艺述：黄莎莉|戏剧学（十七）—— 舞台演出的空间美学（上）
今天，绘画布景在舞台的剧场结构是由一道拱形墙将演出空间分成舞台与观众厅两部分，因而又被称之为镜框舞台。第一个有镜框舞台的剧场是被誉为“近代剧场鼻祖”的法尔纳剧场，它位于意大利帕尔马，由建筑师阿里奥蒂设计，完成于1618年，这个剧场后来成为西方舞台建筑的范本在欧洲流行了三百多年。镜框式舞台的建筑台口不大，但建筑内的立体装饰承袭了巴洛克风格，呈现精雕细琢、富丽堂皇的总体面貌，观众席呈马蹄型，中央部分与舞台之间是一块可以跳舞的空地，可用来检阅以及召开会议。剧场与文艺复兴时期奥林匹克剧院中演出使用的透视布景有直接的联系，特别是镜框台将演出区域观众席划分为两个区域，观众需要透过一个被装饰得犹如画框一样的台框才能欣赏舞台上的表演。镜框式舞台在20世纪经受诸多创新观念的批判，隔离观众从某种程度上限制了戏剧艺术的进程。镜框舞台不是唯一、独有、最典范的剧场形式，但在当时这种形式在一定范围内依然有其优势和存在的必要性。对艺术家来说，镜框式舞台是一种艺术表达的选择和一种完成的选择，是戏剧史上一种演剧形态的空间象征。
伊丽莎白时期的剧场大都是用木料建成，灾难经常发生，木结构的剧场也很容易变形，不像古希腊的石质建筑可以保存很久，所以那时候的剧场没有遗址可以验证，只能从一些文字材料的记录中可以知道，当时的公众剧院是伸出式舞台，三面围观，舞台前半部是敞露的，后半部分则用两根柱支起一个瓦盖的屋顶，柱子之间根据情况拉起的帷幕可以作装饰也可分割台前幕后，是后来镜框式舞台大幕的雏形。幕布分割的内台还可以提前布置好下一场需要的布景以便快速接上上一场戏的表演而减少了换景的时间。此外，还要舞台后面供演员休息换场换装和化妆用的屋子，休息室通往舞台有两座双扇大门，类似于中国古代戏台的“出将和入相”。
莎士比亚时期的舞台除了分内外双重之外还有上下双层的垂直结构。舞台上方有顶楼，顶楼有面朝观众的窗口，号手有时在此吹号，顶楼有时候也作为剧情中的“天堂”，与舞台下方设置的舱口使得演员可以从“天空”到“地下”。设有栏杆的楼台在演出中可用作楼窗、阳台、城郭和高地等。观众厅还是像以前的旅馆那样，散座观众是围着舞台从三面来观看演出的，基本是露天，有三层厢廊，观众大多是平民。这一时期的私人剧院与公众的露天剧院差别不大，座位却不及后者的一半。私人剧院里设有座位没有包厢池子和阁楼，票价昂贵，来此观剧的人数有限。伦敦第一家私人剧院是位于寺院内的黑僧剧院，舞台在大厅一面，观众只能在正面看戏，这样的格局接近未来的镜框式舞台。为了满足贵族们观剧的特权借以得到额外的收入，剧院舞台上设有座位，以满足上层名流的虚荣心，剧院保留公演剧场的建筑模式，使用了文艺复兴时期同场多景式布景及意大利的彩绘布景。私人剧院在英国的戏剧史上之所以占据重要的地位是因为它是英国近代戏剧的起点。
此外，还有白僧剧院、朱瑞巷剧院、萨里斯波莱剧院等有名的私人剧院，这里的布景和道具设备比公众剧场略胜一筹，同台多景的方式迎合了贵族们对奢华的追求，布景华丽考究，幻觉布景大量出现，似乎要把意大利剧院的整个陈设原封不动地搬到英国的剧演里来。但是，随着詹姆士一世的继位，英国剧场呈现日渐颓废之势，因为王权、教会对戏剧的发展有诸多的干涉和管制，阻碍了这一时期戏剧在英国的发展。直到查理三世复位之后，剧院被政府接管得以重新开放，政府控制着剧院的建造和管理。此时的伦敦最有名的剧院是可文特花园剧院和朱瑞巷剧院，前者建于1732年，按照意大利的多层包厢剧院的结构形式缔造，参考文艺复兴时期公众剧院的传统，此时的剧院建设是意大利和英国传统剧院的“综合体”。
19世纪后戏剧演出趋向于写实，浪漫主义作为一种自觉的运动大约于19世纪50年代的法国开始，写实布景的观念经过长久的酝酿日趋精确和成熟，但写实主义的反抗也引发了剧场的革新。戏剧中的象征主义不仅可以与现实主义并存，而且可以使戏剧超越现实的表面达到更高的真实，是创新的激情触及人们最深刻的情感，从而跨入“仪式”和“祭礼”的门槛。与此同时，一场尝试摆脱写实主义的革新运动悄然兴起，种种革新试验也在逐渐蔓延。瓦格纳认为音乐式戏剧是未来的表演艺术，语言通过声音得以延伸创造出感情更丰富的表达方式。音乐同诗的联系赋予节律的运动和声调以象征意义和深刻的审美体验。他认为在戏剧中最大的魅力是直接作用于人的感性体验，只有在被情感的需要证实是合适的时候才有意义，人也就通过情感来认识它。即人最深刻的情感只有通过音乐语言表达才能充分体现出来，戏剧只有通过诗歌与音乐的完美结合才能达到与心灵的契合，也才能创造出比二者任何一个独立创造出更丰富和更完美的戏剧形式，真正戏剧性的旋律是诗人和音乐家共同努力的“交接之处”。这样的音乐戏剧观念是一种内向的冲动与活动，通过音乐表达内在的感受，同时也是一种外向的交响乐，表明一种看得见可以被人感受和理解的活动。
《尼伯龙根的指环》简介（动画版2019）
贝多芬就曾经想过凭借音乐来实现戏剧诗人的创见，他为瓦格纳的创作打开了新的思路，于是后者四联剧《尼伯龙根的指环》被创作出来，这部取材于古老的日耳曼和斯堪迪维纳亚的传说巨著包含《莱茵河的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《众神的黄昏》四个部分，整部剧主题描写的是诸神之死和人类解脱。这之后，瓦格纳掌握了以实现艺术思想的创作方法，此后他的戏剧作品中摆脱了旧的歌剧手法的痕迹，音乐更多地解释戏剧，唱词也不再是以往的意大利风格，表演也不再程式化，声音趋向丰富和复杂，具有规模宏大的交响特征，这种演出将观众提升到日常生活的表象之上。瓦格纳在皇室的赞助下修建新的拜罗伊特庆典剧院，开始实现自己的音乐戏剧的理想。瓦格纳把乐队安置于低于舞台的下方，并利用双重的舞台画框将乐池在观众与演员之间产生一道“隐形的鸿沟”，剧院像一个圆形剧场，观众看不到乐队，而音乐从延伸的挡板的空隙中传出来，台口前环绕架起的平台，扩大了舞台与观众的距离，让观众集中注意力在表演的区域，并将表演区与观众所在的现实世界隔离开来，此时的乐队的编织规模宏大，乐队的演奏深化了戏剧性的矛盾冲突，以此保证作品各个部分之间的持续联系。整个演出中音乐贯穿始终，主导动机发挥了巨大的作用，戏剧性地揭示出人物的内心状态，使观众体验到歌唱没有完全表达的意蕴，并能将戏剧情节以预感和回忆的方式将二者统一起来。
瓦格纳的剧院成为现代剧场的开端，朝圣拜罗伊特剧院成为一种高贵而庄重的文化仪式。瓦格纳在剧院演出的全部音乐戏剧都是他本人编剧、作曲，舞美灯光演出也都按照他的指示，他的个性是19世纪德国精神最强烈和最丰富的体现。从他身上闪现的浪漫主义灵感和神秘伦理观念，民主思想和德意志民族意志融合在一起，使他的作品充满了激情澎湃的人性气息，与巴赫、贝多芬和莫扎特等人一样成为最伟大的德国音乐家，给后世的音乐家、戏剧家留下了丰硕的遗产，让后来者继续革新和拓展音乐语言，如他一般将音乐和戏剧所带来的智慧之光照耀自己的人生，让音乐真正得以言说，用作品提出重大的人生问题，无论是音乐与人生还是音乐与戏剧之间，都能发现它们隐秘的情感联系。这种音乐式戏剧的缔造启发并感召了一大批随后出现在戏剧舞台上的艺术家和研究舞台艺术的理论家们。尼采就曾经历史性地剖析和证实了瓦格纳的创建并提出了一些理论，他出版的《悲剧的诞生》成为哲学思想与音乐戏剧“互文”的里程碑式的著作之一。
瓦格纳关于超验性戏剧的观点影响深远，由于他本人无法实践心灵与感官完美结合起来的舞台设计，这一重任在其逝世后就落到了布景设计师身上。阿庇亚是其中最具代表性的一位，他尝试综合各种手段来体现瓦格纳所追求的震撼人心的艺术体验。这就促使阿庇亚形成了远比任何一位诗人所取得或构想过更为深刻、更为包容、更富意蕴的恢宏的象征艺术的舞台艺术，他作为20世纪戏剧艺术革新运动的先驱，对整个20世纪舞台美术设计产生了深远影响。他喜欢瓦格纳的音乐，视音乐为至高无上的艺术，是综合其他艺术的灵魂。他沉醉于音乐的酣梦之中，按照音乐的形式来构想他的理想戏剧，为瓦格纳的“乐剧”的实践倾注了青春和智慧。他将所有视觉因素形成一个有机整体，创造真正符合音乐象征性质的想象，使戏剧远离成规旧习，设计出符合戏剧的布景、道具和服装。在其《有生命力的艺术品》一书中，舞台设计者的任务是把通常被认为是各不相连的舞台艺术综合起来，产生于时间和空间，是为表现戏剧真正的内在意蕴。
《A LITTLE NIGHT MUSIC》舞美设计：PAUL TATE DEPOO III（2018）
阿庇亚一直在寻找一条使得各种因素均能和谐、均衡地统一融合的最佳途径，将视觉和听觉联系并统一在一起，但这并非一件易事，当两种艺术在同一作品中出现，一种艺术总想支配另一种艺术，不是音乐窒息了戏剧表演的细节，便是戏剧表演削弱了音乐，使音乐失去了有效陈述的能力，结果导致一种或抒情或浪漫或离奇幻觉的松散的印象。他将音乐视为戏剧演出中的主导因素，强调与削弱的方式能够消除混乱的矛盾。他在戏剧（《奥尔菲》《曼弗雷德》《特里斯坦与伊索尔德》）演出中提出了有关音乐戏剧的重要的观点：音乐决定演员姿势和运动的局限，却又不是乐剧的主要表现因素；布景和演员应从属于音乐，唯有音乐才能深入表现人物的内心生活。当音乐发挥其崇高力量时，可以形成视觉所能感受的空间形态，这正是他一直追问的真相。他认为唯有音乐才能以一种完全超越我们想象力的方式把舞台上的各种因素融合成和谐的整体，没有音乐的和谐可能是不存在的。
音乐决定着其布景的方式，决定演员在空间中的行动，决定空间的形态和灯光的变化。由音乐支配的空间舞台使得一切存在其间的艺术因素获得立体和流动，有音乐支配的演员处于一个立体的空间中时，形体能像有生命的雕塑一样矗立，有节奏的动作和姿态能使表演真正融入音乐，成为一种仪式。演员在音乐的流动性和布景之家的协调作用，人体是时间中的空间和空间中的时间，有必要像设计舞蹈表演一样去设计舞台布景。在他的戏剧中，音乐决定了演出的其他因素，而舞台设计的美学问题就是空间造型的问题。因此在设计舞台空间呈现韵律之美，他注重平台、台阶、斜坡甚至柱子的作用，演员在层叠起伏的舞台布景中活动，观众从音乐中感受到微妙变化，高低、强弱、对比之间的协调。他的舞美设计简练单纯，更多通过暗示和创造环境地点的气氛再现，提供给观众一个充满想象的“意象空间”，即通过创造性的舞台布景表现人物的内心世界，传达一出戏的精神内涵。
他认为舞台的色彩应有灯光营造，而非布景提供，用于渲染气氛，光与影在戏剧演出过程中获得了音乐主题般的地位，通过光影和色彩的塑造，加强或者减弱，突出或降低舞台的其他部分使得画面获得张力并产生情感力量。其灯光设计塑造了舞台流动的画面，而非只是对外在物质环境的繁琐追求。具有表现力的灯光携带迅速而细致的可变性，把演员、舞台和布景融为一体，甚至可以表达音乐中的节奏和细微的情绪变化，给舞台增加随时间运动的气氛。他因此被舞美设计界尊称为“灯光之父”，他像交响乐的指挥家一样在舞台空间中对各种灯光进行组合，其理念整整超越了一个时代，使得一出戏的视觉设计与音乐一样和谐统一。他跟瓦格纳一样追求艺术形式的“有机整体”，旨在综合各种因素创造音乐戏剧的交响化舞台表演，他的设计把自然主义的复制生活提高到了重视创造意境的艺术高度，因此与克雷被并称为20世纪初舞台象征主义革新运动的先驱者之一，他的理论与设计展示了关于舞台布景和灯光设计运用于舞台演出中的全新观念，尽管他在自己的时代未得到应有的重视，但并不影响他作为历史上最伟大戏剧家之一的盛名，他的空间构造以及灯光原理至今仍产生影响，几乎所有的现代演出中都可以看到他的思想所散发的光芒。（未完，待续。。。）
交响乐·瓦格纳《尼伯龙根的指环》 (arr. De Vlieger)
艺述：黄莎莉|戏剧学（五）——戏剧“意象”与演出“意境”（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（六）——戏剧“意象”与演出“意境”（下）
艺述：黄莎莉|戏剧学（七）——现代戏剧流派及戏剧流派比较（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（八）——现代戏剧流派及新观念的诞生传播（下）
艺述：黄莎莉|戏剧学（十四）——舞台导演与“假定性”的开拓（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（十五）——舞台导演与“假定性”的开拓（中）
艺述：黄莎莉|戏剧学（十六）—— “舞台假定性”的革新与女导演的崛起（下）