上，其丰富多彩都超出了我们的想象。它大部分的散佚，实在是一件令人痛惜的事情。

三

在介绍几篇《梁尘秘抄》的作品之前，我想先简单地讲述一下构成这部现存歌谣集的作品的主要内容。

通览《梁尘秘抄》的卷一和卷二，我们可以明了的是，这些歌谣大致可分为“宗教歌谣”和“世俗歌谣”两大类。

就宗教歌谣来说，又分为两种：日本自古以来的神道相关的歌谣，以及与从６世纪以来就给日本政治和文化以深刻影响的佛教相关的歌谣。并且，日本宗教的特殊性在于，神道并不是与佛教对立的，而是从很早就显示出与佛教的思想体系互相融合和调和的倾向。所以，在歌谣中神佛合一的作品也非常多。

从整体来看，佛教歌谣可以说反映了对异国事物的关心，给人以鲜明印象的作品居多。这些神道和佛教的歌谣被大量收录，恐怕和后白河法皇自身极为虔诚的信仰心有着密切的关系。

他学习今样的自传、《梁尘秘抄》最后一卷中的口传集，是一部兴味盎然的记录文学作品。它记叙了这位从身为皇子的少年时代开始就为今样倾注了无限热情的与众不同的天皇，是如何在整整半个世纪的岁月里经历了严峻训练的。这部自传里面，记叙了他对身处社会最低层的年老女歌人深怀的敬慕，其程度甚至超过对身为皇太后的他自己的母亲；还常常可见有关他独特思想的记叙──一心不乱地歌唱今样并不断提高歌唱水平，就相当于全心全意地皈依神佛。

他这种思想的一个根据，就是基于这样一种考虑──无论是神道歌谣还是佛教歌谣，它们各自的宝贵教义，都被浓缩在短短的歌词里。因此诚心地歌唱歌谣，就等于不断念诵经文，发出祈祷。的确，看看在当时的日本最受尊敬的、充满了对极乐净土的描写的《法华经》吧。只是取材于这部经的歌谣作品就超过了110篇，因此我们可以想象，当时的人们在享受歌唱的同时，是多么笃信能够通过歌唱轮回转生到佛国去而衷心祈愿的啊！其中，还有些目不识丁的文盲。就是他们，也能够歌唱经文歌谣。可以说，通过编纂歌谣集这种行动，后白河天皇意在宣扬“学习歌谣和潜心向佛在根本上是一致的”思想。这种思想里，当然也有着一种独特的乐天主义。

这种想法，对考察日本艺术思想上是极其重要的。特别是在从事音乐、舞蹈、演剧等演奏、舞台艺术，以及绘画、雕刻、陶艺等造型美术的艺术家中间，认为在艺术上的严谨精进就等同于对信仰不懈追求的人，即便是现代，也绝不在少数。说句象征性的话，与后白河法皇将人生和艺术的据点放在历经半个世纪的今样修习中一样，他们就是在同样思想的旗帜下，在现代兢兢业业地工作着。

四

听完了以上的叙述，再来看看下面我要引用的歌谣的歌词，或许还是会有不少人吃惊。我下面要介绍《梁尘秘抄》中最充满活力的部分，即几首以世俗内容为主题的作品。它们多数都是咏唱男女之间爱欲的歌谣，其基本的思想态度，就是对肉体欲望的全面肯定。在那里，找不出一丝宗教束缚和阶级压迫的影子。从这一点上来说，因此他们比起以禁欲为重要原则的佛教，更加从根源上重视自然性，所以可以说，对于欲望持开放态度的神道的生活方式，在这些歌谣中得到了较明显的体现。歌谣的重要性也就在于此。这个特点，也被中世末期编纂的另外一部重要的歌谣集──《闲吟集》原样继承了下来。

美女うち見れば
一本葛にもなりなばやとぞ思ふ
本より末まで縒らればや
切るとも刻むとも
離れ難きはわが宿世

一见到美女呀
就想变成一根藤呀
从根到梢紧紧地缠上她呀
哪怕是斧砍还是刀切呀
都永世不分开呀

这首歌谣使用贴切的比喻，大胆地歌唱了痴迷于女人的男人的欲望，是一首著名的歌谣。在此，日本恋爱诗中富有特色的主题，也以典型性的鲜明色彩显现了出来。这就是，人们比什么都喜爱和赞美肌肤相亲的感觉并大胆地咏唱。这个男人每当看到自己心仪的美女时都会想，要是能变成一根藤蔓该有多好啊。想变成蔓草，将对方从头到脚紧紧地缠绕起来。这样的话，就算是砍也好，切也好，蔓草都不会轻易从树上被扯下来。而以这种结合方式和那个美女一直紧紧相拥，这就是前世注定的我的宿命。

这样露骨的对肉欲的肯定和对现世欲望的赞美，是许多日本歌谣共同的特征。从这一点上来看，歌谣和贵族社会审美意识的最正统代表、以优雅为理想的和歌之间，很明显有着太多的不同。就是说，正统派的和歌无法公开咏唱的主题，歌谣却可以从容地歌唱。

造成这种差异的最大原因就是，敕撰和歌集规定了歌理想的形式。在天皇自身正式选择和编纂的名目下编纂的和歌集，不容置疑，它所要求的，都是优美、典雅和正式的，能在公开的华丽舞台上朗朗咏唱的作品。

但是，就是同一个人物，在拥有对外的、公开的面孔的同时，也有着对内的、私人的面孔，即放松的、开放的、甚至不掩饰情欲和卑下欲望的另一张面孔。这也是那个人物的真实面孔。可以说歌谣就是从各个角度映出人的多种侧面的镜子。

更进一步说，歌谣的作者和爱好者们不是限于和歌作者们所属的阶级，而是广泛地分布在日本社会的各个阶层，这也在很大程度上促进了歌谣这种开放特性的形成。

例如在下面这首歌谣里面，这种背景就表现得非常鲜明。

東より昨日来れば妻も持たず
この着たる紺の狩襖に女換へ給べ

昨自东国①来
女人无相随
愿将身上衣②
换来一夜妻

① 现在的关东地区，位于京都东面，所以被称作“东国”。当时，相对于首都京都显得荒凉落后，被看成荒蛮之地。

② 此处的“身上衣”是“狩襖”，又称“狩衣”。原本是日本平安时代贵族男子的正式服装的简略形式，外出时常用。对一般老百姓来说，就是外出时的正式服装。

平安时代，日本的首都在京都。这首歌谣讲的是，农村男子从荒凉的东国来到无限向往的京都，一心想着赶快抱上女人，所以就来到蓄养着大量妓女的老鸨处和她交涉。很遗憾，农村男子没有足够的钱来买女人。于是他就将自己身上穿着的珍贵的外出服装交给对方，请求她能为自己找一个一夜欢娱的对象。

这个情景既滑稽，又非常真实地描述了当时风俗的一个片断。这应该是19世纪法国的亨利·德·图卢兹-洛特雷克①和奥诺雷·维克托林·杜米埃②等画家欣喜若狂地当作画题的情景。更加有趣的是，试着去想象到底谁才是这种歌谣的作者。

① 亨利·德·图卢兹-洛特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864年 ~ 1901年），法国贵族、后印象派画家、近代海报设计与石版画艺术先驱，被人称作“蒙马特尔之魂”。他擅长人物画，对象多为巴黎蒙马特尔一带的舞者、女伶、妓女等中下阶层人物。其写实、深刻的绘画不但深具针砭现实的意涵，也影响了日后巴勃罗·毕加索等画家的人物画风格。

② 奥诺雷·维克托林·杜米埃（Honoré Daumier，1808年 ~ 1879年）是法国版画家、漫画家和雕塑家，他的许多作品为了解法国19世纪的社会和政治生活提供了参考。

我认为这首歌谣的作者肯定是男人要买的那些妓女。她们一定是在暗地看到这个农村男子的认真，以及为了满足一夜的欲望，提出要拿宝贵的旅行服装作为交换的愚蠢行为而一起偷笑了吧。同时，对于男子就算舍弃正装也要买自己的热情，她们也感到了一种骄傲，所以不会讨厌这个男子吧。如果把这些背景结合起来考虑的话，就会感到，这首短小的歌谣也有着它自己的魅力和趣味。

下面这首歌谣，也因为小西甚一教授推测作者是妓女而备受瞩目。我也同意他的观点。

遊びをせんとや生まれけむ
戯れせんとや生まれけん
遊ぶ子供の声聞けば
我が身さへこそ動がるれ

就是为了游戏而生的吧
就是为了玩乐而生的吧
听到嬉戏孩童的喧闹
连我的身子也不停颤抖

这首歌谣如果按照一般的读法来读的话，就是“大人看到嬉戏玩闹的儿童们，连自己都高兴起来，摇摆着身子”这样简单的意思吧。但是，这首作品中出现的“遊び（游戏）”和“戯れ（玩乐）”，在古代日本都是暗示男女性爱的词语。小西教授基于这个事实，揭示了这首歌谣的深层含义。

根据小西的说法，这首歌谣讲的是：“妓女看着嬉戏玩闹的女孩们，想到她们最终的命运，也是和自己一样沦落到卖身为娼的悲惨地步吧，这样想着，不禁悲从中来，身体颤抖不已。”

在当时的日本，饥荒、战争、天灾和其他灾难等等，威胁庶民生活的天灾人祸层出不穷。每当灾难袭来，都会有很多人流离失所，妻离子散，沦为流落街头的游民。所以，不得不把女儿卖到妓院的人间惨剧，每天都在上演。

五

可是，我们不能忘记的是，许多女性被这种悲剧性的命运无情捉弄的事实，与在歌谣、舞蹈和乐器演奏等领域涌现出很多杰出女性的事实，其实是表里一体的。说起来，她们就是以自己的肉体为资本来卖艺的职业艺术家。在她们当中，也有因为美貌和绝妙的技艺，从而得到了社会最上层的男性们的爱恋，然后通过结婚爬上了极高地位的例子。这种情况下，她们的性感魅力是最具有决定性的重要因素，因此她们所创作的、咏唱的歌谣富含性的话题，也是极其自然的事情。

对于男人来说，她们是令人非常愉悦的谈话对象，也是具备了关于男性的丰富阅历和知识的、有着独立精神的难以对付的恋爱对象。她们出于生计的需要，在交通往来频繁的干线道路，特别是贯穿京都的大河的各个港口，聚集在一起生活着，向三教九流的男人出卖自己的色相。

除此之外，还有着许多名义上是在神社里做巫女，实际上也是以男人为对象做皮肉生意的女性。还有一些女性成为杂技艺人或其他卖艺人，在全国的城镇和乡村巡回表演。

向后白河天皇传授今样歌谣的，是一位名叫乙前的年老歌人，她就是这些女性中的一员。后白河天皇的后宫里光是有史可考的妃子就有17人之多，其中有1人就是妓女，还生了个皇子。

这样的例子，在别的天皇身上也曾发生过。比如说，亲自站在指导性的立场上编纂和歌史上最为璀璨的敕撰和歌集之一《新古今和歌集》的后鸟羽天皇，也同样将不少身份低微，但艺术天分很高的女性纳入了自己的后宫。后鸟羽天皇本身就是一流的歌人，就是作为以和歌为中心的各种艺术的后援者，他也发挥了极大的作用。

六

在有限的时间里介绍《梁尘秘抄》的歌谣，真是一件勉为其难的事情。在此，我再给大家介绍2篇。

女の盛りなるは
十四五六歳二十三四とか
三十四五になりぬれば
紅葉の下葉に異ならず

女人的盛年
就是十四五六、二十三四
要是到了三十四五岁
就如同红叶下面的叶子
无人问津

这首和歌十分露骨地表现了平安时代女性观的一种倾向。它说女人的盛年是从十四岁左右到二十三四岁，这也足以令现代的我们惊讶不已。并且，还有一个形象的比喻，就是“女人到了三十四五岁，就如同红叶下面的叶子”。秋天的红叶在日本人的审美意识里，是自然界中特别值得赞赏的美景之一。但就是那火焰燃烧般绚烂的红叶，如果被上面的叶子严严实实地遮住了的话，那也就只能嗟叹命运的无情而无可奈何了。这个比喻的巧妙之处在于，一方面它让人发笑，另一方面又极其正确地指出命运的残酷，给人以无限感慨。此外，猜测这首作品的作者是谁，也是一件有趣的事情。当然也可能是男性，但是我想这应该是一位已届中年的妓女，伴着深深的叹息而吐出的深沉感慨吧。

仏は常に在せども
現ならぬぞあはれなる
人の音せぬ暁に
仄かに夢に見え給ふ

佛祖虽常在
眼不见为尊
寂静未明时
恍惚梦里寻

与刚才所讲的几首歌谣不同，这是《梁尘秘抄》里的宗教歌谣。并且，这应该是宗教歌谣中最有名的作品。它之所以有名，是因为这首歌谣所营造的气氛，实际上并不是来自佛教的教义，而是宛如和歌中的精致作品一般优美、纤细，充盈着情绪上的美。这首歌谣与佛教歌谣那庄严的教义完全无关，而是以美的情绪这种附属性得到了人们的喜爱。这虽然是个讽刺，但可以说是很有日本特色的现象。

一般认为，这首歌谣有两个要点：

第一，佛祖虽然每时每刻无处不在地守护着我们，但是他从来不会让我们看见他的样子。那才是最尊贵和庄严的。

第二，可是在人们静静熟睡的黎明时分，佛祖就在我们的梦里模糊地现身，那又是多么地庄严啊。

所有都在神秘的大幕对面，幽微而朦胧。日本人正是在那里，发现了这首歌谣的宝贵价值。

就是这首歌谣，我们也可以发问，在梦中恍惚间看到佛祖的人是谁呢？男女都有可能。我们也可以把这个人物想象成一位心无旁骛地诵了一夜的经文后，迎来了拂晓的僧侣。这样的僧侣在黎明时分疲惫至极地迷糊了一阵。而正是在这个打盹的瞬间，平时绝对不会现身的佛祖，出现在了僧人睡意朦胧的眼前。如果我们把这首歌谣看作是歌唱佛祖现身瞬间的作品，那么就会明白它为什么即使属于宗教歌谣，也能赢得人们的特殊好感。那就是，从传统和歌当中能够感受到的情绪，与佛教这种理应和俗世完全隔绝的精神世界，在这首歌谣里完美地融合在了一起。

七

《梁尘秘抄》的编纂时期，一般认为是日本中世的开始时期，即12世纪后半期。从那以后经过了大约350年，中世歌谣最末期的华彩乐章──又一部歌谣集出现了。这就是《闲吟集》。

《闲吟集》这部歌谣集的编纂者是谁？围绕这个问题有过许多推测，但至今还没有定论。但是我们可以容易地想象到：他是一位拥有多彩人生阅历的年长男性，有着丰富的恋爱经验的性情中人，是一位在和歌和连歌方面有着很深的造诣，并且在乐器演奏方面也非常擅长的艺术家。

《闲吟集》编纂的时代，从历史时期上来说，相当于室町时代末期。这个时代也是室町幕府日渐衰弱、诸国群雄割据、争夺天下霸权的时代，所以又称“战国时代”。

在长达400年的时间里贵族阶级掌握政权的平安时代，到了最后，由于平家及源氏两大武士势力的相继兴起而终结了。公元1185年，源氏的头领源赖朝，在关东的镰仓开创了镰仓幕府。镰仓幕府由源氏的后继者北条家继承，但是仅仅维持了约150年，历史就翻开了新的一页。

这就是，在激烈的战乱中胜出的将军足利尊氏，在京都一角的室町地方建立了新的幕府。那是1336年的事情。从那以后约240年间，一直到1573年室町幕府最后的将军被战国时代最大的英雄织田信长打倒，室町幕府前后一共出现了15位将军轮流执政。这个幕府作为一个真正安定的政权，不过是在它最初的100年左右。之后，它不断遭到来自各地的新兴武士势力的威胁。从这个意义上说，它就像一架一直保持危险的低空飞行，却不至于坠落的飞机一样。这种奇妙的政权，居然还持续了100年以上。

在这期间，发生了一场给社会各个方面都带来重大影响的动乱。那就是从1467年到1477年的11年间，以京都为中心，全国各地诸侯的军队都卷入其中的大混乱──“应仁之乱”。

八

“应仁之乱”清楚地暴露了室町幕府已经完全失去了作为中央政府的力量。其影响远远超越了单纯的政治层面，遍及社会的各个角落。在社会的所有阶层中，原有的权威和权力的虚幻性都被暴露在光天化日之下。臣下杀害君主，儿子杀害父亲，为了生存下去，必须以暴制暴。这种思想，侵蚀着广大民众的心灵，伦理道德沦丧的时代来到了。当时的人们给它起了一个贴切的名称，把它叫做“下克上（以下犯上）”的时代。“下克上”，意味着低位之人夺取和取代高位之人的权力和地位。

“狂言”这种新兴的舞台艺术通过与“能乐”组合而迅速发展起来，也正是在这个时代。狂言的人物中最重要也最有人气的太郎冠者，正是代表这个时代的典型的演剧人物。太郎冠者经常作为仆人登场，但是他凭着机智、狡猾、大胆和乖巧骗过他的主人武士、富商或地主，轻轻松松地把他们珍爱的东西据为己有。他这样的人物，给狂言的舞台注入了巨大的活力。

并不只是能乐和狂言。室町时代因为幕府衰弱，天皇也权威扫地，所以地方诸侯们的势力相对增强，一直以来的中央集权体制也不得不经历根本性的改变。

各地的名产以各地自己的方法来保存和培育。权力的地方分散意识开始生根发芽。各地独特的文化也逐渐生长发展。在整个古代、中世都最受轻视的阶层──商人，通过资本的积累，实质上已经远比自古以来的上流阶级──贵族和武士、以及农民、手工业者都要强势得多。其结果就是，他们在文化层面上也作为新的后援者，出现在舞台的前面。

我在此举一个人物的例子。他就是在室町时代完善“茶道”的伟大茶师千利休。千利休出生于关西地方最热闹的渔港，也是贸易中心地的有名港口──大阪的堺市。他的父辈是富裕的鲜鱼批发商。他在从事家业的同时还专心于茶道，把茶室小型化，彻底追求闲寂和简素，将停留在趣味世界中的“茶汤”，升华到具有形而上意义的人生哲学──“茶道”的领域。

在这一点上，千利休与“能乐”的集大成者世阿弥有着相同的命运。早在室町时代初期就到达了艺术完美领域的“能乐”，其最初、最伟大的演员、剧作家和理论家就是世阿弥。他们二人既是创始者，同时又是最后的完成者。并且，二人都是开始时受到最高统治者的无比宠爱，最后又遭到统治者的猜疑和忌恨，或者被流放（世阿弥），或者被赐剖腹自杀（千利休）。

这两位在各自的领域中都达到顶峰的艺术家，晚年却都是悲惨凄凉的。他们二人的命运，在某种意义上，象征了室町时代这个乱世中的人们的生和死的命运结局。

用一句话来概括的话，“不知明天的命运，这就是人生的现实”，是当时社会上广泛传播的流行语。从这句话里，当然也就涌现出当时歌谣中被不断重复的主题。这就是对“人生无常”的彻悟。还有，就是这种彻悟的反面，即珍惜生命瞬间的、积极的现世享乐主义。

九

我们首先来介绍《闲吟集》中一首极为短小，但是又极具代表性的歌谣。

なにせうぞ　
くすんで　
一期は夢よ　
ただ狂へ

怎么了啊
闷闷不乐的
人生不过一场梦哟
赶紧疯狂游戏吧

“怎么回事啊，闷闷不乐的，人生说到底不就是一场梦吗？只要尽情玩乐就好了”。

“狂ふ（狂）”这个词意义非常广泛，特别是和文学艺术联系起来时，它是一个重要的词语。它通常的意义是指人精神失常后的异常举动，此外还被用于形容忘我地陶醉于游乐的样子，以及就像被魔鬼附体了一样疯狂舞动的、近乎癫狂的状态。

也就是说，将其他所有的心事都抛到脑后，只是一心不乱地沉浸在感兴趣的某一件事情上，这就是“狂”的状态。当然，专注于诗歌和艺术的精神状态，也完全可以用这个词来形容。

刚才所引歌谣的“赶紧疯狂游戏吧”的召唤，也有着“狂”这个意义。这首歌谣从表面上来看，似乎是单纯地表达一种厌世观念，实际上歌唱这首歌谣的场所，大都在热闹的宴席上。“人生如梦”的无常观，立即转变成了“赶紧疯狂游戏”的享乐主义。如果换句话来说，就是追求现世欲望的物质主义。所以，《闲吟集》里虽然充斥着“无常观”的文学表现，但无论是对佛教的还是对神道的，总之对于“宗教”的关心是完全无法找到的。在这一点上，它与350年前的《梁尘秘抄》有着明显的不同。

这种差异，以一种对肉欲的无条件肯定和赞美的形式，非常鲜明地体现了出来。

十

われは讃岐の鶴羽の者
阿波の若衆に肌触れて
足好や　腹好や
鶴羽のことも思はぬ

俺是赞岐鹤羽人
如今和阿波的年轻人肌肤相亲
他的腿长得好，小肚子也棒
把俺乐得都忘了故乡

赞岐和阿波都是日本列岛西部的四国岛上的国名，相当于现在的香川县和它南侧的德岛县。这个男子生在赞岐国的鹤羽，其职业不明。赞岐和阿波虽为相邻的两个小国，但是受地理条件所限，两地之间并不那么容易往来，这个男子也许是作为一名从事货船贸易的船夫而来到阿波国的。

在阿波国，他和一个年轻男子相识并同床了。结果，他几乎把故乡鹤羽忘得一干二净，完全沉浸在“腿长得好，小肚子也棒”的肉体感觉的欢喜之中。在故乡鹤羽，他的妻子也许在苦苦地等待他回家。但是，至少是现在他完全沉醉在了阿波年轻男子的怀抱里。

“腿长得好，小肚子也棒”这种赤裸裸的形容，是敕撰和歌集的美学原则绝对不能允许的。而歌谣的有趣之处即在于此。这反映了歌谣的作者们及其欣赏者们的社会分布远远超出了正统派和歌的范围，从阶级上和职业上来说，都呈现出多种多样的状况。

对于现世欲望的无条件肯定，对肉体毫不掩饰的赞美，这种特征，贯穿了整部《闲吟集》。311篇歌谣，全部都能或显或隐地看到这一显著特征。在这些歌谣中恋歌占了三分之二，最直接地体现出了这个特征。即使是表面上吟咏自然的歌谣，实际上也可能是爱情歌谣。

我们可以换句话说，即对于人和人关系本身的兴趣，是《闲吟集》作品的最重要主题。更进一步地说，不光是积极地肯定人的欲望及其表现，甚至在那里面找出“美”，才是这部16世纪初出现的歌谣集所肩负的时代使命（虽然有些出人意料）。也可以说，这就像是没有基督教信仰的文艺复兴时代的到来。

十一

我认为，在很大程度上促进这种现象产生并发展的，是刚才已经讲过的富裕商人阶层的出现。《闲吟集》编纂于16世纪。在这个时代，日本不仅和中国、朝鲜等近邻诸国，而且和葡萄牙、荷兰以及印度、菲律宾等开始有了频繁的贸易往来。“唐”、“天竺”、“南蛮”和“红毛”等词语，带着浓厚的异国趣味的发音，丰富了当时日本人的日常会话。

像堺市那样的港口城市，当然会密切留意着时刻变动的国内局势，但是，它更加敏锐地注视着的，是海外的动静。千利休这位刚毅、细腻、谋略过人的男子，是同时拥有新旧世界的充满魅力的人物。他在海外贸易的中心地堺市横空出世，的确是宣告商人时代这个新时代到来的象征性事件。

16世纪关西地方的经济巨子们，无论是京都还是大阪、堺市，或者九州的博多和长崎，都霸气十足。他们非常清楚自己正在不断增长的财富实力，抱有“财富是正当的好东西”这种强烈的自信。

实际上，古代、中世的商人和中世末期、近世初期（16世纪）商人的不同，就在于后者将自己的职业看作“善”，确信幸福不在“来世”，而就在“今世”。这种确信，成为使人们以崭新的眼光重新审视人类和自然，把人类在赤裸的状态上加以肯定的原动力。

当时来到日本的耶稣会属下的基督教传教士们，一方面对于日本商人的知性和能力抱有极大的敬意，另一方面又对他们对于“天国”的漠不关心和现世至上主义感到极端的困惑，这些情况从他们所写的信函中可以得知。的确如此，这样的人生观随着经济活动的急速发展和经济规模的不断扩张，已经在社会中深深地扎下了根。

《闲吟集》里出现的很多恋歌，都像刚才引用的那首一样，一方面说着人生无常，另一方面又劝人趁着现在享乐。这种倾向，明白地宣告了一个新时代的到来。

与贵族、武士和农民的人生观不同，一种非常积极地讴歌人生的激情，洋溢在《闲吟集》中。

《闲吟集》中的歌谣也与《梁尘秘抄》中的歌谣同样，既是作者又是歌者的，大部分都是穿梭于各色男人中的妓女。不可思议的是，她们的人生观居然和商人们的一脉相承。

也就是说，她们从不过分执著于某一件事，即使对于自己深爱着的人和物，也十分清楚终有一天会失去他（它）们，所以每时每刻都做好了和那人或物分别的心理准备。一边有着这样的彻悟，一边又积极地享受现在，快乐地生活。

比如，对于妓女来说的可爱男子，对于商人来说的财富。这些都是不知什么时候就会消失的好东西。可是，即使有一天他（它）们都离开了，也不能向任何人抱怨啊。

十二

这样，我们很自然地就能理解，最能代表一直动荡不安的室町时代的男人，很明显就是新兴的商人。然而，当我们想到《闲吟集》所咏唱的恋歌里的主人公，一边是新兴的商人，一边是虽不知明日命运如何却每天坚强地面对生活的妓女时，就会自然而然地理解，这部歌谣集里的恋歌所独有的轻快和虚无的明亮。

来看几首歌谣。

ただ　人には馴れまじものぢや
馴れての後に
離るる　るるるるるるが
大事ぢやるもの

只是不能和人太亲近了
一旦如胶似漆了
离别别别别别别别啊
就太难过了啊

“离别”这个动词的词尾反复重叠，充分体现了要使歌谣整体的调子显得轻快的歌唱性特征。同时，在这些反复重叠里，也饱含着相爱之人在离别时难舍难分的的痛苦心情。这种技法与歌谣的主题形成了巧妙的呼应。从内容上来判断的话，歌唱这首歌谣的应该是位女性。她告诫自己不能对男人太投入。为什么呢？这是因为，一旦结成如胶似漆的关系，要分别的时候就太痛苦了。

也就是说，歌谣的作者是这样的女子──就算是爱得无法自拔，爱到天昏地暗，也必须要时刻铭记不久就要和男人分别。这样的女子，除了妓女以外，别无他人。

对妓女来说，全情投入一场恋爱是禁忌。可是，正是因为被这样的条件所束缚着，妓女们的爱情不但充满着悲伤，有时她们对爱情的态度还会是超出常人一倍的认真。并且，她们还会一边认真地爱着，一边必须不停地说：“不能太投入了啊。”

一夜馴れたが
名残り惜しさに出でて見たれば
沖中に
舟の早さよ
霧の深さよ

一夜亲热自难忘
晨起送别人断肠
海上轻舟飞似箭
朝雾深深空惆怅

这也是妓女的歌谣。她是港口的妓女。她的客人是南来北往的船只上的船夫和旅客。所以很多时候，一夜过后，男人就会离她而去。即便如此，当中也会出现虽是一夜夫妻，但也令她难以割舍的男人。这首歌谣，就是深情地咏唱了那位男子在蒙蒙朝雾中离去时，她忧郁空虚的心情。男人乘坐的船无视她的心情向远处划去，朝雾立即将船盖得严严实实。

来ぬも可なり
夢の間の露の身の
逢ふとも宵の稲妻

不来也好
我身不过梦间露
相逢不过深宵电

这也是女人的歌谣。她苦苦等待着男人的到来，可是男人好像今夜不会出现了。她喃喃自语道：“不来也好。反正我就像在转瞬即逝的梦和梦之间凝结的露水一样，无常而脆弱。就算能和那个人相见，那也不过是深夜里一闪即逝的闪电吧。”

我开始就说过，这些歌谣的基调在于一种“明亮的虚无”。这首歌谣里一闪即逝的深夜闪电，象征性地表现了那种短暂相逢的明亮和无常。总之，女子悄声低语了：“不来也好。”

十三

以上，我只介绍了《闲吟集》歌谣的极少部分。可是，当我注视这些歌谣时，一个念头却在我脑中反复涌现。那就是，至少在中世日本的歌谣当中，比起男人，女人在生活态度上的坚强和果敢，给我留下了极其深刻的印象。因为她们如果不坚强、果敢地生活，她们就不能生存下去。

甘愿以自己的人格来交换，作为男人的附属品而享受安定和安乐的生活──这种生活方式，基本上不会在《闲吟集》中出现的女性身上看到。女性们都作为一种自律性的存在而登场。她们没有必要装成弱者去向男人们献媚。

但是，她们之所以能成为这样坚强的人，反过来说，正是因为她们都是在贫穷困苦的深渊里挣扎着。她们不仅在《闲吟集》里，就是在《梁尘秘抄》中，也成为富有魅力的女主人公，也是因为她们是仅仅依靠自己的身体而开辟出生活道路的一群人。

同时，她们在多数场合也是这些充满魅力的歌谣的作者或者表演者，从这点上来说，她们都是优秀的艺术家，完全不是单纯出卖色相的妓女。

当然，歌谣的作者里也有男人。可是，女性在歌谣史上所发挥的作用之大，是怎么强调都不过分的。

我继1994年在法兰西学院（College de France）讲授了日本古典诗歌的四个讲座之后，作为最终总结，今年举办了关于歌谣的讲座。去年在《奈良·平安时代的一流女性歌人们》的讲座中，我所说的“和歌从原理上来看，是没有女性就不能存在的诗”，就是放在歌谣上也完全符合。歌谣也是“没有女性就不能存在的诗”。并且，将和歌中因为其优美的传统而必须否定的性的要素、与生活密切相关的世俗要素都统统唤起，并把它们都包括在练达的智慧、人性观察和微笑之中，然后传递到我们所在的世纪的，正是中世的歌谣。

选自《日本的诗歌：其骨骼与肌肤》，大冈信著，尤海燕译，安徽大学出版社，2010

预读/校对：李宏飞、zzj、梓悦、陈涛

整理：梓悦

执编：郑春娇

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黄灿然：也许我真的值得这样一次震撼性的打赏

书讯 | 黄灿然译希尼《开垦地：诗选1966—1996》出版