理论在美学中的作用
The Role of Theory in Aesthetics
作者：莫里斯·韦兹（Morris Weitz，1916-1981）
译者：陈荣钢
引用[MLA]: Weitz, Morris. “The Role of Theory in Aesthetics.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 15 (1956): 512-517.
理论一直是美学的核心，并且一直是艺术哲学（philosophy of art）的关注点。它自认为的主要关注点一直是确定“艺术的性质”（nature of art），以构建艺术的定义（definition）。它把“定义”解释为对被定义事物的必要和充分的属性的陈述。在这里，这种陈述关乎艺术本质的真实或虚假的主张，即艺术的特征和与其他事物的区别。每一种伟大的艺术理论——形式论（Formalism）、唯意志论（Voluntarism）、唯情感论（Emotionalism）、唯智力论（Intellectualism）、直觉论（Intuitionism）、有机论（Organicism）都试图说明艺术的关键属性。每一种理论都声称自己是真正的理论，因为它把艺术的本质正确地表述为一个真实的定义，同时认为其他理论则是错误的，因为它们遗漏了一些必要或充分的属性。许多理论家认为，他们的事业不仅仅是思想的操习，还是对艺术的理解和我们对艺术的正确评价的绝对必要条件。他们说，除非我们知道艺术是什么，知道艺术的必要和充分的性质是什么，否则我们就无法开始充分地回应艺术，也无法说为什么一件作品比另一件好或更好。因此，美学理论不仅对美学本身很重要，对鉴赏和批评的基础也很重要。哲学家、评论家，甚至写过艺术文章的艺术家都同意，美学的主要内容是关于艺术本质的理论。是否有可能存在一种美学理论，也就是对艺术的确切定义或一套必要且充分的艺术特性？仅仅从美学的发展历史来看，这个问题就足够引人深思。尽管历史上出现了无数理论，但我们今天对这个目标的理解，似乎并没有比在柏拉图时代更进一步。每个时代、每次艺术运动、每种艺术哲学，都不断尝试建立自己的理想模型，但每一次都会被一个新的或修正的理论所取代，这些新理论在某种程度上都是对前面理论的否定。直至今日，几乎所有对美学有所了解的人，都仍抱着对“正确的艺术理论”的期待。看看那些满是新定义的艺术书籍，或者在我们自己的国家中，看看那些被广泛使用的教科书和选集，就足以看出艺术理论的重要性有多大。在这篇文章里，我希望我们能否认这个问题——是否能够有一个定义艺术的美学理论？我想说明，在我们所需要的那种经典意义上，美学从未产生过真正的理论。我们会更好地以哲学家的身份，将问题从“艺术的本质是什么？”转变为其他的问题，而这些问题的答案，将带给我们对艺术所有可能的理解。我想表达的是，这些理论的不足，主要并不是因为诸如艺术的庞大复杂性等实际难题，这些难题可能通过深入的探讨和研究得以解决。理论的基本不足之处在于，它们对艺术有着根本的误解。所有的美学理论都在原则上走错了方向，它们严重误解了艺术概念的逻辑，认为可以存在正确的理论。美学理论主张“艺术”可以被真实定义，这一观点是错误的。它试图寻找艺术的必要与充分性质，这在逻辑上是错误的，原因很简单，这样的属性集合和与之对应的构建是永远找不到的。正如概念逻辑所示，艺术没有一组必要和充分的属性。因此，不可能在逻辑上构建一种艺术理论。美学理论试图定义那些无法在所需意义上被定义的事物。然而，当我建议我们否定美学理论时，我并不像许多人那样认为，逻辑的混乱使得它毫无意义或价值。相反，我希望重新评估理论的作用和贡献，这主要是为了表明，它对我们理解艺术的重要性是至关重要的。现在，让我们简要地回顾一些现存的著名美学理论，看看它们是否真的包含了对艺术本质的正确和充分的陈述。在这些理论中，都存在一个假设，那就是它是对艺术定义属性的真实列举，同时暗示前面的理论强调了错误的定义。首先，思考一下贝尔（Bell）和弗莱（Fry）提出的著名形式论。虽然他们的著作主要讨论绘画，但两人都声称他们在这种艺术中发现了可以泛化为其他所有艺术的“艺术”。他们坚持认为，绘画的本质是相互关联的塑形元素。定义绘画的属性是重要的形式，亦即线条、颜色、形状、体积的某些组合。它们是画布上除了表现性元素以外的一切，这些组合唤起了对这些组合的独特反应。他们的理论认为，艺术的本质，也就是真正的艺术，是某些元素在它们关系中的独特组合。任何是艺术的东西都是重要的形式的实例。任何不是艺术的东西都没有这样的形式。唯情感论者对此回应说，艺术真正的本质特性被忽视了。托尔斯泰（Tolstoy）、杜卡斯（Ducasse）或任何这个理论的支持者都发现，所需的定义属性不是重要的形式，而是在某种感性的公共媒介中的情感表达。如果没有将情感投射到某块石头、文字或声音等中，就不可能有艺术。艺术真正是这种东西的具象化。这是艺术的独特特征，任何关于它的真实、实在的定义，都必须包含在某种充分的艺术理论中。直觉论者反对认为艺术的定义属性是情感或形式。以克罗齐（Croce）的理论为例，他认为艺术不是一些物理的公开对象，而是特定的创新、认知和精神过程。艺术实际上是知识（knowledge）的第一步，在这个阶段，艺术家将他们的想象和直觉转化为诗意的阐释或表达。这种阐释或表达是一种对事物独特性格的非概念性理解。而因为它存在于概念化或行动的层面之下，所以它既没有科学性也没有道德性。克罗齐特别强调该精神生活的第一阶段，认为它是艺术的本质和定义，是哲学上的真理。有机论者则认为，艺术实际上是一种有机整体，由一些可辨别但不可分割的元素构成，这些元素在因果关系中发挥效用，并通过某种感性的媒介展现出来。A.C.布拉德利（A. C. Bradley）的作品和我的《艺术哲学》对该理论都有阐述。我们都认为，任何一件艺术品都是由互相关联的部分构成的独特复杂体。比如在绘画中，线条、颜色、体积、主题等都在某种绘画表面上相互作用。确实，至少在某一时刻，我曾经认为这种有机论是对艺术真实和实际定义的唯一准确描述。最后一种理论在逻辑上最有趣。这就是帕克（Parker）的唯意志论。在他关于艺术的著作中，帕克不断质疑传统美学的简单化定义。他写道：“每一种艺术哲学背后的假设都存在着一种普遍性质，它存在于所有艺术之中。”他又说：“所有那些流行的、简单化的艺术定义——‘重要的形式’，‘表达’，‘直觉’，‘具象化的愉悦’都是错误的，因为虽然这些定义正确地描述了艺术，但是它们也对许多非艺术的东西同样正确，因此无法区分艺术和其他事物。或者说，它们忽视了艺术的某些基本方面。”然而，帕克并没有反对对艺术本身的定义，而是坚称，我们需要的是一个复杂的定义，而不是一个简单的定义。他说：“艺术的定义必须建立在一系列特征的基础上。没有认识到这一点是所有著名定义的错误。”他自己的唯意志论的理论认为艺术主要包括三个方面——想象满足的愿望和欲望的体现、语言（这是艺术的公共媒介的特征）与和谐（将语言与想象的层次融为一体）。因此，对于帕克来说，真正的艺术定义是：“艺术通过想象、社会意义与和谐来提供满足感。因此，只有艺术品才具有这三个标志。”所有这些理论样本在很多方面都显得不够充分。每一种理论都宣称完全说明了所有艺术品的定义特征，然而每一种理论都忽视了其他理论眼中很核心的一些内容。有些理论陷入了循环论证，比如贝尔和弗莱认为艺术是“重要的形式”的理论，它部分地用我们对“重要的形式”的反应来定义。在寻找必要和充分的属性时，一些理论过于强调了少数属性，例如贝尔和弗莱的定义忽视了绘画中的主题展现，再如克罗齐的理论，它忽视了建筑等公共、物理特性的重要性。另外一些则过于宽泛，既包括非艺术品又包括艺术品，例如有机论，它可以应用到自然界任何因果关系的整体，也可以用在艺术身上。还有一些理论建立在不稳固的原则之上，比如帕克的观点，他认为艺术体现的是想象的满足，而不是现实的满足。克罗齐的观点亦如是，他认为存在一种非概念性的知识。因此，即使艺术确实有一套必要和充分的属性，但是我们能看到的所有理论（或者说，迄今为止提出的所有美学理论）都没有能够满足所有人的需求，未能准确地列出这些属性。然后，我们面临另一种困难。作为真实的定义，这些理论应该是对艺术的真实报告。如果是这样，我们能否询问，这些报告是否基于实证，是否可以被验证或反驳？例如，如何证实或反驳艺术是“重要的形式”，或是“情感的体现”，或是“创造性的图像合成”？我们甚至都没有头绪来用证据测试这些理论。并且，我们确实会怀疑，它们是否只是对“艺术”的专属定义。也就是说，这些理论可能只是根据一些选择性的条件提出的、艺术概念的重新定义，而并不是对艺术本质属性的真实或错误的报告。但是，所有这些对传统美学理论的批评（说它们循环论证、不完整、不可检验、伪事实、变相改变概念意义）在过去都被提出过。我的意图是超越这些批评，提出一种更基本的批评——美学理论是一种逻辑上的虚妄尝试，试图定义不能定义的东西，说明没有必要和充分属性的东西的必要和充分属性，把艺术的概念设想为封闭的东西，而艺术概念的使用本身就揭示并要求着它的开放性。我们应该首先弄清楚的不是“艺术是什么”，而是“艺术这个概念是什么东西”。本质上，哲学的主要任务就是要揭示我们如何运用某些特定的概念，以及在何种条件下我们能正确地应用这些概念。借用维特根斯坦（Wittgenstein）的话来说，我们不应该问“哲学的x（这里的x代表任何哲学对象）是什么”，也不应该按照语义学家的方式去问“x”是什么意思，因为这会导致我们错误地将“艺术”理解为某一特定事物的名字。相反，我们应该问的是，“x”在语言中的用法是什么？“x”在语言中起什么作用？我认为，这是任何哲学问题及其解决方案的原初问题，可能也是最终问题。因此，在美学中，我们的首要任务是厘清“艺术”这个概念的实际用途，包括描述这个概念在何种条件下可以被正确地使用。在做这种逻辑描述或哲学工作时，我以维特根斯坦为榜样。他否定了哲学的理论化，否定建立哲学实体定义的做法。这为现代美学提供了一个新的起点。在他的新作《哲学研究》中，他提出了一个范例问题：什么是“游戏”（game）？传统的哲学理论会用一组对所有游戏都适用的特性来回答这个问题。对此，维特根斯坦说，让我们看看我们通常所说的“游戏”——棋盘游戏、纸牌游戏、球类游戏、奥运会等等，它们有什么共同之处？不要简单地说“一定有一些共通之处，否则它们就不会被称为‘游戏’”，而是要看看真的有什么共通之处。如果你仔细观察，你会发现并没有所有游戏共有的东西，只是有一些相似之处和关系罢了。纸牌游戏在某些方面像棋盘游戏，但在其他方面又不同。并非所有的游戏都有趣，也并非总是有输赢或竞争。有些游戏在某些方面像其他游戏，就是这样。我们发现的并不是必要和充分的性质，而只是“一种复杂的相似性网络，交错重叠”，这样我们就可以说游戏构成了一个“家族”，有家族相似性，但没有共同的特征。如果有人问什么是游戏，我们会挑选出一些样本游戏，描述它们，然后补充说：“这些和类似的事物被称为‘游戏’”。这就是我们要说的，实际上也是我们所有人对游戏的了解。知道什么是游戏并不是知道一些真正的定义或理论，而是能够认出和解释游戏，并能判断哪些东西会或不会被称为“游戏”。艺术的性质问题与游戏的性质问题类似，至少在这些方面类似。如果我们真正看看我们称之为“艺术”的东西，我们也会发现它们之间没有共同的性质——只有相似性的“丝线”。知道什么是艺术并不是理解某种显然或潜在的本质，而是能够认出、描述和解释那些我们称为“艺术”的东西，因为它们具有这些相似性。不过，这些概念之间的基本相似之处在于它们的开放结构。在阐明它们的过程中，可以给出一些（范式）实例。面对这些实例，我们不能质疑它们是否被正确地描述为“艺术”或“游戏”。我们也无法给出一套“完全”的实例。我可以列出一些情况和一些条件，在这些情况下，我可以正确地应用艺术的概念，但我不能列出所有的情况和条件，因为最重要的原因在于，不可预见或新颖的条件总是即将到来或能被设想。如果一个概念的适用条件是可以修正和纠正的，那么这个概念就是开放的。也就是说，如果一个情况或实例可以想象，就会要求我们下某种决定，将概念的使用扩大到涵盖该情况（或者停用这个概念，发明一个新的概念来阐述新的情况）。如果可以说明某概念应用的充要条件，那么这个概念就是封闭的。但这只能发生在逻辑或数学的概念构造和完整定义之下。它不可能发生在经验描述和规范概念之中，除非我们武断地封闭它们，规定它们的使用范围。我通过一些从“艺术”这个概念中引出的“子概念”来举例，以更好地说明“艺术”的开放性。思考一下，“帕索斯（Dos Passos）的‘美国三部曲’是小说吗？”，“弗吉尼亚·伍尔芙（V. Woolf）的《到灯塔去》（To the Lighthouse）是一部小说吗？”，“乔伊斯（J. Joyce）的《芬尼根的守灵夜》（Finnegan’s Wake）是一部小说吗？”根据传统观点，这些问题被理解为事实问题，要根据定义属性的存在或不存在来回答是或不是。但这肯定不是这些问题的回答方式。比方说，纪德（Gide）的《太太学堂》（The School for Wives）是小说还是日记？这里不关乎必要和充分属性的事实分析，而是决定被研究作品在某些方面是否与已经被称为“小说”的其他作品相似，从而值得将这个概念扩展到新的情况。在某些方面，但又不像。在某些方面，它与公认的小说A、B、C等等相似，但在其他方面却与它们不一样。但是，当决定将适用于A的概念扩展到B和C时，B和C在某些方面也不像A。这不是一个事实问题，而是一个决策问题，结论取决于我们是否扩大了应用此概念的一系列条件。我认为，“小说”的真理同样适用于艺术的每一个“子概念”——“悲剧”、“喜剧”、“绘画”、“歌剧”等等，包括“艺术”本身。没有一个“这是小说、绘画、歌剧、艺术品吗？”的问题可以得到明确的事实性的是或否的回答。“这个拼贴画算不算绘画？”并不取决于绘画的一组必要和充分的属性，而是取决于我们是否决定（就像我们已经做了的那样）扩展“绘画”的范围，以囊括这个实例。“艺术”本身是一个开放的概念。无疑，新的条件（情况）不断出现。新的艺术形式、新的艺术流派将会出现，这将要求那些利益攸关人士（通常是专业评论家）决定是否应该扩展这个概念。在正确应用概念时，美学家可以提出相似性条件，但永远无法提出必要和充分的条件。对于“艺术”来说，它的应用条件永远无法被详尽地列举出来，因为艺术家（甚至自然）总可以设想或创造出新的情况，这就需要某人决定是否扩展旧的概念或发明新的概念（例如，“这不是雕塑，这是一个移动装置。”）所以我想强调，艺术的这种开放性和冒险性，以及它持续不断的变化和创新，使得我们不可能找到任何一组定义性的特性，这在逻辑上都是不可能的。当然，我们可以选择封闭这个概念。但对于“艺术”、“悲剧”、“肖像画”等概念来说，这种做法是荒谬的，因为它阻断了艺术创新的必要条件。在艺术中，当然存在合理且有用的封闭概念。但这些概念总是为了特殊目的而划定条件边界的概念。比方说，请思考一下“悲剧”和“（现存的）希腊悲剧”之间的区别——前者是开放的，必须保持开放以允许新条件的可能性，例如，一部主人公并非高贵或堕落的戏剧，或者一部没有主人公但含有其他我们已经称之为“悲剧”戏剧的元素；后者是封闭的。一旦划定了“希腊”这个边界，就可以应用于某些剧目，可以在某些条件下正确使用。在这里，评论家可以制定一套理论或一个真实的定义，列出现存希腊悲剧的共同特性。面对埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的全部戏剧，亚里斯多德的定义或许是错误的，因为它没有囊括某些本该称为“悲剧”的戏剧，但可以将其解释为这个封闭概念的真实（但不正确的）定义。不幸的是，虽然它也可以被设想为所谓的“悲剧”的真正定义，但在这种情况下，它陷入了逻辑上的错误，它试图定义无法定义的东西，试图将一个开放的概念挤进一个封闭的概念结构。最重要的是，如果评论家不想混淆，就必须完全明白和理解他自己使用概念的方式。否则，他会从试图定义“悲剧”等的问题，转向根据某些首选条件或任意特性，以此把概念封闭起来，而这些条件或特性会被错误地认为是开放概念的真实定义。因此，许多评论家和美学家问道：“悲剧是什么？”他们选择一个样本类型，给出共同属性的真实描述，然后将这个选定的封闭类型描述、解释为整个开放悲剧的真实定义或理论。我认为，这是大部分所谓的艺术“子概念”理论的逻辑机制——“悲剧”、“喜剧”、“小说”等等皆如此。实际上，这整个过程微妙地具有欺骗性，相当于将某些封闭的艺术品的正确标准转变为评估一切假定作品的识别标准。美学的主要任务不是寻求一种理论，而是阐明艺术的概念。具体而言，它是描述我们正确运用这一概念的条件。定义、重构、分析模式在这里不合时宜，因为它们扭曲了我们对艺术的理解，也没有增加任何内容。那么，“x是一件艺术品”的逻辑是什么？在我们实际使用这个概念时，“艺术”既是描述性的（如“椅子”），也是评价性的（如“好”）。也就是说，我们有时说“这是一件艺术品”来描述某物，有时用它来评价某物。这两种用法都很熟悉。首先，当“x是一件艺术品”是一个描述性的话语时，它的逻辑是什么？在什么条件下，我们会正确地做出这样的陈述？我们没有必要和充分的条件，但有一些相似性条件，也就是说，我们有一系列属性。当我们把事物描述为艺术品时，这些属性都不需要存在，但大多数都存在。我把这些称为艺术品的“识别标准”。所有这些都是个别传统艺术理论的定义标准。所以，我们已经熟悉了它们。因此大多数情况下，当我们把某样东西描述为艺术品时，我们是在业已存在的、某种人工制品（artifacts）的条件下这样做，这种人工制品由人类的技能、智慧和想象力制作而成，在其感性的公共媒介（石头、木材、声音、文字等）中体现了某些可区分的要素和关系。个别理论家会增加一些条件，如愿望的满足、情感的客观化或表达、某些移情行为等等，但后面这些条件似乎是很偶然的，当事物被描述为艺术品时，对某些人来说是存在的，但对其他观众来说不是。“x是一件艺术品，不包含任何情感、表达、移情行为、满足等等”，这么说完全合理，而且往往确实如此。“x是一件艺术品，不是由任何人制作的”，或者“只存在于头脑中，不存在于任何可公开观察的事物中”，或者“他把颜料洒在画布上时意外制作而成”——这里的每一种情况都否定了一个正常条件，这也是合理的，因为它们在某些情况下能够成为事实。识别标准中没有决定性的标准，无论是必要的还是充分的，都没有，因为我们有时可以断言某样东西是一件艺术品，并继续否认这些条件中的任何一个（甚至是传统上被认为是基本条件的一个，比如“作为一个人工制品”），比如说“这块浮木是一件可爱的雕塑”。因此，说任何事物说是一件艺术品，就是让自己承诺这些条件中的一些存在。如果x不是一件人工制品，不是在媒介中感性表现的元素集合，不是人类技能的产物，等等，人们就不太可能把x描述为一件艺术品。如果这些条件都不存在，如果没有标准来确认某样东西是艺术品，我们就不会把它说成是艺术品。但即便如此，这些条件中没有哪个或哪些是必要或充分的条件。在描述某物时，“艺术”这个词不会让人感到困惑。但是，当我们用它来评价某物时，情况就复杂了。对于很多人，特别是那些研究艺术理论的人来说，说“这是一件艺术品”不只是在描述这个作品，还在赞美它。因此，我们在评价时说出这句话需要一些特定的标准或特性，我把这些称为“评价的依据”。来看一个典型的例子。有人认为，说某个作品是艺术品，就是在赞美它成功地将各个元素和谐地结合在一起。很多时候，我们对艺术和它的子类（比如戏剧，小说等）的定义就是基于这种赞美的形式。在这里，关键在于我们如何理解“艺术”这个词，也就是我们是否把“艺术”等同于赞美，或是我们用来赞美的依据。比如，我们可能会因为一个作品成功地和谐了各个元素，就称它为“艺术”。按照这种理解，说“这是艺术”其实有两层含义，一是我们认为这个作品成功地和谐了各个元素，二是我们因为它成功地和谐了各个元素，所以赞美它。但是，很多理论家并不清楚他们到底是在表达第一层含义，还是第二层含义。他们往往会混淆两者，认为定义艺术的标准就是赞美的依据，然后根据这个依据去定义艺术。然而，这显然是错误的。当我们赞美地说“这是艺术”时，我们不能仅仅因为它成功地和谐了各个元素就说它是艺术。我们赞美一个作品是艺术，不是因为它符合了我们的赞美的依据，而是因为我们认为它值得被赞美。“艺术”这个词的评价用法和它的使用条件不完全一样，却和这些条件紧密相连。每次我们说“这是艺术作品”（作为赞扬）时，我们其实是把评价艺术的标准（成功地把各种元素和谐地融合在一起）变成了一个识别艺术的标准。所以，在评价的时候，“这是艺术品”意味着“这有某特性”，其中“某特性”是一种我们选择的、能创造艺术的特性。所以，如果有人选择使用“艺术”这个词来做评价（像许多人那样做），那么，“这是艺术品，但在审美意义上不好”就没有意义了。人们使用“艺术”这个词的方式是，只有当一件东西体现出人们认为优秀的特点时，它才会被称为艺术品。评价性的使用本身没有问题，事实上，用“艺术”这个词来作溢美之词是完全有道理的。但是，我们不能认为“艺术”评价性用法就是对艺术必要和充分属性的真实和正确的定义。相反，在这里，“艺术”这个词被重新定义为“满足特定的评价标准”。这些定义的最高价值并非隐藏其内的语言便好，而在于构建在定义中的、围绕艺术概念标准变更根源的争论。在每一种伟大的艺术理论中，最重要的都是该理论的逻辑依据。正是这种关于评价标准的永恒争论，使得美学理论的历史变得如此重要。每一种理论的价值在于其试图陈述并证明一些被之前的理论忽视或曲解的标准。再看看贝尔和弗雷的理论——“艺术是重要的形式”当然不该成为艺术的真正定义，而且他们的美学以“重要的形式”为选择性条件对艺术进行了重新定义。但是，使其在美学上具有重要性的是理论构建背后的含义——在那个文学和表现元素在绘画中占据主导地位的时代，回归到本质上属于绘画的塑形元素。因此，理论的作用不是定义任何东西，而是使用定义形式。一旦我们这些哲学家理解了理论建构和背后含义的区别，我们就有责任阐述传统艺术理论。因为每一种理论中都融入了特定的、被忽视或扭曲的艺术特征的争论和论证。确实，如果我们按字面理解美学理论，那么它们都会失败。但如果我们从它们的功能和要点出发，重新理解它们，关注艺术中的某些卓越标准，我们将看到美学理论远非无用。事实上，它在我们理解艺术的美学中变得至关重要，因为它教会我们在艺术中寻找什么，以及如何去看。所有理论的核心和必须阐明的是它们对艺术卓越的原因（关于情感深度、深刻的真理、自然美、精确性等评价标准），所有这些都集中在一个长期存在的问题上——是什么让一件艺术品变得“好”。要理解美学理论的作用，并不是将其视为逻辑上注定要失败的定义，而是将其解读为认真建议的总结，以某种方式关注艺术的某些特征。