当代艺术实践的过程在很大程度上表现为一系列的“走出”或“出走”的形态。艺术家和他们的“观念”从美术馆、画廊“出走”，从“画布”到“行为”的“出走”，从“物质材料”到“物质材料”的出走，甚至从“观念”向“超-观念”的出走。艺术实践本身的“逻辑”发展不能离开20世纪后半页的历史激变和全球资本内生的“逻辑”。每个具体的艺术行动及其实践者，实际上都是这个逻辑双重决定和规定的产物。
从这个角度来看，日本当代艺术家宫岛达男（Tatsuo Miyajima ）的艺术实践和艺术生产是具有某种典型性。“决定（determinated）”，在严格意义上说，是事情发生方式的必然性条件。历史的逻辑和艺术自身的逻辑对艺术实践者来说，不以任何主观条件为转移地构成了必然的决定关系。“规定（defined）”，在严格意义上说，是事情发生过程中的必然性表现，是具体艺术实践过程中，观念、材料和对象的“相遇过程”。宫岛达男作为新世代的东亚艺术家，在“决定”和“规定”的多元逻辑中体现了他的独特性和代表性，如果用一个较为具体的切入点来说，他的独特性和代表性就体现在他的艺术产品“语法”特征和历史的同步性关系之中。毋庸置疑，20世纪60、70年代的“行为艺术”与当时世界范围内的“解构”活动——后二战时期的社会结构的“解构”、传统价值观念系统的“解构”只是更大的历史“解构”的具有显性特征的组成部分——具有同步性的类比决定关系。如果说历史的“解构”的逻辑是历史的连续性被非连续性中止、历史的意义被意义的缺席所间隔，价值系统内不再有等价物被给予出来的话，那么，“行为艺术”除了在决定的意义上具有“解构”的这些一般性特征之外，还通过“述行性表征”或各种动作、姿态“突入”日常生活结构并迅速从日常生活结构中撤离，通过一次性“事件”，以“痕迹”——“痕迹”绝不可能成为“踪迹”——的方式使日常行为语法结构的物质性存在从“缺席的在场（absent present）”转变为“在场的缺席（present absence）”。这种“行为艺术”的“出走”模式，在当时，对具有观念上的激进性的艺术生产者来说无疑是具有诱惑力的。20世纪80年代，宫岛达男在东京艺术大学学习，并最终获得艺术硕士学位。作为受系统学院训练，熟悉“当代”艺术语法的艺术实践者，宫岛达男进入艺术的路径，也正是从“出走”开始的——也就是说，是从“行为艺术”开始的。1981年至1982年，宫岛创作了以《自然.人工》为题的“场域-行为艺术”系列作品。无论是通过“声音”（十字街头的艺术家“大喊”），还是通过在水泥地面上留下艺术家的身体姿态，都是主体身体姿态，对日常生活结构的一次性干预。在某种意义上说，行为-姿态对“场域”的这种事件性干预，和同时代的“历史解构”行动具有某种相同的性质。如果可以做一个类比的话，宫岛达男的这个时代的行为痕迹艺术，在某种意义上，与日本战后社会条件下的青年运动、反抗资本主义-日常生活逻辑的社会运动共享着相同的语法结构：行动与行动效果之间有意识地取消逻辑关联，以并置的方式打破习惯性的逻辑链条，把意义的片段转换为姿态的碎片，在蓄意破坏的同时用物质性的事实中止观念性的封闭区间并拒绝隐寓——总之，宫岛达男的早期艺术行动，与同时代的一般先锋艺术行动一样，使“事件性”被推向艺术活动的前台。
然而，正如艺术生产的一般规律告诉我们的那样，艺术话语——即便是先锋艺术话语——的有效语法绝不可能来自与它的内部，相反，艺术话语的句法、语意的现象学发生及其意义流通绝对地来自于历史本身，艺术活动无论是“商品化”还是“非商品化”也都取决于艺术市场本身的历史定价权。在这个规律作用之下，宫岛达男以及大多数“行为艺术”的实践者们，在20世纪80年代以后遭遇了来自历史现实时间提出了一个巨大的难题，直接影响着他们对自己艺术活动方式的再选择。这个难题就是，战后的现代社会自我调整的社会效果开始真正在物质层面显现出来，而这些效果本身就在绝对的意义上具有“事件性”。众所周知，20世纪50年代以来，在“第一世界”和“第二世界”所覆盖的全球地理范围内，随着大工业生产方式的产业升级，“智能型劳动”更加深刻地取代“非智能型劳动”，以新的科技手段为“基座”的大规模物质生产在真正意义上取代了传统劳动——尽管，这种全球性物质生产的升级转型是以密集型劳动为主导并保持了传统物质生产方式的“第三世界”和“新边缘”的存在为前提的——，物质生产结构的调整变化，必定在社会、政治、日常生活结构等层面引发变革。历史的节奏是缓慢的。物质变革在社会、政治、日常生活中产生结构性效果的节奏也是缓慢的，在这个特定历史变革中，这个时间节奏恰好是从60年代到90年代——大致三十年时间。在20世纪80年代中后期，在发达资本主义社会中，人们被嵌入新的劳动结构中的这一“事实”，逐渐被人们所“看到”、“直觉到”并最终“意识到”。 人们“看到”这样的社会已经成为真正意义上的“景观社会”，作为新型物质生产的必要环节的新设计、营销、广告乃至新型媒体铺展开来的广告体系本身就具有“新异性”，并充满了不可重复、不可还原的“事件性”。从事“智能型劳动”的人们——在城市人口中占大多数——也“直觉到”自身的劳动活动本身在创造性、主动性和灵活性上已经成为了这种劳动的必要规定，在这个意义上每日的劳动也是“事件性的”。最终，人们“意识到”在自己的日常生活行为实践中，自己作为独异个体本身就类似于一个“事件性”的“奇点（singularity）”。大体用奈格里（Antonio Negri）的理论来说，随着新一轮资本主义的全球发展深化到“帝国”状态，非物质智能型劳动使得整个社会结构成为了“事件性”的网络结构，因而“事件”本身已经常态化了；从另一方面来说，作为嵌入这个结构中每个特殊节点中的作为受动-活动主体的人，在心性结构上也日益对“事件”在知觉上形成“自动化”。
面对这一历史“难题”，作为20世纪60、70年代的“先锋艺术”典型的行为-姿态艺术必然面临自身语法被社会结构“占用”或“挪用”的情境。在这一情境下，先锋艺术唯一避免自身“失语”的方式，就是对艺术活动的方式进行“重构”。“重构（reconstitution）”，不是“选择（alternative）”。从词源学上来说，“alternative”由“alter（另外的）”和“native（本土存在）”构成，意思很明显，就是选择另外的“场地”、“方案”来进行实践，其前提恰恰是在一个“平面”中，有着诸多匀质的“native”存在。所谓艺术家在艺术活动上的“选择（alternative）”，也仅仅意味着选取另一个同质的方式而已。在社会平面已经成为了诸多“奇点”构成的网络化常态事件系统的历史时刻，“选择（alternative）”无法使艺术实践摆脱根本上的失语状态。必须“重构”艺术活动本身。这意味着行动的方向不是向外、向别处（alter-），而是进入这个社会装置之中，在其中，重新“占用”、“挪用”具有高度复杂性的社会语法本身，将这种社会语法以更彻底的方式通过观念-装置/装置-观念表现出来。这一艺术逻辑，大体上可以解释从20世纪80年代以来，“装置艺术”成为了一种典型性、代表性的艺术实践模型的运动趋势。宫岛达男从早期的行为-痕迹艺术，走向装置艺术也是在这个运动趋势之内的。
尤其对生活在日本的宫岛达男来说，以东京为基本模型的社会装置本身就使他在“存在论（ontology）”意义上感知、认识并经验着巨大的社会躯体的装置观念性质。20世纪80年代以来，日本的城市空间作为一个独特的“过度决定”的文本，集中了经济、政治、社会、日常生活结构的意义物质形态的观念实体，对力图进入其中并挪用、占用这种社会语法的装置艺术家来说，确乎是一个极佳的观念对象。那么，宫岛达男所面对的日本当代的社会语法是什么呢？我们也必须按照“分析”的方式，从“量（quantity）”、“质（quality）”、“关系（relation）”和“模态（mode）”四个方面来予以解释。从“量”的方面讲，日本的当代城市发展，已经构成了名副其实的“卫星城市”。有充分证据表明，东京作为世界上最主要的城市之一，不仅在物理规模方面，而且在财务方面，都具有无与伦比的全球经济意义。 东京都市区占地1.3万平方公里（320万英亩），是近3300万人生活和工作的地方。 这个人口比伦敦或纽约等大多数其他可比较的全球城市大3或4倍，而且每天有相当数量的人流入和流出城市的公共空间。东京巨大的，水平的和向外的城市传播使其具有独特的个性，东京有太多的“路径”和“地区”。“边缘”变得模糊，整个城市中无数的“地标”变得难以区分。从“质”的方面来看，与这个巨大体量和吞吐量的囊包一切的“星丛”式迷宫相应的是，它已经超出过了任何一个个体的感知范围本身——一切都同时并交互地发生，而存在于其中的个体以为能容易抓住的城市瞬间就消失了：这个城市现在已经不见了，它在可见中变得不可见。因此，与这个巨大的物质实体的迷宫躯体相应的则是，它的“交互界面”的体系的建立。人们只能通过这种交互界面与这个城市中的其他人、其他存在者、其他的意义单元发生关系。因此，从“关系”上来说，在这种城市中，所有的“关系”，人与人的关系、人与物的关系、人与社群的关系，进而还有人与他自己的关系都被“压平（flatten）”为一个平面，即数字化的电子媒介的平面。大量的监控屏幕被添加到无数的广告牌中，这些广告牌填满了东京的许多城市广场。 例如，涩谷站附近的八公广场有四个巨大的监视器和数百个充满商业和大众媒体图像的广告牌，这些图像不断涌入周围的城市空间：这种城市的精神运动形势，创造了个人主体感知的逆向现实。当然，更不用说日本从20世纪90年代日益普及的移动电话和呈几何级数增长的用户群的形成了，日本最大的移动电话公司NTT Docomo推出的先进信息系统。该服务每天处理超过3亿条消息。人们不仅可以从城市的任何地方自由地互相打电话，而且现在可以随时发送和接收电子邮件并从看似任何位置搜索互联网——总之，所有这种极端化的人-屏交互的交往关系，最终使这种关系本身发生了一种奇特的“吊诡”现象，那就是，人们可能身处这些公共场所，但他们仍然处于孤立状态，却失去了与“公众”的实际关系。日本当代城市空间的物质和观念特征的所有这三个“契机”，最终都体现为后现代主义城市物理-精神地形“模态（mode）”。如果要简单的总结这种“模态”的话，可能最精确、准确的说法恐怕就应该是来自斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）的“全球时代的地方主义（provincialism for the global era）”这个短语了。“全球时代的地方主义”，说明了后现代城市及其建筑的零散化“起泡”模态特性：全球化促成了一套空间类型学，不同的类型取决于不同的导流能力。建筑师们努力地处理这种无边界的空间、“流体空间”，他们的办法是将作为阻流障碍和空间连续性障碍的外壳消解掉，以呈现一种混沌流动岩浆式的世界图景。然而，逐渐浮现的新景象采用的形式最终是气泡和信息技术、经济泡沫以及液态现实的容纳空间。……世界是一个泡沫空间，这个空间里充满了不同大小与质量的气泡和气球。这种囊泡状社会，连同作为它的种种现象的全球化地方主义、气候政治和社会子宫等，勾勒出了一个新的范式，这个范式不仅要求对建筑外壳的技术和经济做出再思考，而且要求再思它的政治、社会和心理的内涵。[1]
对于宫岛达男来说，身处这个气泡-星丛式物质-精神空间中，将它装置-观念化的最好方式，则是选择它最通用的交互材料（LED灯和显示屏），利用它的基本词汇（数字）来重现这座超出个体想象范围的、气泡套着气泡、出口（同时也是入口）交叉着出口的巨大迷宫的基本意指过程（signification）。从这个角度来说，宫岛达男近期的装置艺术作品，绝不是对生命、死亡、时间、历史、沿革等“抽象而迷离”的抽象探讨，如果那样，不过是在“选择”的意义上，用另外的物质材料，重复着早期的行为-姿态-痕迹的装置行为艺术而已。他的巨型装置《HOTO》、《计数器皮肤》（Counter Skin）或《时间之海》（Sea Of Time）等作品恰恰是从单一而多元的角度，对气泡-星丛物质-精神空间的“观念对象（ideatem）”的逻辑实在进行的再表述。正是由于这一原因，他的这类装置作品才能在知觉现象学意义上，成为“艺术的”，才能在装置现场以让不在场的巨大存在感觉直击参与者-观看者的知觉与意识，让某种“意义感知”以独特的方式得以发生。参与者在宫岛达男装置作品 COUNTER VOID, 2003 面前宫岛达男自己说，他的装置作品主体可以概括为“三C”：“变化（Changing）”、“永不停息（Continue Forever）”和“联通万物（Connect with everything）”。但正如我们看到和感觉到的那样，这个三C主题，不是简单的抽象，它们以装置的直接性与宫岛达男及我们的“在场结构”本身直接相关，也就是说，是对后工业全球化的城市结构本身的语法和表意的意指过程（signification）的“再挪用（re-appropriation）”。宫岛达男的作品《流动的时间》基本装置是天花板上的四合投影仪，将地面去分为浅蓝、黄、深蓝、橙红四块不同颜色的矩形区域，在这个平面区隔内，投映着大小各异，时速不同的跳动数字（从1到9，或从9到1），当参与者进入矩形区域的时候，这些数字会映射在参与者的身上，掠过参与者的身体，打上数字化的时间流和时间化的数字流的“投影”。这个作品不能简单地被视为一个具有“游戏性质”的装置作品，它并不是构建了一个数字舞池。这个作品的严肃性在于它将那种“气泡-星丛”式的城市空间的时间感逼真地呈现了出来，使流动的时间性在人的整体存在中的充实-虚无化以具象的方式得到了表达。在这作品中，走进矩形中的参与者，并不是被这些流速不均的电子文本形式的数字打上“烙印”，而仅仅是被它们的投影所“掠过”，1到9的数字丛自顾自地流动着，人的进入，丝毫不能对它们产生任何“干预”。这种充实的空寂感，正是后工业社会生存结构的“公共空间-时间”的孤立状态的绝好表征。我们说宫岛达男的装置作品中的三C主题不是抽象的，还有一个含义，那就是，这三个主题“变化（Changing）”、“永不停息（Continue Forever）”和“联通万物（Connect with everything）”并不是西方意义上的“辩证法”的再表述。我们知道，西方从其宗教文化背景中，无论是观念论的辩证法，还是实在论的辩证法，也都有最高存在的变化、运动和普遍联系的主题。但在观看或参与宫岛达男的作品时，观者会明显感到，其作品的这三C明显具有“东方性”的观念来源。在谈及自己为什么使用1到9的数字变化来作为一种表征手段时候，宫岛达男说：“在佛教中有一个境界是‘空’。空之中既包含生也包含死。但是生是看得见的，死与生恰恰相反。数字1到9的跳跃变化是一种轮回，它代表着生命力的巡回，闪闪发光的LED也是生命的一种象征。我不用数字0，因为它代表黑暗和死亡。这样的变化象征着佛教中的轮回。这其实也是人类本身的自然变化”。[2] 他使用数字创作，作品里却从未出现 0，他认为 0 意味着死亡和黑暗，就像是否定了人类存在的无限循环，通过数联系万物，不停息地变化，这思想来自佛教的思想，相当具有“过度决定（overdetermination）”意味地被宫岛达男叠加在他对后工业城市空间结构和生存空间结构的表征之上。正是由于这一原因，他以数字为表现手段的装置作品，也不仅仅是单义的纯粹“再挪用”社会语法，而在这么做的同时，还具有一种生机论的积极色彩，让参与者们在直面高度网络化-电子化的社会结构之“现前”的同时，又被“东方性”的佛教思想带入到个体生命存在状态的深刻反思之中。正是由于这个原因，评论者才会在他的作品中看到““世界上并没有完全的悲观主义者。生命如此真实，尽管生活有时让人无力。但宫岛达男用1到9这些简单的数字告诉我们：无论如何排列、计算，我们每个人的生命都是独特的，平等的，并拥有尊严。生命本身就是奇迹，人类才一直生生不息”[3]。2008年的装置作品《HOTO》以强烈的感觉冲击力，创造了社会结构“现前（Forgrounding）”和个体活力论反思兼具的一种多价性效果。这是一件件高5．5米，直径2．08米的塔形装置， 被发光的LED块面铺陈在表面，每块块面闪烁跳动着不同色彩的阿拉伯数字。在“链接”的数字群中、在块面上孤立地闪烁、跳动的数字中，在数字与数字之间没有必然的逻辑关联的状态中，在众多细小的数字，指向更高层的大发光体上的巨大数字的这种“辐辏关系”中，整个社会结构的观念化清晰地呈现了出来，同时，这个巨型的塔状物，又似地下涌出的宝塔，遍布“砗磲璎珞”，呈示着它的艺术形象的另一个传统来源——“尔时佛前有七宝塔，高五百由旬，纵横二百五十由旬，从地踊出住在空中。种种宝物而庄校之，五千栏楯，龛室千万，无数幢幡以为严饰，垂宝璎珞，宝铃万亿而悬其上”。[4]这种奇妙的多价性的意义共时叠加，让宫岛的作品的“三C”主题真正成为了重构性的——而绝非选择的（alternative）——艺术主题。[1] Zaera Polo, Alejandro. “The Politics of the Envelope. A Political Critique of Materialism.” ArchiNed, Vol. 17. 78.[2]“宫岛达男访谈”，《当代艺术与投资》2007年09期. 16-18。[3]杰罗姆·桑斯语，见喜乐：“宫岛达男的艺术”，<http://art.china.cn/voice/2011-08/04/content_4383481.htm>。
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