National Turbulence and the Turbos of the World Cinema System作者：达德利·安德鲁（Dudley Andrew，耶鲁大学比较文学系）引用（APA）：Andrew, D. (2021). National Turbulence and the Turbos of the World Cinema System, Studies in World Cinema, 1(1), 60-86. 有删节
今天的“世界文学”（World Literature）的概念和领域形成于上世纪90年代，这离不开弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）著作的影响。他认为，小说（fiction，或译作“虚构文学”）的发展从中心（伦敦和巴黎）辐射到更遥远的边缘地区（西班牙、意大利、俄罗斯），后来又传播到印度、日本、拉丁美洲，最终传播到撒哈拉以南的非洲。莫雷蒂直言不讳地提到了一些经济学的术语和概念，如文学资本、本土资源、文化转借（cultural borrowing）、应计利息（accrual of interest）的累积、债务偿还的条件、文化破产、国际监管和监督（图书奖、图书展会、文学期刊）、职能部门的劳动（译者、行为者、编辑）、禁令（审查制度）、津贴、数量（按国家和语言统计的发行量和购买量）和质量（媒体、大学、评论家、改编者赋予的声望和“价值”）。莫雷蒂的“中心—边缘模式”（center-periphery model）被视为殖民扩张的叙事，受到世界文学学者的强烈反对。他们进入这一领域正是为了促进那些由于地缘政治原因而鲜为人知、鲜有人读的写作。萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）在他1982年的文章《逆写帝国复仇记》（The Empire Writes Back with a Vengeance）中发出了呐喊，但莫雷蒂不认为这是对他的冒犯，因为他觉得无论我们喜不喜欢他的理论，这套规则都在运作。莫雷蒂的专长是19世纪的小说（novel）。在“各地”出版社、图书管理员、翻译家和其他人士的促进、激活下，小说从19世纪发展到了20世纪中叶。究竟“各地”是哪里？这是世界文学史的主题，毕竟集中或创新性生产的地点往往会随时间的推移而转移。莫雷蒂觉得，这种转移最初从欧洲（英语—法语）核心区向外延伸到毗连地区（“半边缘”），然后再超越这些地区，使得文学在地方经验中发挥着不可替代的作用。今天，法国之外的世界文学课程总以法语写作为特色，而西方之外的世界文学课程总以英语写作为特色。这样的课程并没有站在莫雷蒂理论的对立面，而是对一种我们可以称之为“创造性熵”（creative entropy）的推论提出异议。至少在两个世纪里，西方经历了小说的过度生产，任何一部小说的“新颖性”（“novelty”）都不可避免地在减少。同时，新颖性（创造性和价值是它的同义词）更容易在文学活动持续低迷的地方被发现。例如，一个世纪前突然出现了法国评论家所谓的“美国小说时代”，对法国和英国都构成了挑战。尽管有普鲁斯特（Proust）、纪德（Gide）、伍尔夫（Woolf）和劳伦斯（Lawrence）（乔伊斯则自成一体），评论家们可能已经厌倦了翻阅巴黎和伦敦出版业每年涌现的书籍，而是开始寻找令人兴奋的新兴增长点。他们把目光投向了美国，在那里，菲茨杰拉德（Fitzgerald）、海明威（Hemingway）、多斯·帕索斯（Dos Passos）、考德威尔（Caldwell）、斯坦贝克（Steinbeck），尤其还有福克纳（Faulkner），这些人年复一年地发明着引人注目的新形式来表达新经验。反过来，美国的卓绝地位在“二战”后不可避免地降了下来。诚然，美国继续诞生影响深远的作品，更不用英国和法国了。然而，在上世纪40年代、50年代和60年代，让读者眼前一亮的是拉丁美洲——魔幻现实主义给整个大陆带来了荣誉、声望和各种文化利益。在随后的几十年里，这一运动的风格流派仍然活跃在拉丁美洲，只是不再那么令人经验。这种风格流派也开始出现在西方更边缘的地方，如苏联、中东和巴尔干地区。由于语言与主流话语隔绝，这种小说在西方更多是被“解读”（read about）而不是被“阅读”（read）。魔幻现实主义被引入南亚，并且爆发式地融入进一种蓬勃发展的英语读写文化中。1981年，萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）的《午夜的孩子》（Midnight's Children）迅速红遍全球，并获得了当年的“布克奖”（Man Booker Prize，英联邦作家的最佳英文小说）。就这样，伦敦殖民帝国的遥远海岸获得了全球声誉。评论家们在南亚和其他文学前哨寻找具有魔力的新作家，比如尼日利亚人本·奥克利（Ben Okri），他的《饥荒之路》（Famished Road）在1991年获得“布克奖”。这部小说和阿兰达蒂·洛伊（Arundhati Roy）1997年的《微物之神》（The God of Small Things）一样，是《午夜的孩子》的继承者。莫雷蒂的“世界文学猜想”允许例外，比如来自边缘地区的拉什迪对“法—英核心地区”的影响，但他明显不承认魔幻现实主义诱使人们看到了一种“南—南关系”。也许他的文学流通法则在后殖民时代不那么严格适用了（尽管他急于将他的观点推向电影领域），或者他可以认同帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova）——魔幻现实主义从拉丁美洲到中东的运动首先要经过苏联，经过在纽约和伦敦完成的英文翻译。无论它如何发生，以前的边缘地区现在似乎在一个世界文学体系中充分发挥作用，以莫雷蒂的口吻说，它让西方的中心地位妥协了。魔幻现实主义从古巴来到拉丁美洲，然后跨越大西洋到印度、尼日利亚和其他地方，但它离不开声望的评价尺度——1982年，马尔克斯（Gabriel Marquez）获得“诺贝尔文学奖”；前一年，拉什迪获得“布克奖”。声誉与其说是一个经济范畴，不如说是卡萨诺瓦在《世界文学共和国》（World Republic of Letters）中所强调的社会学范畴。她认为，自文艺复兴以来，威望一直由无可争议的权威中心赋予——巴黎、伦敦，以及后来的纽约。她指出，1993年，《午夜的孩子》被选为代表20世纪四分之一时代的最佳小说（“布克奖中的布克奖”），作者也住在伦敦而不是印度。十五年后，拉什迪的小说被评为过去四十年中最重要的英文著作，那时他居住在纽约。这时，南亚小说（事实上是大量的后殖民小说）在全美大学英语系中占据了突出的位置。这就是世界文学从中心到边缘再回到中心的运动。莫雷蒂的“大字报”《世界文学猜想》（Conjectures on World Literature）帮助《新左派评论》（The New Left Review）复兴。十五个月后，他又在《新左派评论》上发表了《好莱坞星球》（Planet Hollywood）。他在序言中说道：“在研究19世纪的文学市场时，我被震惊了......这看起来如此像文化产业的开端，才有了后面的电影市场。”莫雷蒂说得很清楚，19世纪，英国和法国的小说在欧洲传播；20世纪，美国电影在全球传播。如何应对这个中心化的全球市场呢？格劳贝尔·罗恰（Glauber Rocha）说：“对好莱坞以外的电影的每一次讨论都必须从好莱坞开始。”但也必须到好莱坞结束吗？莫雷蒂总结道：无论欧洲内外，就影响力较小的文学而言，外国小说（和电影）的出现不仅意味着人们可以阅读很多外国书籍，也意味着当地作家不确定如何创作。市场力量塑造消费和生产，它们对小说的形式施加压力，导致真正的不发达形态。
尽管莫雷蒂的经济学术语更适用于全球电影发展的早期时代，那时，美国的银行在好莱坞制片厂的资本投资通过电影国际发行部门获得了无与伦比的回报。自上世纪50年以来，印度的电影产业已经足够强大，以至于电影制作人和观众可以忽略好莱坞。上世纪20年代至50年代的“好莱坞经典模式”提供了米连姆·汉森（Miriam Hansen）所谓的“本土现代主义”（“vernacular modernism”），这构成了一个巨大的核心，该模式的电影几乎在所有地方被采用或模仿。莫斯科形成了第二个较小的核心，向周围的国家辐射出不同的模式（尤其是在“二战”之后），但无法比拟好莱坞的整体影响力。出于美国城市的多民族性，尤其是纽约的多民族性，好莱坞广泛吸收了大量主题和风格。在懂得为所有阶层的美国观众和各种移民提供娱乐之后，好莱坞制片人自信地将他们的电影摆到了世界其他地方的观众面前，在那些前沿城市，观众们可以感受到这些电影传达和传播的现代性（modernity）温度。电影从一开始就是“大都会”（metropolitan）文化。制片人需要获得融资、人才储备、专业设备和实验室，而这些只有在都市中心才能找到。发行商需要集中寻找被娱乐的人，并有足够的资金来填补全球主要城市的旗舰影院。在这些城市中的每一个地方，都居住着雄心勃勃的作家、制片人和电影制作人，他们在最前线，记录着最新的好莱坞进口影片。然后，他们被驱使去超越、修改或简单地复制他们所看到的东西——采用他们自己文化的原材料，包括当地演员的面孔和姿态。古典电影在洛杉矶的摄影棚里成形，却成为了一种国际媒介，能够通过处理现代性问题来娱乐全球大多数人。这些担忧大多来自城市化（urbanization）本身。从城镇、乡村、农场乃止其他国家迁移到新兴城市（这是美国经历的最激烈的现象）的过程也带来了不现实的希望和可怕的焦虑。好莱坞很快就学会了在所有类型的作品中表现这些东西。难怪在上世纪20年代和30年代，德国和日本在电影制作和观看数量上仅次于美国，因为这两个国家本身也在经历着巨大的城市发展。阿伦·贝尔加拉（Alain Bergala）认为，在今天的西方，电影给人相对凋零的感觉，因为与城市扩张相关的摩擦已经逐渐消散。今天的热点在哪里？哪里的电影似乎更关键，更受关注？在伊朗、土耳其、尼日利亚和中国——大规模的城市化仍在这些地方进行，而且是社会和心理摩擦的来源。现如今，城市“问题意识”（concerns）和城市“主题”（themes）并不相同。诚然，一定数量的经典电影遵循弗里茨·朗（Fritz Lang）的《M就是凶手》（M，1931）、小津安二郎（Yasujirô Ozu）的《东京之女》（Woman of Tokyo，1933）或保罗·费乔斯（Pál Fejös）的《孤独》（Lonesome，1928）的主题，但是，在20年代和30年代的好莱坞、日本电影和德国电影中，现代性被每一种类型电影（既有浪漫喜剧，也有恐怖电影）无所不在地表达。“本土现代主义”真诚地回应着一代人对于自我实现的依稀渴望，也回应着他们对城市生活中普遍存在的孤独、禁忌、虚伪和背叛的真实噩梦。城市像旋风一样，吸纳着弱者以积聚自身力量。这些人是来自小镇或乡村的居民、来自国外的移民、别无选择的少数族裔，他们被城市核心深深吸引。古典电影将他们分散的问题意识塑造成具有警示性或幸福感的叙事，目的是在拥有这些人口的主要城市收获市场。然后，依靠批判性的问题意思和宣传，这些电影向全美的小镇和村庄乃止这些移民的母国扩展。好莱坞模式的长寿——就像任何值得称为“经典”的东西一样，源于平衡、一致和广泛的吸引力。然而，流派（genres）、风格（styles）和观众（audiences）不断演变，这要求好莱坞不断地进行调整，并为替代性模式留下窗口。在莫雷蒂看来，电影的演变与小说的演变一样，都分阶段进行，而非持续不断的发展——莫雷蒂称之为“点状平衡”（punctuated equilibria）。第二次世界大战就是“点状平衡”中的一个“点”，因为它结束了主导20世纪20年代和30年代的民族主义，这种民族主义曾经主导着古典好莱坞电影。好莱坞在1946年达到顶峰，并陷入往后三十年的持续衰落。与此同时，安德烈·巴赞（André Bazin）认识到现代主义潮流即将发展成欧洲、日本和拉丁美洲的“新浪潮”（New Waves）模式。欧洲电影节（戛纳、威尼斯、柏林和卡罗维发利的电影节）变得比奥斯卡奖更有意义，而奥斯卡奖勉强为所有“外国电影”提供一个单一的竞争奖项。巴黎拥有数以百计的电影院和众多电影社团和杂志，《电影手册》（Cahiers du Cinéma）最为著名。巴黎构成了一个电影的“证券交易所”，来自各地的电影在这里了解它们的价值。莫雷蒂关于文学流通的量化和经济模式很容易符合好莱坞主宰并永远控制世界电影的想法。与此稍有不同的是，卡萨诺瓦的文化社会学把巴黎描述为电影和文学价值的首都。这并不意味着我们需要始终专注于好莱坞的行动和巴黎的反应，但它确实意味着每一次运动、每一位作者（无论来自哪里）都需要在好莱坞仍然主导的市场中争取银幕空间，并且继续从巴黎获得批评机构的讨论和排名。让我们从另一个角度来看问题。让我们放弃版图（在版图上必然有一个地区站在前面和中心），旋转地球。即使是莫雷蒂也承认，“单一的、概括性的描述使我们错过了太多”，尤其他的数据从一开始就只涉及四十六个国家，主要还都是欧洲国家。非洲几乎完全缺席，印度、中国和俄罗斯这些人口大国也不在列。要知道，这些地区有35亿人口，几乎占全人类的一半。这些正是我们应该关注的地方。为了尝试了解地球上这近一半地区的电影动向，我想集中讨论最新崛起的两个国家——中国和尼日利亚。此外，我还要再回看一眼苏联和印度。如前所述，莫斯科确实是第二个世界的核心。从1956年到（至少）1974年，随着好莱坞处于低谷，苏联在非洲和印度产生了显而易见的影响。在第一批非洲电影人中，乌斯曼·塞姆班（Ousmane Sembene）和苏莱曼·西塞（Souleymane Cissé）被视为迄今最重要的一代非洲电影人。他们在莫斯科接受了训练。出生于法国的安哥拉人萨拉·莫迪罗（Sarah Moldiror）也是如此。所有这些人都在“去殖民化”后的第一个十年里拍摄了革命性的电影。至于印度电影，在分治后的二十五年里，大多数享有国际声誉的电影人都是孟加拉人，他们对加尔各答这个国家知识中心的社会主义（甚至共产主义）氛围感到亲切。这其中包括人文主义者萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）、受布莱希特影响的李维克·伽塔克（Ritwik Ghatak）和激进主义者莫莉奈·森（Mrinel Sen）（两次担任莫斯科电影节的评委）。
萨蒂亚吉特·雷伊《大地之歌》（Song of the Little Road，1955）剧照
然而，尽管有几亿渴望影像的印度人都是潜在观众，但这些电影导演尖锐的、时常是愤怒的作品几乎无法推销出去。相反，这些观众消费着世界上最庞大的娱乐电影业生产的以印地语（以及泰古鲁语和泰米尔语）情节剧。以《印度母亲》（Mother India，1958）为代表的电影受到了莫斯科的影响，因为社会主义现实主义明显影响了它的风格。必须指出的是，孟买电影在苏联东部地区大受欢迎。这些电影在中国也受到欢迎。这也难怪，因为中华人民共和国的第一个十年制作并展现了许多中国导演在莫斯科学习电影时所接受的、明确的社会主义现实主义风格。当然，随着1989年苏联解体，一切都发生了变化。甚至在这之前，莫斯科对自己导演的权威也被削弱了。现在，俄罗斯导演及其类型片和其他国家的电影一样，在电影节上流通，偶尔也会在院线上映。俄罗斯制片人经常与美国和欧洲的同行打交道，以争取更大的市场。即使在俄罗斯制作的大多数电影仅致力于相当数量的国内观众，也有一些流通到邻国的例子。在印度次大陆，50年代的孟买大众电影，连同它不可或缺的歌舞片段，在70年代转变为一种特有的宝莱坞现象，其中《怒焰骄阳》（Sholay，1975）是一部前所未有的印度大片，巩固了孟买模式。二十多年来，几乎没有一部西方电影能够真正占领南亚的院线市场，因为本土产业如此之大（每年有八百多部电影在本土生产），如此自给自足，如此广阔，以至于观众既没有时间也没有兴趣去关注西方电影。我所说的“本土生产”是指在印度制造的电影。然而，在现实中，观众和电影按语言分类（以印地语、泰卢固语和泰米尔语为多）。因此，“中心—边缘”的问题不仅是全球问题，甚至在人们关注宝莱坞向非洲和东南亚等地传播之前，这个问题就已经存在于这个国家本身。印度电影在境外的扩张似乎几乎不在计划范围内，直到20世纪90年代末，在录像带（VHS）和DVD的刺激下，宝莱坞庞大的离散观众群体才促成了这种扩张。20世纪80年代至90年代初，北美的南亚移民主要通过杂志了解他们所喜爱的明星和前沿潮流，因为很少有真正的电影在这里传播。最狂热的美国电影观众可能从来没有看过哪怕一部来自孟买的电影。然而，到了世纪之交，人们可以在像康涅狄格州纽黑文（New Haven）这样规模不大的城市的影院中找到一块专门播放宝莱坞最新电影的银幕。像纽约和多伦多这样的大都市（更不用说伦敦了），某些影院成为离散南亚人的文化聚集地。其中一些人还去制作关于移民和他们在西方国家经历的宝莱坞电影。面对这个市场，就有了《季风婚宴》（Monsoon Wedding，2001）、《新娘与偏见》（Bride and Prejudice，2004）以及后来的《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire，2008），后者的导演是两位英国人。当宝莱坞以这种方式登上世界舞台时，它的国际认可肯定意味着独立性的终结，使得所谓的“与众不同”大打折扣。由于放眼世界市场，印度新电影的制作人在某种程度上需要将民族国家从他们问题意识的中心移开。现如今，这些电影是否会（或必须）将宝莱坞的模式与世界大片中的惯例相融合，就成了一个问题。尽管1997年《泰坦尼克号》（Titanic）在南亚几乎没有上映，但《阿凡达》（Avatar，2009）之类的21世纪商业大片在印度的娱乐消费领域发挥着巨大作用，全球性的娱乐活动成为了双向的活动。中国投资方“四达时代”（Star Times）控制着整个非洲近五百个频道，也是尼日利亚诺莱坞（Nollywood）的重要投资方。它的目标很明确——进口他们授权的某些非洲电影，以覆盖亚洲的小众观众。考虑到中国人口的庞大和4.3万块银幕，即使是一个很小的利基市场也具有经济意义，然而在中国娱乐业的背景下，诺莱坞将永远处在边缘地位。然而，在电影业中，规模不由电影的数量（当然也不是质量）来衡量，而是由经济来衡量，也就是由资产和投资。2016年，尼日利亚在五十家多厅影院中拥有200块银幕，而中国则有超过4万块银幕。现在，中国的国内票房收入超过了美国，在万达集团收购AMC娱乐之后，中国已经从美国和世界各地的影院获得收益，成为各地影院的最大所有者。的确，诺莱坞的收入不容易追踪，大部分来自视频拷贝和有线电视。但是，中国的人口是尼日利亚的八倍。三个互联网巨头积极参与电影发行，并越来越多地参与电影制作中。2018年，美国制片人和明星被拉到青岛郊区，那里有一个最大、设备最好的制片厂。令人惊讶也让人失望的地方在于，许多关注中国电影的学者都被吸入了这个巨无霸创造的漩涡中。文章、书籍和课程都在炫耀中国的经济实力和观众的规模。但是，为这些观众制作的电影呢？我们被告知，这些电影很快就会被推向全球市场。我们可以把重点放在《长城》（2016）这部影片上，因为它是整体形势的缩影。《长城》由传奇影业和中影股份牵头制作（在青岛），但也有来自好莱坞的融资，其1.5亿美元的预算根本无法通过国内票房回报来摊销，因为如果平均每张电影票价为5美元，就需要4000万中国人去买票看这部电影。为了吸引每三十个中国公民中就有一个人去看这部电影，他们进行了大量宣传，尝试在更多影厅播放。与其他大片一样，这部电影需要从国外票房获得大部分收入，并在国外进行针对性的宣传。《长城》旨在成为这样一个先锋，而马特·达蒙（Matt Damon）、威廉·达福（Willem Dafoe）和刘德华出演《长城》就是为了吸引这些国际观众。张艺谋执导该片并不奇怪，毕竟他在“鸟巢”举行的奥运开幕式的预算和观众人数至少是这部影片的三倍。正如片名所示，《长城》的主题是阻止危险的“他者”，保护文明，这进一步确立了张艺谋至少从《英雄》（2002）以来所倡导的中心主义。《长城》这部史诗也讲述了汉帝国成功建立中央政权的过程。不出所料，《长城》没有在任何电影节上放映，它不需要这样的曝光或宣传，因为它位于现在被称为“华莱坞”的中心。然而，具有讽刺意味的是，张艺谋自己的职业生涯始于他的边缘地位。“边缘”这个词之于张艺谋有很多层含义。首先，由于“文化大革命”的持续影响，张艺谋的第一部电影《红高粱》（1987）（就像80年代到达世界其他地方的任何中国作品一样）从定义上来说是“边缘的电影”。其次，那些被认可的电影来自西安和广西的电影制片厂，这些制片厂抓住机会，招募北京电影学院的优秀年轻毕业生（“第五代导演”）——张艺谋、陈凯歌和田壮壮幸运地被派往远离北京及其官僚的地方。他们得到制片厂负责人的悉心保护，不需要满足中国展映商的要求，就能实现他们在学校学习时接受的美学思想。第三，很明显，这些想法在他们最初的作品中得到了发展，而这些作品往往涉及1949年之前的中国偏远地区。对戏剧性景观的绘画性处理和对“原始”仪式、习俗的异域人类学探索，使这些电影与中国的其他作品形成了鲜明对比。这使得第五代电影的发行量一度大跌，因为它们要么被认为是意识形态上的异端，要么被认为是无趣的作品。另一方面，这些特质也为他们赢得了渴望新风格的国际观众，以及国际观众对一切遥远或禁忌事物的窥探。
张艺谋《大红灯笼高高挂》（1991）剧照
1981年至1993年的十几年间，许多“边缘”地区的电影人通过“回归本源”（西非人的说法）或“寻根”（中国人的说法）来满足这种对电影的渴望。电影制作人声称与前现代、非西方文化的过去保持联系，可以勇敢地抛开官方或经典的限制，让本土的审美冲动激发出激进的电影技术。在塞内加尔、布基纳法索和马里，萨菲·法耶（Safi Faye）、加斯顿·卡伯（Gaston Kaboré）和西塞颠覆了电影人与主体之间的关系。这些电影制作人认为，与其把非洲的人民和问题“收集”回他们的剧本和工作室里，让他们分析性的摄影机来揭露，不如走到村庄里去，让自己服从于表现风景、社会、历史和道德的口头和泛灵论方法。电影节抢购了其中最好的作品，认为它们神秘而美丽，并且与西方模式截然不同。1987年《光之翼》（Yeelen）在戛纳电影节上凯旋而归，使人们对“深入非洲的形象”有了更大的兴趣和支持，后来又有天才导演吉布里尔·曼贝蒂（Djibril Mambety）的电影《土狼》（Hyenas，1993）和伊德沙·渥德拉戈（Idrissa Ouedraogo）的“乡村颂歌四部曲”。渥德拉戈的《蒂莱》（Tilai，1990）也曾经在1990年戛纳电影节上击败了张艺谋的寻根电影《菊豆》，获得了评审团大奖。在当年戛纳电影节的18部竞赛影片中，《蒂莱》和《菊豆》满足了电影节对特殊景观、前现代仪式、怪异家庭关系（和越轨行为）的口味，并氤氲在一种几乎无法掩盖的色情氛围中。周蕾（Rey Chow）以《菊豆》为例，警告西方对中国受虐狂式自我暴露的吸引力。
张艺谋《菊豆》（1990）剧照
周蕾同样指出，埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）导演的南斯拉夫电影《流浪者之歌》（The Time of the Gypsies，1987）也有这种吸引力，片中吉普赛人村庄的原始能量推动着导演的魔幻现实主义。应该指出的是，南斯拉夫位于欧洲的东部边缘。在欧洲的另一个边缘地区（爱尔兰农村），吉姆·谢里丹（Jim Sheridan）在《田野》（1990）和《新海角乐园》（Into the West，1992）中通过描绘当地的吉普赛人（实际上是“吉普赛旅行者”）来颠覆传统。
库斯图里卡《流浪者之歌》（1987）剧照
无论在哪里，像这样的“文化民族主义”（culturalism nationalism）都能够无视标准剧本的写作规则。它常常假装完全无视写作，浸入前现代人民的口头传统之中。南斯拉夫史诗、非洲吟游诗人、爱尔兰歌曲和诗歌扩大了电影的边界。同样，新西兰电影在《钢琴》（The Piano，1993）和《战士奇兵》（Once were Warriors，1994）中淡化了本土审美，以此登上世界舞台。这些新兴的“文化民族主义”刻意看起来粗俗和粗鲁。它们的导演不是戴着白手套的文化人，而是把手伸进未被驯服的风景沃土中，攫取非凡的图像。它们在电影节上亮相，证实电影是一种国际的艺术形式。在这种情况下，非洲和中国电影崭露头角。这个时机很完美，因为欧洲艺术电影“处于低迷状态”——这是法国影评人塞尔日·达内（Serge Daney）在1981年时的判断。影评人和电影节（从1975年开始，包括蒙特利尔、多伦多和香港）在遥远的电影文化边缘寻找新的替代方案，以取代重新崛起、充满全球银幕的好莱坞大片。达内自己曾经去过印度和非洲，他鼓励当时在《电影手册》担任影评人的奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）去探索一下自己对亚洲的迷恋。阿萨亚斯受命前往香港，参加1983年的香港国际电影节，在那里他发现了被西方忽视的电影宝藏。由于香港国际电影节总是放映该城市过去的电影，阿萨亚斯和夏尔·戴松（Charles Tesson）能够通过目录以及放映会迅速了解它的历史。他们在《电影手册》上制作了一期经典特刊（1985年3月），介绍了香港电影的美学。不久后，为期一周的香港电影放映活动在巴黎著名的乌苏林电影院（Studio des Ursulines）上演，为法国电影爱好者带来了一个新的电影兴奋点。接下来还有台湾“新浪潮”电影。在香港，阿萨亚斯通过评论家（也是未来的导演）陈国富了解到台湾“新浪潮”电影。阿萨亚斯飞往台北，见到了侯孝贤，他立即意识到，侯孝贤正在领导一场电影运动，这场运动将成为法国“新浪潮”的真正继承者。毕竟，1983年他还没办法看到后来的其他华语电影，比如《黄土地》（1984）。在书写中国艺术电影时，托尼·莱恩（Tony Rayns）直言：中国艺术电影的诞生有一个确切的日期，1985年4月12日。那天晚上，《黄土地》在香港国际电影节上放映，屋子里挤满了人……影片带来了集体的狂喜。电影后的讨论远超想象。
几个月后，《黄土地》在夏威夷国际电影节上赢得了观众和奖项，而我恰好也在那里。在一个小小的放映室里，我和导演以及他的摄影师——也就是张艺谋（他当时还是一个身穿牛仔夹克、头戴红军帽的无名之辈）一起观看了这部影片，我被影片呈现的样子和基调打动了。吉恩·西斯科尔（Gene Siskel）当时也在现场。很快，各地的电影爱好者都知道了这些名字，洛迦诺、威尼斯和爱尔兰科克电影节的主持人也知道了这些名字，他们和田壮壮以及其他第五代电影人一道，经常被邀请参加这些电影节。事实上，1981年的中国电影就通过改编鲁迅的故事进入戛纳（1982年）（岑范《阿Q正传》）。1983年，谢晋的《牧马人》在戛纳电影节的“一种关注”单元播映。“一种关注”是戛纳电影节设立于1978年的一个单元，旨在将电影节的内容扩大到标准审美规范之外。1987年，“一种关注”单元播放了谢飞的影片《潇女湘湘》。再后来，具有深刻非洲美学的《光之翼》不仅被选入主竞赛单元，还获得了评审团大奖。1990年，《菊豆》成为中国第一部参加戛纳电影节主竞赛单元的影片，为后来的陈凯歌打开了大门，三年后他的《霸王别姬》获得了金棕榈大奖。但此时的陈凯歌可能已经开始直接迎合他心目中电影节所推崇的东西，同时也在计算他认为中国政府可能允许、各地观众可能渴望的东西。20世纪90年代，陈凯歌的影响力横跨西方和中国，他的想法反映在2014年张艺谋谈到的四个关键概念中，并在四者之间寻找某种平衡：（英文直译）市场决定大家的想法。今天，许多中国导演都在谈论票房和商业。这和我们拍《红高粱》的时候完全不同。我们甚至没有提到商业和票房。我们只谈政治和艺术。现在我们仍然在谈论政治和艺术，但我们也谈论商业和票房。这是最大的区别。作为导演，我们总是更喜欢谈论艺术。这是一个平衡的问题。现在，影响平衡的因素增加了。过去是两个词，现在是四个词（票房、商业、政治、艺术）。
“平衡”一词蕴含的矛盾直接确定了从边缘到中心的转变，即从艺术和政治（80年代）到商业和票房（现在）的转变。张艺谋和其他第五代导演曾经平衡过艺术和政治，规避审查或遭受审查，同时经常参与批评或巧妙地掩盖批评。商业（生产）和票房（展映）的市场力量在他开始其业生涯时并不相互关联。艺术和政治恰恰是1985年至1993年中国电影开启广泛讨论的焦点，在今天商业和票房的中心地位面前，它们显然被边缘化了。艺术和政治曾经是电影学者，而不仅仅是电影记者急于探索的话题。90年代张艺谋的几部电影（《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》）表明，他的中心地位不断巩固，即使边缘仍然是他关注的焦点。《秋菊打官司》（1992）的女主人公来到城市，她是一个经过奋力跋涉到达城市讨说法的愤怒村民。《一个都不能少》（1997）的主人公也来到城市寻找问题的解决之道。显然，在城市的支持下，农村的教育改革被期待培养出合格的公民，从而扩大民族国家的范围。今天，在西非和中国，两种电影理念截然相反，两种理念在各自的电影中可见一斑。张艺谋从“小预算”的导演升级为在任何时候都追求最大预算的导演，在这个过程中，他作为艺术家的声誉已经下降了。90年代中期，在中国的经济重组过程中，在电影制作人的资金压力下，天平已然发生了倾斜。突然间，价值体系从两个术语变成了四个，而且“一个都不能少”。即使我们接受中心市场主导了今天中国电影的事实，阻力依然存在。具有讽刺意味的是，这种主导地位最初是由后来被称为“城市一代”的人挑战的。1989年以前，《顽主》（1988）就已经引领了潮流。然后是《北京杂种》（1993）、《十七岁的单车》（2001）、《邮差》（1995）和一些地下作品。这些作品让鹿特丹或塞萨洛尼基电影节为之一振。
贾樟柯的《小武》是1997年柏林、南特和釜山电影节的赢家，随后的《站台》（2000）确认起他的地位。在国内外的电影爱好者中，贾樟柯被认为将取代张艺谋（尽管挺不一样，彼此有一些争斗），特别是在2006年威尼斯电影节的金狮奖被他的《三峡好人》夺走之后。同一天，张艺谋的《满城尽带黄金甲》在北京上映，这部电影的的预算为5000万美元。在国家发行机构的支持下，这部电影占据了首都的主要院线，而将贾樟柯的影片（成本仅为前者的五分之一）挪到了北京郊区的几家影院。面对“权威”，贾樟柯作为作者站了出来。在最近的一本选集《全球作者：21世纪电影的作者政治》（The Global Auteur: the Politics of Authorship in 21st Century Cinema）中，他是十四位电影人中的一员，每人都有一章。和贾樟柯齐名的还有毛里塔尼亚人阿伯德拉马纳·希萨柯（Abderrahmane Sissako），他的成名时间和程度与贾樟柯差不多。虽然两位导演都直观而巧妙地找到了表现中国和西非过往不为人知的角落的方法，但他们面对的却是整个世界。国际接受程度证实了这一点，正如他们在《世界》（2004）和《芭玛戈》（Bamako，2006）中创作的巨大寓言那样。全球化在这两部影片中发挥着巨大作用。贾樟柯把这种寓言怪异地表现为北京郊外的世界主题公园，而对希萨柯来说，全球化是世界银行（World Bank）的形式，在马里繁华首都的某处院子里进行了真正的审判。
希萨柯随后拍摄了《廷巴克图》（Timbuktu），这是一部与贾樟柯的《三峡好人》一样的杰作，两者都以但丁式的意象勾勒出本世纪降临在被围困、流离失所的人们身上的两场人为灾难。《三峡好人》见证了整座城镇因三峡能源项目的逻辑而消失，而《廷巴克图》讲述了伊斯兰教激进分子占领并摧毁了他们文明中人们热爱的城市。西方可能会理直气壮地认为，西方正在为中国和非洲提供帮助，帮大家关注这些来自边缘地区的导演。但今天是我们需要他们，是西方依赖他们所产生的图像、故事和批评。每个人都兑现着在此之前两代电影人在其故土的艺术投入，直到他们通过在这些土地上诞生的问题意识及其观察，让我们所有人牵涉其中，与我们对话。谁在听他们言说，如何听到？《芭玛戈》在美国只赚了10多万美元票房，除了有一周有四块银幕在放映，其余时候都只有一块银幕放映。《三峡好人》只有这一半的票房，也是只有纽约的一块银幕放映。但这两部作品都在电影节上得到了广泛的曝光，由于记者们总是出现在那里，所以仍然可能帮助那些关心艺术未来的人找到新的、有价值的东西。我们中的许多人都会阅读法国媒体，关注那些在巴黎上映的电影，因为这些电影在这个“外国城市”最受欢迎。2016年，两部表面上有显著相似之处的电影在巴黎亮相——王小帅的《闯入者》（2014）和毕赣的《路边野餐》（2015）。这两部电影的主角都是年长的人物，他们要回头审视过去的罪过，那是他们设法压抑的罪恶过往。两人都离开了自己的家，前往他们过去身处的道德败坏的地方（巧合的是都是贵州）。
两部电影都给电影语言的演变上了一课。两部电影在努力解决一个经久不衰的叙事问题（“过去如何出现在？”）时采取了相当不同的路径。普鲁斯特（Proust）写了他的《追忆似水年华》（In Search of Lost Time，1913），柏格森（Bergson）对过去和现在的相互渗透进行理论研究，而电影已经在整一个世纪里尝试解决这一美学问题。《闯入者》的英文标题“红色失忆症”（Red Amnesia）把影片推向了共同记忆的方向。影片最终揭露的罪恶可以追溯到“文化大革命”的“三线建设”时期，当时，许多工厂从主要城市迁往遥远的贵州等地，这是当时对苏联可能进攻采取的的先发制人的防御。当威胁减弱时，一定比例的离散者幸运地返回了家乡城市。
片中，当时只有二十多岁的邓美娟就是这种情况，她在原本给朋友和邻居准备的证件上伪造了她家的名字，从而率先回了城。在这五十年间，她的家庭在北京发展得很好，而另一个家庭则被抛在了后面，并随着工厂和社区的恶化而陷入困境。一开始，我们看到一个少年通过打匿名电话、朝她窗户扔砖头、向她儿子的前门扔垃圾、跟踪她来骚扰邓夫人。邓夫人去世丈夫的鬼魂时隐时现，当她与他交谈时，她就像在自言自语一样，和她一起吃饭的客人见状后感到很困惑。观众逐渐意识到，对她这位老人的攻击不可能是随机事件，而是对她半个世纪前行为的报复。梦境和过去的幻觉是片中最吸引人的时刻，它使她回到贵州和那个现在看起来像考古遗址的工厂小镇。在一片街区住宅的破旧房间里，她见到了自己年轻时的死对头。导演王小帅没有让谜团对邓夫人产生影响，毕竟她代表了新中国的一个鲜活个体，他们遭受伤害，而这种伤害持久存在着。王小帅将陈年往事引入当今北京的日常事务中，通过为中国的日常生活增加一个时间和道德维度，在这一点上他超越了前作《十七岁的单车》。尽管《闯入者》足够成熟，也雄心勃勃，在威尼斯、多伦多和釜山的电影节都有亮相，并在中国取得了不错的成绩，但对日常生活层次的观察方式却很传统。层次和层次之间的过渡没有侯孝贤的《好男好女》（1995）那样巧妙，在该片中，女主角自己日记中的片段通过传真神秘地送到了她的公寓。《闯入者》更加直截了当，部署而不是推进电影的标准语言。托多洛夫（Tzvetan Todorov）把这种不安称作“恐惑”（“uncanny”），如果不加以纠正，这个谜题最终会被揭开。《路边野餐》是一部真正的“神奇”之作，标志着电影语言的飞跃，而不仅仅是在中国电影领域。它对过去和现在的编织令人费解却又充满魔力，具有一种内疚的现象学（phenomenology of guilt）特征，也一个纯粹的私人意识之旅。主人公（一位中年医生）决定离开凯里去往镇远山村。多年前，他在那里卷入了一场黑帮谋杀案，影像的时间状态（temporal status）变得难以辨认。主人公对过去的拜访难以定位，甚至难以被看到。一列火车穿过屏幕对角线，将他和我们带入一个不确定的区域。主题和人物似乎根据火车的节奏出现，而不是按时间顺序出现。钟表向后走。影片进行到一半。主人公来到了村里，摄影机被释放出来。在一个长达四十五分钟的长镜头中，摄影机穿街越巷，拦截摩托车，追踪（或者说铸造）了一种人、活动、地点和交通方式（船、摩托车、卡车）之间的关系网络。
毕赣《路边野餐》（2015）剧照
类似的“闹鬼”经验在阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的影片《热带疾病》（Tropical Malady，2004）、《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）和《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015）中也能看到。
阿彼察邦·韦拉斯哈古《记忆》（2021）法国版海报然而，艺术能力和诗歌都不等于权力。毕赣说自己是一个“边缘人”，而所有用来定义电影人的范畴都来自北京电影学院，他说自己离这种机构很远。不过，他在2016年的电影节上斩获殊荣，推动他去拍了自己的第二部长片，也是更有商业价值的电影《地球最后的夜晚》（2018）。目前，毕赣在中国电影版图的边缘站得很高，足以吸引电影爱好者和电影节猎奇的追求。我们进一步了解电影可以通过风格化的发明完成什么，并希望在一个以北京和上海为中心的国家找到一个别样的生活视角。来自西藏的万玛才旦和朝鲜族导演张律也是中国的“边缘人”，他们的奇特叙事设定在国家的边缘地带。他们的新作几乎没有普通话对白，却成为在柏林和威尼斯电影节上获得热烈欢迎的中国作品。重要的是，两人导演都是有过出版经历的作家，万玛才旦用普通话和藏语写作，并穿梭于北京的公寓和他在加德满都的家。在跟踪中国和西非电影发展过程中，这篇文章也同样在中国和西非的之间和内部穿梭，寻找那些继续利用这种媒介的长期流动性和不稳定性的电影人，而这种媒介的艺术本质上似乎具有边缘特质。【延伸阅读】