乔托：理性的热情

“乔托复兴了逼真再现自然的绘画。由于如此逼真，很多人的眼睛都被他画的那些形象给欺骗了，相信这些画出来的东西是真的。” —— 薄伽丘

 

位于意大利帕多瓦的史格罗维尼礼拜堂

自从绘画成为一个单独的艺术门类，如何面对客观真实、如何写实的问题就始终困扰着画家的视觉观。带有朴拙气息的巨大画作，画得“真”吗？在没有影像技术的中世纪末期，乔托绘制的、满是各色人物的画面，真的很“真”。十四世纪的欧洲绘画刚刚脱离雕塑的限制，但还没有完全脱离开建筑（墙面）的制约。以意大利帕多瓦的史格罗维尼（阿雷那）礼拜堂为例，这里有目前保存最为完整的乔托壁画，《圣母子》、《逃往埃及》、《犹大之吻》以及《哀悼基督》等都是其中的华彩部分。这些画面即是独立的篇章，又是通篇壁画的组成部分。

 

《逃往埃及》200×185cm 湿壁画 1304-1306

不同的画家，面对相同的空白画布会有着不同的表情，或亢奋或紧张，均是画家最最真实的一面，乔托当然也不例外，他有着属于他的担忧和忌惮。他所面对的并不是一整幅空白的画布，而是没有任何膏泥的墙体——完全的空白。敷施青白膏泥是画面的第一起点，在物理层面，由于蛋彩材料与湿壁画技巧的局限，一天之中所能完成的画面面积势必要估算得清清楚楚。行笔的方式与色料的渲染也需要冷静的预判，也就是说，在抹平的膏泥未干之前就必须完成相应的画面，画笔在一挥而就之后便无法更改。

 

《犹大之吻》200×185cm 湿壁画 1304-1306

由于每次敷施膏泥的面积即是亟待完成的画面面积，所以乔托在勾勒草图的同时即已预判膏泥干燥后的视觉效果。透视法的运用，如同是经过计算的数学模式，加上网格化透图，一同建立起相应的秩序，并将潜在的视觉动线协调一致。而且，超大的壁画体量在局部完成的作画步骤下，不仅需要若干膏泥版块之间的巧妙衔接，画面内容上毫不突兀的连贯与穿插，也得益于透视法的行之有效。

在乔托之前，中世纪的绘画方法因循一定的程式，在二维平面来描画二维空间。画面几乎等同于确定某种复杂的图案，色彩鲜艳且明晰，并具有强烈的装饰感。而对于乔托而言，如何把控线条决定着一个画家的基本素养，线条牵动着除了色彩之外的所有画面因素。他在具体的膏泥版块上笃定地确立形体，边缘线的处理也是显而易见的果决。再凭借预设好的理性空间，将虚与实、真与幻，相互转换成具备情感温度的形象。

《哀悼基督》183×198cm 湿壁画 1304-1306

同样是宗教题材，乔托并不拘泥于某种视觉解说（图解），他在线性构图的基础上，去除掉了惯常的金色背景，将人物配置在适当的假想空间当中，使得主体人物与具体环境（包括建筑、田野、树林、山峦等等）发生关联，既深化了情节性的描述，又拓展了视觉空间，尤其是在绘画的空间性上展开了行之有效的探索，将二维平面推向了三维世界，这不仅为感性的显现打开了一扇全新的窗口，同时成为了一种具有革命性的视觉转变。

乔托在神性的框架下加入了人性的光彩，用人的气息回避了程式化的刻板与呆滞。他将高高在上、远离世俗的神祇，开始渐渐地拉回了人间，渐渐地拥有了烟火气与人情味。如加缪所言：“乔托在圣十字教堂中所作的壁画。热爱大自然和生命的圣方济各，那种发自内心微笑，是知道何谓幸福者方能有的表情。温和柔媚的光，照在佛罗伦萨城上。” 

 

《最后的审判》1000x840cm 湿壁画 1304-1306

画面的真正价值往往体现在画面之外，乔托利用画笔的间隙，对于历史、对于自然、对于社会、对于人生，不仅做出独立的判断，同时还间接地确定了一个理想的标的物，以物化的形式建立一个独特的精神系统，率性地践行人本主义理念。他的决绝与坚韧是超出现代人的想象，他所背负的是上一个时代的压力，又在无形中开启了下一个时代的希冀。

文：汪洋

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