詹姆斯·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834-1903）《泰晤士河上散落的烟火：黑和金的小夜曲》（Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket，19世纪70年代，底特律美术馆藏）
康德与艺术神学
Kant and the Theology of Art
作者：M·H·艾布拉姆斯（M. H. Abrams，1912-2015）
译者：陈荣钢
引用[MLA]：Abrams, M. H. “Kant and the Theology of Art.” Notre Dame English Journal, vol. 13, no. 3, 1981, pp. 75–106.
我对“艺术本身”（“art-as-such”）的现代理论起源很感兴趣，也对“艺术本身”的思想史前提很感兴趣。“艺术本身”这个词包含我的以下观点：一、所有“纯艺术”（fine art）作品（绘画、诗、雕塑、音乐还有建筑）之所以有别于其他一切人类产物，要么因为观赏者的经验很独特，要么因为作品本身很独特。一般而言，人们认为规范性审美经验和艺术作品的决定性属性相辅相成、彼此关联。二、就观赏者的经验而言，如果观赏者沉思一部作品，而且无功利地沉思它，那么就说，这部作品被入神且专一地注视着，不涉及超越作品本身界限的任何事物，只是为了它自身的目的而已——换言之，独立于个人兴趣和欲望，不去思考作品所指的真理、愉悦和情感效果、实际用途、道德内容及其影响。一件艺术作品可能忠实生活、忠实世界，也可能不忠实；可能为有用、愉悦、情感的目的服务，也可能不服务；可能有道德影响，也可能没有。但是，思考这些问题是无关紧要的事，甚至有破坏性，对作品本身的纯粹无功利沉思，就是把艺术作品仅仅当作艺术作品本身。三、就作品本身的属性而言，艺术作品是一个无所指（non-referential）、“自足”（autotelic）、自主、独立的对象，并且与它自身范围之外的任何东西都没有关系。换句话说，它本身就是一个目的，而不是达到一个超越自身目的的手段。它的目的就在内部，不在外部；它的艺术价值也在内部，不在外部。因此，作为实体（entity）的艺术作品只有一个目的——为了让我们沉思而存在。我们非常熟悉以上术语和论断，它们是新批评派、芝加哥学派的亚里士多德主义者、美国语境批评家和欧陆形式主义者之间的重叠领域。在不同的表述中，他们从不同方面强调感知者的艺术经验或作品的属性。文学文本不具有模仿性、表现性和实用性，而是一个自我维持的系统，它自己就能产生意义和纯粹的内部关系。这种观念是现代结构主义的基础。我列举的种种论断也是大多数现代美学和艺术哲学理论的核心。哪怕是那些对这一观点的某些方面持有异议的理论家，通常也参照这些论断，把它们作为主流标准来界定自己的正反立场。许多人把这些论断当作显而易见的真理，因为我们面对艺术作品时的普遍经验证实了它们。然而，历史事实会让我们犹豫一下。在对这些问题进行理论思考的大约两千年里，没有一位思想家声称，人类的艺术作品应该被无功利性地沉思，为了它自身，自成目的，自有内部价值，而不去参考它充分和自主的自我之外的事物、人、目的和影响。两千年来，理论家和评论家从没把我们现在定义为“纯艺术”的东西归为同一个类别，也没有找到某个词来标记某种独特的艺术反应模式，没有在谈论艺术作品时，用某个定义排除掉其他人类产物。为了解释我们谈论艺术的方式的这种非同寻常的变化，我们需要强调如下事实——现代艺术观点有一个隐含的结构，这与早期的理论家是不一样的。所有这些观点都假定了观赏者对艺术成品的立场，许多人在我称之为“沉思模式”的基础上分析这种立场的独特性。换言之，当我们着手分析和定义艺术的属性和我们的艺术经验时，我们假定感知者面对着一个孤立的作品。而且，我们通常把感知者的反应描述为对作品呈现特征的专注，这些特征使他全神贯注地沉思。T·E·休姆（T. E. Hulme）简明扼要地表达了观赏者的观点和沉思的模式。他将“沉思”定义为“一种超然的兴趣”：审美沉思的对象独立存在，没有记忆，没有期望，为了存在而存在，是目的而不是手段，是个体而不是普遍。
1960年，杰罗姆·斯托尔尼茨（Jerome Stolnitz）在《美学与艺术哲学批判》（Aesthetics and Philosophy of Art Criticism）中提到了“美学态度”（“the aesthetic attitude”）。他把这个短语定义为“对一切知觉对象的注视和沉思，这是一种无功利性的、合意的（sympathetic）注视和沉思，以自身为目的”。自20世纪20年代以来，诉诸“审美态度”已然成为一种利用感知者经验来定义艺术属性的最常见方式。这种做法在斯托尔尼茨身上体现的淋漓尽致。审美沉思的态度可以作用于“一切知觉对象”，不管它是自然对象还是人类产物。一件艺术作品不亚于一件自然作品。无论它被如何制造出来，我们面对的都是一个完整的对象。艺术作品是人类产物，由人类设计而成，这个事实变得不那么重要。艺术作品被单纯视为一种特别适合审美沉思的对象，因此它构造得如此丰富，以“奖赏”这种沉思。如此定义的艺术作品属性，就和新批评派和其他理论家赋予作品的内在自足性一样了，但要知道，后者的艺术理论主要建立在作品本身的属性上，而不是基于感知者的态度。斯托尔尼茨认为，作品应该被视为“一个独立的、本身就具有吸引力的对象”：当我们把艺术作品作为审美对象来谈论时，我们应该确保我们谈论的是作品本身的内容。如果不是，那么我们就会混淆视听。当艺术作品成为审美对象时，艺术作品就有了它本身内在的意义和价值。
与此形成鲜明对比的是，从古希腊到18世纪的理论家们在一个完全不同的参照系中讨论艺术。他们假定制造者对作品的立场，并从构建方法的角度分析作品的特征。在古典时代，“艺术”一词被用来指代那些不存在于自然界，而是由人类创造出来的一切事物——制鞋、耕作、绘画、雕塑等等。“技术”或“技艺”则指专门的原理和技能，那些天生具有必要天赋的人可以学到，人类运用这些原理和技能来生产具体种类的产品。希腊语poiema（ποίημα，拉丁语，poema）的意思是“造出来的东西”（something made），由制造者（poeta/ποιητής）通过某种制造的技艺或方法“制造”（poiesis/ποίησις）出来。在欧洲语言中，“诗人”（poet）和“制造者”（poeta）在文艺复兴时期仍然是可以互换的词语。传统批评理论家和技术手册作者一样，他们根据构建艺术作品的必要要素和原则来阐述主题，他们不分析一般意义上的“艺术”（“the arts”），而是要么分析单一的艺术门类，比如诗，要么分析诗的一个子类，比如悲剧。他们偶尔才把不同的分析并列而谈，与我们现在所说的其他“纯艺术”中的一种或多种相提并论。他们的批评文章旨在指导诗人写出好诗，而不是帮助批评家判断一首诗是否好，在哪些方面好或不好。就此而言，亚里士多德的《诗学》（Poetics）与修辞学家们，与贺拉斯（Horace）、朗基努斯（Longinus）这些古典理论家们别无二致，尽管他们在其他方面差异巨大。这些理论家建立了一套阐述艺术的基本方法和术语，这些方法和术语一直用到17世纪和18世纪。詹姆斯·赫顿（James Hutton）强调：我们必须牢记，《诗学》不是在谈某种模糊意义上的“诗”，而是关于诗的艺术。这是一种“技术”或“技艺”，告诉我们如何写出成功的诗，这种“诗艺”建立在对主题的科学理解之上。
“一切都要从诗艺谈起。”亚里士多德的开场白清晰表达了他对每一种诗的要素和排序原则的构建方法：诗艺是我探讨的主题，包括一般意义上的诗艺和具体形式的作诗技艺。每一种诗的形式都有独特的效果。如果诗人的作品要好，它应该怎么布局，这种形式的量与质又当如何？
修辞学的古典著作旨在说明，人们可以构建一种论述，利用所有可用的手段，在具体的主题和场合下说服读者。贺拉斯的《诗艺》（Ars Poetica）专门为有抱负的诗人而写，它阐述创作诗的方法，这些诗能在富有鉴赏力的读者那里大获成功。这些作品将广受赞誉，在这样的作品中，诗人既书写有教化意义的东西，也书写令人愉快的东西。后来的理论家从西塞罗（Cicero）对修辞学功能的陈述中加入了第三个术语——不仅有教化和取悦，而且能唤起情感。到了中世纪和文艺复兴时期，古典诗艺阐述的主题开始应用于绘画，然后应用于其他“纯艺术”。这些阐述的主题主要来自贺拉斯的《诗艺》，此外还有亚里士多德和朗基努斯。但显然，从构建方法的角度来看，诗人创作语言艺术作品、画家挥笔作画、雕刻家雕凿大理石或铸造青铜、建筑师设计大楼、作曲家运用音调形成有旋律和节奏的作品，这些事要求显然不同的材料和技能，因此这些不同的艺术无法以任何系统的方式归类在一起。其实，直到17世纪末期，这些艺术形式在理论上基本保持分离。这种阐述不同艺术的方式由来已久，因此我们有理由认为，按照艺术本身的定义标准（作为独立和自足的实体）将所有艺术分门别类是理所当然的事，这样起码可以把艺术纳入我们讨论它的语言。我将勾勒艺术本体概念的出现（特别是在沉思模式的激进形式中），然后继续确定思想原型，这些原型的可用性和对哲学家的熟悉程度可能不仅说明了这种前所未有的艺术理论的确切特征，而且这些理论一旦引入，它们被接受和利用的速度也很快。“艺术本身”的理论并非19世纪末唯美主义（aestheticism）的产物，也不是“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）的产物。“艺术本身”起源于18世纪，历经整个18世纪开花结果。重点在于，把艺术看作不同“制造方法”的传统观点转向了一种新观点，这种新观点把每件艺术作品都看作被感知的完整对象。这种范式的转变在18世纪出现的三种新兴艺术论证方式中都很明显。（1）1711年，根据沙夫茨伯里伯爵（3rd Earl of Shaftesbury）的《特征》（Characteristics）中人类对高级和低级存在方式的沉思之间的类比，上述范式的转变构成了新柏拉图主义对生活和艺术的沉思框架。（2）同年，约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）论述了“想象的乐趣”（The Pleasures of the Imagination），虽然他的论述看起来很随意，却具有划时代的意义，在他那里，上述范式的转变以一种非常不同的方式表现出来。艾迪生的范式是，他假定观看者面对一个对象，并以洛克（Locke）感知哲学的经验模式分析对象特征与感知者心灵的愉悦反应之间的因果关系。（3）在莱布尼茨（Leibniz）和克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff）学派的德国“理性主义者”中，也有类似的范式转变。他们以准几何学的（quasi-geometric）方式，从自证的前提中推导出经验真理。奠定第三种艺术阐述方式的文本是亚历山大·鲍姆嘉通（Alexander Baumgarten）的著作——1735年的《关于诗的哲学默想录》（Philosophical Reflections on Poetry）和1750年的《美学》（Aesthetica）。鲍姆嘉通创造了“美学”（aesthetics）一词，并把它确立为哲学的一个标准分支领域。他将美学定义为“感性知识的科学”，并将诗定义为“完美的感性话语”。他把感知者的具体认知作为基础，从这个基础上，他推导出艺术作品的基本特征。所有这三种理论都不是从艺术“工匠”的角度出发，而是从观赏者的角度出发。因此，迄今各种艺术的技艺、媒介、内容和目的的差异就不再被纳入基础理论的考量。相反，这些艺术往往被归为一类（沙夫茨伯里和艾迪生认为，这些艺术大体上等同于自然界的美丽事物，成为令人愉悦的注视对象），并被认为拥有共同的特征，使它们有资格发挥共同的社会作用——简言之，它们的作用是成为让观赏者愉悦的注视对象。1790年，艺术的概念在伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）的《判断力批判》（Critique of Aesthetic Judgment）中得到了全面的发展，这时距离沙夫茨伯里将柏拉图式的沉思者和艾迪生式的观赏者确立为艺术理论的核心仅仅过去八十年。康德理论的哲学评论家们关心批判主体的构成问题，这没有错。比如，康德在分析审美经验中“心理能力”的复杂作用时力图证明，一个人之所以认为一个对象是“美的”，是基于这个人的“主观”判断，它默示了全人类的一致主张，涉及到一种普遍的先验原则。然而，我不关心康德精心设计的哲学上层建筑，而是关注他视之为理所当然的东西——审美注视对象的规范性经验（normative experience）。在这一过程中，我们发现康德只是接纳了某些方面，这些方面已经逐步出现在英国和德国的思想中，成为审美经验的定义。康德并没有论证或反对这些定义。相反，他将它们系统化，并致力于表达这种“独特”的审美经验方式（他称之为“审美判断”[the judgment of taste]）如何成为可能、如何被阐释。这正是康德在另两本《批判》中所提出的东西，用以说明有效知识（valid knowledge）和有效道德决定（valid moral decisions）的内在能力（facaulties）。尼采（Nietzsche）在很久以前就说过：“康德和其他哲学家一样，没有从艺术家的角度来看待这个问题，而是完全从观看者的角度来设想艺术和美。”尼采是对的，因为康德把感知者和对象的相遇当作范式，这个对象被孑然地注视着，并且不经由思索、没有概念的介入就直接愉悦地体验到了“美”（康德把它称作“审美性状”[aesthetische Beschaffenheit]）。但我要指出，康德分析的这种“相遇”方式不等于艾迪生式的观看者，而是“沉思者”，这是一种哲学渊源十分不同的方式。在康德的总结陈述中，“纯粹的审美判断”直接将快乐或厌恶与对对象的“纯粹沉思”（blossen Betrachtung）结合起来，而无需思考用途和任何目的。应该指出，这样的判断之所以“纯粹”，是因为它满足审美判断的一切充要标准，而且是唯一的标准——标准就是没有任何多余的、冲突的要素。康德详述的审美判断“时刻”与“艺术本身”的概念和哲学术语相吻合。关键在于，这种判断是“无功利的”，“独立于所有功利性”，是“对美的判断”。康德进一步明确指出，这就是“唯一的无功利和自由的快乐”。这种判断之所以“无功利”，是因为它是“纯粹沉思”，因此完全不同于“合意”、“有用”、“道德善”的功利判断。作为“纯粹沉思”，审美感知也必须“认为对象的真实存在毫不重要”，并且不能触及个人对对象的占有欲望，也不能把对象作为达到“外部”目的的手段。对“美”的纯粹沉思和判断，甚至与一个对象在感知者身上引起的情感无关。康德说，沉思的对象“因其自身而愉悦”。康德认为，不管在自然还是在艺术中，事物的“美”是“无目的的合目的性”（Zweckmässigkeit ohne Zweck），它没有确定的目的，却实现了无目的的目的性。换言之，事物的“美”（无论是自然的还是人工制品）“似乎是被预设的”，之所以如此，正是为了达到愉悦的审美判断或反应，但并不指向自然或人类行动者的任何明确目的和意图，也不为任何目的服务。因此，一件“美”的艺术作品，与自然界中“美”的事物一样，没有确定的目的，只是为了我们无功利的审美沉思而存在，仅此而已。值得注意的是，只有在康德完全确立了审美经验的基本特征之后，他才在《判断力批判》的第二卷中继续讨论“纯艺术”的问题。在康德的艺术清单上，有诗、绘画、雕塑、建筑和音乐，也包括雄辩术和园林景观艺术。在此，康德谈到了艺术作品的生产。然而，他并不想像传统的、基于构建方法的理论那样，建立艺术家选择、修改和编排艺术作品要素的原则，以达到有意的艺术目的。相反，康德的主要任务是解释艺术家如何完成一个无目的、无概念的“纯粹审美判断”的作品，忽视掉艺术家的主要概念和目的。换句话说，康德想问，艺术家如何能够在不打算这样做的情况下完成一个作品，以满足康德通过参考同时代感知者与现成审美对象之间的相遇方式而建立的精确标准（译按：在康德的时代，“主观”和“客观”的意思和今天不同）。例如，根据这一哲学脉络，康德区分了建筑和绘画在何种程度上是不折不扣的“纯艺术”或“自由艺术”。在建筑作品中，“本质特征”是“产品对特定用途的适应”，而建筑的“形式”并非取自自然，而是由这种目的决定。建筑在某个有意的方面向我们展示自身，这是它作为一门艺术的特征，也就是“审美目的性”（äesthetisch-zweckmässig）。换句话说，这样才能体现“无目的的合目的性”。当它被视为审美沉思的对象时，它是我们判断它是一个“美”的建筑的必要条件。康德说：“另一方面，一件纯粹的雕塑完全是为了让人看，而且必须因它自身而愉悦。”——虽然作为对自然界某种事物的有形模仿，其感官真理“不能走得太远，以至于失去了一种艺术的表象”，因此是“一种意志的产物”。“真正意义上的”绘画也是如此。也就是说，绘画“不是为了教授历史或自然科学等问题”，而是用作独立于某种目的的审美判断。康德理论的某些方面很快被一些德国哲学家采用，并适配各种形而上学的语境，这些哲学家包括席勒（Schiller）、谢林（Schelling）、弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）、黑格尔（Hegel）和叔本华（Schopenhauer）。因此，但凡一件艺术作品是一件“纯艺术”作品，那么就假设了它位于美学哲学的主流。我想强调艺术理论中这场哥白尼式革命的突然、迅速和彻底。诗、绘画、音乐、建筑等人类产品的材料、所需技能、个别制造者的确切目的、个别作品的使用场景和社会功能都截然不同，这些产品曾与其他手工艺（其中一些甚至与数学和自然科学）分为一类。然而，在短短一个世纪的时间里，这些人类产品被系统地视为“纯艺术”，这是一个单一的、完全独特的类别。“纯艺术”的基本属性将它们与所有实际问题和道德问题区隔开来。每件作品都应该被无功利地沉思，为了它自身的内在价值，独立于日常生活和外部世界，也独立于在作品本身的自足性之外的任何关系和目的。我不相信我们可以通过构成艺术理论的内部思想动力来解释如此激进和彻底的变化。要做出充分的解释，就必须考虑到18世纪艺术的社会背景，这个背景不断变化，新制度也迅速扩散，这些制度使各种艺术都可以摆在原有社会环境之外，以供欣赏。不断增长的公众带来更多观赏者。观众、听众、读者对一件完整而孤立的艺术作品立场成为公共常态。艺术理论家和批评家的规范也出现了。然而，这个社会学话题必须留到另一个场合去讨论。我现在要提出的问题是——无论不断变化的历史环境是否促成一种新兴艺术理论，是否有一个知识原型可以满足这一要求，我们都要解释，为什么哲学家们熟悉新兴艺术理论，这种艺术理论在批评领域发展迅速，被如此轻易和广泛地接受？我认为，构成新兴艺术理论的观点和哲学习语，都是早于18世纪的老生常谈——非常老生常谈。然而，它们不是传统的艺术讨论，而是在形而上学领域，尤其是神学领域中占有一席之地。当这些思想被引入并专门用于艺术理论时，它们的新颖性不是内容上的新颖性，而是应用上的新颖性。我们可以从关键概念的问世开始谈起。艺术作品被沉思，而这种沉思是无功利的。沙夫茨伯里伯爵是第一位分析观看者对“美”的事物的愉悦和非占有性反应的人。这个人是沙夫茨伯里伯爵，而不是艾迪生。沙夫茨伯里伯爵在《特征》一书中介绍了“沉思”和“无功利性”这两个与艺术相关的具体术语。在德国思想家中，风靡的形而上学使他们比英国人更容易接受沙夫茨伯里的沉思方式。然而，首先要注意的是，沙夫茨伯里精巧的文章主题既不是美学也不是艺术，而是道德、宗教和适合绅士的生活方式。他的理论不是艺术理论，而是来自“至善”（summum bonum）的哲学传统，即人类终极善的本质。沙夫茨伯里的著作特别反对17世纪经验主义者的观点。托马斯·霍布斯（Thomas Hobbes）代表了一个极端——所有人类行为都基于“自身利益”或 “自爱”。沙夫茨伯里也反对功利主义宗教的相关论点，后者认为，虔诚的基础是对奖励的渴望和对惩罚的恐惧。在反驳中，沙夫茨伯里放弃了他的导师洛克的经验主义传统，转而反对经验主义和利己主义的道德和宗教。换言之，沙夫茨伯里采用了剑桥学派柏拉图主义者的辩证推理。其一，美、善和真等规范性概念被混为一谈；其二，思考上述规范的表现方式时，需要在较高和较低的存在领域之间进行类比。在沙夫茨伯里的道德观中，“美”这个话题出现了，它包括自然事物和艺术作品的“美”。他认为，“美和善是一回事”，“一切美的事物都是真理”。就这样，“真、善、美”被混为一谈，三者都具有和谐与比例的基本形式特征。“美的事物和谐相称。和谐相称的事物便是真理。既美又真的事物也是善的事物。”沙夫茨伯里在这场辩证的游戏中，把我们对“美”的一切感性经验都重新归结为超验的“本源”和标准。他称之为“美本身”、“至美”、“神圣的美”、“一切美的原则、来源和源泉”。沙夫茨伯里说生活中的自己是一位“鉴赏家”（“virtuoso”），鉴赏那些不久之后就被归类为“艺术”的东西。他在文章中摆出了一副“绅士鉴赏家”的姿态，成为美德与道德善的典范：“一个渴望拥有教养和礼节的人，会小心翼翼地根据正确的完美模式来形成他对艺术和科学的判断。”因此，他寻找“最真的建筑作品、最善的雕像遗迹、最美的绘画”，以及“最和谐的音乐”。美与善在和谐的基本原则中是一回事，而且对美的“正确品味”等同于对品格和行为良好的正确品味，因此，沙夫茨伯里断言：“鉴赏的科学和美德的科学是一体的。”那么，鉴赏家的立场是什么？或者说，沙夫茨伯里所谓的“精湛的激情，对绘画和各种设计艺术的热爱”的立场是什么？沙夫茨伯里将这种立场表达为一种“爱”的方式，表现为对艺术作品之“美”的非占有欲、非功利性的观看。对这些“美”的反应是直接的、不加思考的和强制性的：“形状、运动、颜色和比例呈现在我们的眼睛里，自然会产生美感或变形。”对于我们如何表达对“美”的“爱”，沙夫茨伯里增加了一个令人不安的词——“沉思”。他说: “真正的爱是对美的沉思，要么因为它本身的真实面貌，要么因为它在感官上的不完美表现，比如对海洋之美的沉思。”因此，沙夫茨伯里在讨论看待“美”的方式时，引入了一种无功利的沉思概念，应用在“美”的原始形式、自然、美德和艺术作品中。这种无功利的沉思不涉及占有、个人欲望和效用。并且，沙夫茨伯里非常惊人地把这种沉思归类为“爱”。“爱”之所以可能，是因为对对象的非个人化的、全神贯注的沉思。这个对象是柏拉图对终极本质的表述，是“真、善、美”的统一体，是所有人类欲望的终点。苏格拉底在《会饮篇》（Symposium）中同意狄奥蒂玛（Diotima）对爱人从肉体之美到心灵之美，然后到“制度和法律之美”的描述，最终在沉思中达到高潮：曼提涅亚（Mantineia）的陌生人（狄奥蒂玛）说：“亲爱的苏格拉底，这就是人应该过的高于一切的生活，要对至美进行沉思……真正的美，神圣的美，我指的是纯洁的、清晰的、没有杂质的、简单而神圣的美。”
这种绝对性也构成了《理想国》（The Republic）中“善”的理念（idea），它同时也是终极的“美”和“真”。“心灵之眼”（the mind’s eye）的“神圣沉思”是知识的最后阶段和人生的最高价值。在《菲力帕斯篇》（Philebus）中，柏拉图明确指出，这种“美”和“善”的终极理念是完美的，因为它“自足”（autarkeia）。“善”的“沉思”构成真正的智慧，它“与其他一切事物不同”，因为它“无处不在，在所有事物中都自足，并且永远不需要借助其他东西”。这种“善”本身包括“美、对称、真理”。“愉悦和心灵都声称是至善”，但这是无效的，“因为它们既不自足，也不充分、不完美”。自足，就意味着与自身以外任何事物的关系完全独立，也是亚里士多德意义上的“上帝”的基本属性。
在普罗提诺（Plotinus）的《九章集》（Enneads）中，绝对真理（the Absolute）同样被赋予一种自我封闭的自足性，于是，对“美”和“善”的无功利沉思成为一切爱的目标和人类的终极价值。“一无所求，一无所有，一无所缺。“太一”（the One）是完美的。”因此，“完全自足”、“自我封闭”，“至高无上，自主，超越一切”。既然这个本质是“美，也是善”的终极归宿和源泉，那么，在“爱的激情”的推动下，人类灵魂的至善就是从感官之美上升到非感官之美。只有这样，灵魂才会“在本质的完整性中沉思至美，并在纯洁中完美”。在对基督教思想具有重大影响的段落中，普罗提诺将这种沉思描述为“完全交出”自我的行为：灵魂的平静在“恶”之外……它在这里免受影响……已成为统一体......没有运动，没有激情，没有远望的欲望......理性、一切沉思甚至非常自我的东西都被搁置起来……在完全的静止中实现了孤立……完全安息。东方教会的各位教父——俄利根（Origen）、亚他那修（Athanasius）和尼撒的贵格利（Gregory of Nysa）把柏拉图和普罗提诺的自足绝对论与《旧约》和《新约》中的人格化上帝合为一体。5世纪的基督教柏拉图主义者伪狄奥尼修斯（Pseudo-Dionysius）使这种将形而上学原则与启示的神性混为一谈的做法广为流传。到了6世纪，上帝成为“至美”和“至善”，拥有自足的完美性，祂被视为人类爱和欲望的终极——正如塔塔基维茨（Tatarkiewicz）所言，这种思想占领了“基督教世界并影响了基督教思想的一切形式”。威廉·詹姆斯（William James）认为：“我很难想象有什么东西比上帝更绝对的东西，比如大卫（David）或以赛亚（Isaiah）。”《圣经》中不太有经文把“美”当作一种神圣的属性，更不会断言上帝是终极的美。但是，柏拉图式的绝对概念显然与“造物主”上帝格格不入，前者在自我封闭的完美性中进行沉思。柏拉图式的绝对概念不同于在凉爽的伊甸园中行走的“上帝”，不同于化身卑微肉身，与盗贼一起被钉在十字架上的“上帝”，也不同于《以赛亚书》中公正而愤怒的上帝。圣奥古斯丁（St. Augustine）是比伪狄奥尼修斯更早一代的神学家，他将异教教义引入西方神学，即人类的至善是对至美的沉思。圣奥古斯丁在《忏悔录》（Confessions）、《上帝之城》（The City of God）、《论基督教教义》（On Christian Doctrine）、《三位一体论》（On the Trinity）等其他各种著作中提出了他的“博爱”（caritas）学说，以及它与世俗之美和上帝终极之美的关系。在他成熟的思想中，最重要的区别是“使用”（uti）和“安享”（frui）的区别。它们将“爱”分为两类标准——（1）爱某物是为了它的“使用”，以达到超越自身的目的，它是为了其他东西；（2）爱某物是为了“安享”它自身的目的，它是为了它自身。无论是自然界的事物还是人类的艺术作品，这个感官世界的一切“善”和“美”都只能为了它们的“使用”而被爱，以此上升到至善和至美，也就是上帝：人们为了赏心悦目而增设数不胜数的东西——衣服、鞋子、器皿等各种艺术和工艺制成品，还有各种图画和雕像。但是，所有通过心灵让人们手巧的可爱之处，都来自高于我们灵魂的至高可爱之处。那些制造和追求外在美的人从至美中获得了判断美的尺度，却没有获得使用它的尺度。
在所有存在者中，只有上帝自足，因为上帝于祂自身就拥有至善，在祂自身之外不需要任何东西。在所有事情中，唯一的上帝应该被纯粹的享受所“爱”，自身成其目的，正如圣奥古斯丁反复说道：“那是无功利的、自由的东西，因为在那之外没有任何功利。”对上帝的爱不考虑回报，与“自爱”（amor sui）相对立。最重要的是从对这个世界的“爱”上升到对上帝的“爱”，上升到对上帝至高无上的“美”和“卓越”的沉思。圣奥古斯丁的博爱学说达到顶峰，那就是对上帝的“至美”和“至善”的全神贯注的沉思和安享，上帝自身便是目的，不触及个人的功利和利益，也不触及祂自身之外的一切。显然，一个不小的变化发生了。上帝（作为无功利安享的唯一对象）被人类艺术作品取代，而进行这种沉思的“心灵之眼”则被肉眼和耳朵取代。然而，值得注意的是，沙夫茨伯里与康德等后世理论家一样，强调感知者在沉思一件艺术作品时的“形式”（form）属性，这个词难以捉摸，它不涉及身体或感官特征。让我们回到沙夫茨伯里。在出版的第一部著作中，他表达了对基督教博爱教义的熟悉。这是17世纪神学家本杰明·惠科特（Benjamin Whichcote）的布道选集（1698年出版）。在这些布道中，一个重要的主题来自道德需要，不是从“自爱”出发，也不是从对个人利益的渴望和对上帝的“奴性”恐惧出发，而是从“对正义的爱”出发。此外，对上帝的、真正的爱不是因为“祂对我们意味着什么”，而是因为“祂本身是什么”。惠科特说：“平静和安宁的心灵才能沉思上帝，并安享祂，沉思祂的尊贵、良善和完美。这种沉思应该充满我们的灵魂，赶走外面的东西，让外在世界如同虚无。”沙夫茨伯里为这本布道选集撰写了序言。他抨击道德准则和霍布斯的“政治基督教”（Political Christianity），讽刺道，“那些宣扬以爱为中心的宗教人士”以“至高权力”（Supream Power）为榜样，将人类行为“全部归于奖赏”，因此基督教道德将“变成唯利是图的精神，以奴性的精神行事”。沙夫茨伯里在《特征》中认为，无功利沉思的原型来自基督教和柏拉图的传统，而且在描述以这种沉思为终极的爱时，他只是在呼应“基督教”的一个常识。他说：“真正的虔诚是因上帝自身而爱上帝，而不是因个人功利而爱上帝，也不是把虔诚当作享乐的工具和手段。”这种爱体现在对“赋予神性”的愉悦“沉思”中，是“一切美和完美的来源和原则”。沙夫茨伯里的《特征》是一座重要的桥梁。神学术语“沉思”与道德宗教术语“无功利性/无功利”一起进入了哲学分析，帮我们欣赏“美”的事物（包括纯艺术作品）。英语短语“纯艺术”（the fine arts）掩盖了一个在其他语言中显而易见的事实——在《特征》出版之后的四、五十年里，“纯艺术”的其他语言词语（les beaux arts、die schönen Künste、le belle arti）纷纷出现，它们都意味着与“有用的艺术”相对立的艺术。“美”是纯艺术的特征，也是纯艺术的内在目的。然而，沙夫茨伯里提出了欣赏“美”的历史功能，因为他只将理性的“美”作为道德和宗教哲学的附属物，而且他的辩证法不允许在宗教、道德和审美的沉思之间有本质的区别，却强制要求有层次上的区别。因此，在沙夫茨伯里看来，对感性美的沉思仍然与道德有关，并被归结为对神圣或“原始”的善与美的无功利沉思的遥远反射。沙夫茨伯里在德国后继有人，比如赫德（Herder）认为，他影响了那些最聪明的大脑，来完成他不知不觉中开始的进程。哲学家们将“沉思”、“无功利”和“美”等术语世俗化和专业化，不仅将它们从早期的神学语境中抽象出来，而且专门区分出审美经验与宗教、道德和实践经验。在应用在纯艺术领域时，这一进程将作品从对外部现实或目的的所有参照中分离出来，并且把充分自我之外的任何东西分离掉。然而，大多数哲学家的的艺术观既源自柏拉图和柏拉图主义者的爱欲（eros）学说，也源自圣奥古斯丁和其他基督教神学家的博爱学说。即使在我们这个时代，“爱”的哲学的远古原型仍然幽灵般地萦绕着艺术讨论，谈论着“艺术爱好者”的话题。为了说明这种演变的结果，我将引用卡尔·菲利普·莫里茨（Karl Philipp Moritz）这位杰出的思想家，他在29岁时发表了一篇六页的文章，这是第一篇关于“艺术本身”的完整陈述。这篇文章（《关于将所有艺术和人文科学统一在“完整的自身”概念下的论文》）出现在1785年，比康德的《判断力批判》还早五年。莫里茨明确反对艺术建构理论的两个统治性原则——（1）纯艺术的“主要目的”是“模仿自然”；（2）模仿的目的是愉悦观看者。莫里茨坚持认为，只有机械或实用艺术才有一个“外在的目的”，一个“位于自身之外”的目的。为了反对这种观点，他为纯艺术提出了一种沉思的模式：然而，在沉思“美”的对象时，我把它的末端从我身上卷回对象本身。我把对象看成不是在我身上而是在它自身那里完成的东西，因此它本身就构成了一个整体，并为它自身的目的愉悦我。
莫里茨将他的文章献给了摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn），后者提出纯艺术通过“完美的感性表达来实现愉悦的目的，在这种表达中，艺术家通过将美作为终极和独特的目标而超越了他表现的自然”。玛莎·伍德曼斯（Martha Woodmansee）指出，莫里茨详细诉诸具体的神学原型，将这种艺术观从艺术所表现的自然和它所追求的愉悦中分离出来。莫里茨成长于一个非常严格的寂静主义（Quietism）教派，符合盖恩夫人（Madame de Guyon）的教义，该教义提出，基督徒生活的最高模式是在沉思中无功利地爱上帝。伍德曼斯引用莫里茨在自传体小说《安东·雷泽》（Anton Reiser，1785-90）中总结说，“彻底消灭一切所谓的自我和自爱，对上帝抱持完全无功利的爱，如果要做到纯粹，就不能有一点自爱的火花闯入其中”。在阐述艺术时，莫里茨将这种思想转化为一种世俗的艺术理论，挽救了“无功利的爱”的宗教信条——就像晚年的詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）挽救了他年轻时的天主教信条一样。这种转变在莫里茨的文章中显而易见，他在文中描述道，“在欣赏一件美的艺术作品时，有那种甜蜜的惊奇，那种愉悦的忘我”：虽然美只把我们的注意力吸引到它本身，但它也一度把我们从自身吸引了出去，以致我们似乎在美的事物中迷失了自我。正是这种迷失，这种忘我，才是美赋予我们最高程度的纯洁和无功利的愉悦。在那一刻，我们把我们的个体局限性牺牲给一种更高的存在。因此，对美的享受必须永远向无功利的爱看齐。我认为，一件艺术作品的美并不纯粹，也并非没有杂质，除非我把它看作完全为了它自身的缘故而产生的东西，以便它本身完整。
莫里茨补充说，在艺术作品中，“外在用途和目的”被“内在的目的性”所取代。作品给观看者带来的任何乐趣都是“偶然”和“顺便”的结果。最后，莫里茨把创造“自我封闭的对象”的具体意图归功于艺术家，以供无功利的沉思：“真正的艺术家谋求将最高的内在目的和完美性带入他的作品中。如果作品得到了观看者的认可，艺术家就会高兴。艺术家已经完成了他的工作，达到了他真正的目的。”三年后，也就是康德的《判断力批判》问世前两年，莫里茨与歌德（Goethe）在罗马合作，发表了他的文章《论美的形成性模仿》（On the Formative Imitation of the Beautiful）。这是一篇篇幅更长、内容更复杂的文章，阐述了他的观点——问题在于，“一件东西必须如何制造，才能不需要有用？”不过，莫里茨重复了他早期的理论，认为一件艺术作品是为了它的自身目的而被制造出来，作为一个对象，艺术作品的目的和价值是内在于它自身的连贯存在。在对“艺术本身”一词的标准运用中，莫里茨补充并强调了“自足”的尺度。一件艺术作品“必须触动我们的感官，被我们的想象力理解，成为一个自足的整体”。因此，莫里茨将柏拉图式和基督教式的“自足”概念转化为人类艺术作品的感性之“美”和“完美”。直到今天，这一概念仍然是神圣完美（divine perfection）的专属特征。莫里茨补充说，只有全神贯注于这样的艺术作品，才能给我们带来平静：“美的事物被沉思和感受，它被制造出来完全是为了它自身。我们思考它是因为它就在那里。”因此，感性的艺术作品的美“似乎在模仿那超越毁灭和形成本身的永恒之美”。莫里茨在他这第二篇文章的结尾处写道：“面对这美的事物，凡人的口中不可能说出比这更崇高的话了。”我们可以换一种说法——上帝是什么，美的艺术作品就是什么。显然，康德的基本审美经验——“纯粹的审美判断”（既有对自然界中一个美的事物的反应，也有对一件美的艺术作品的反应）直接继承了传统定义的“至爱”，也就是一种“纯粹的爱”，这种爱的极致是为了至美的本身，而不考虑个人功利、外部关系和目的，在对至美的无功利沉思中达到顶峰。康德在谈到审美沉思的时候，好像并没有借鉴古典和基督教的遗产。但是我们可以肯定，他对这些原型理论都了解透彻，对它们的神学和柏拉图式观点了然于胸。康德生长在一个严格信奉路德派（Lutheranism）福音主义的家庭里，称为“虔敬主义”（Pietism）。康德曾经在柯尼斯堡（Königsberg）学习神学，为的是成为一名牧师。成年后的康德并不是一位特别遵从信条的基督徒。尽管如此，他认为基督教的启示是一种真理的想象载体，可以被哲学理性挪用并转化为概念术语。值得注意的是，在18世纪80年代中期到90年代之间的十年里，也就是在《判断力批判》出版前后，康德写了一系列关于人类历史的文章，关乎过去、现在和未来，其中明确提出，要将《圣经》神话和预言中体现的真理转化为“恶”的起源的概念性、经验性描述。康德还提出，我们终将在一个完美的人类社会中战胜“恶”。正如康德所言：“人们会看到，哲学也可以有千禧年主义（chiliasm）。”有一点是清楚的，无功利地沉思“美”并不是康德的发明，而是借鉴了早期的理论家。康德从早期理论家（从沙夫茨伯里到莫里茨）那里继承了这个概念的特征和词汇。在他们的著作中，显然有基督教关于“爱”的学说。在这种语境下，我们有必要看一看瓦肯罗德（Wackenroder）的《一个热爱艺术的修士的心灵忏悔》（Confessions from the Heart of an Art-loving Friar），它在康德的《判断力批判》出版七年后写成。瓦肯罗德参加了莫里茨关于美学理论和批评的讲座，这是1789年到1790年柏林文化生活中的一起重要事件。瓦肯罗德也受到莫里茨著作的影响。瓦肯罗德写的一段话表达了“沉思”的方式，一旦“沉思”被用于世俗艺术作品，它就会成为宗教虔诚的补充，这就是德国虔诚主义的狂热。瓦肯罗德哀叹道：艺术画廊是一年一度的盛会，我们在这里评价、赞美和鄙视新作品。它们应该在殿堂里，在那里，我们可以在平静和沉默的谦卑中，在慎独中，把伟大的艺术家当作凡人中最伟大的人物来欣赏。（我们）对他们的作品进行长时间的、坚定的沉思。我把对高尚艺术作品的欣赏比作祈祷。在我看来，我们必须以这种方式来对待艺术杰作，以便真正利用它们来拯救我们的灵魂。
就像祈祷一样，等待天堂的恩典以更高的启示照亮你的内心。只有到那时，你的灵魂才会与艺术家的作品结合成一个整体。就其本身而言，艺术作品并不比上帝的思想更适用于日常的生活点滴，它们也超越了普通和平凡，所以我们必须全身心地提升自己。那一天对我来说是一个神圣的节日，我以认真和时刻准备好的精神致力于沉思崇高的艺术作品……只要我在世上行走，我就会在想象中承载它们……慰藉我的灵魂，让它苏醒。
叔本华的《作为意志和表象的世界》（The World as Will and Representation，1819）对美学进行了阐述，这本书是传播“艺术沉思理论”最重要载体之一。在这本书中，叔本华从康德的观点回到了柏拉图式形而上学的前辈。艺术天才具有一种“纯粹沉思”的能力，这种能力“将沉思的对象从世界的进程中”，“从现象性的时间、空间、因果关系和其他关系中”抽离，从而产生一种“对对象的认识”，不把对象看作“个体事物”，而是视作“柏拉图式的理念”。显然，叔本华的原型不仅是柏拉图的理念（“绝对、独立、简单、永恒的美”），更具体地指向普罗提诺的描述，莫里茨也通过寂静主义神学的衍生思想进行了呼应。只有对绝对之美的沉思才能为灵魂提供一种没有运动、激情或欲望的“平静”，处于一种“完美的静止状态，彻底的安息”。在叔本华的表述中，对艺术作品“理念”的沉思使我们暂时摆脱了意志的无情枷锁，从而成为一个“纯粹的、无意志的、无时间的、独立于所有关系的认知主体”。在这种情况下，我们实现了“满足”（“平静和安宁”），一种“无意志知觉的幸福”，“让伊克西翁（Ixion）受刑的火轮停止了转动”。19世纪后期，艺术家和艺术评论家利用柏拉图式和基督教式的沉思方式，利用终极和自足之美为他们的事业辩护，以对抗资产阶级公众的冷漠和公开的敌意。资产阶级公众关注常规、道德和有用的东西。例如，在19世纪中期的美国，埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）蔑视他的中产阶级受众，攻击所谓的“说教异端”。所谓“说教异端”，是指要求一首诗或任何艺术作品“有用”，有道德属性且真实，而不单单是“美的”。艾伦·坡指出：没有任何作品比这诗更庄严，更高贵，这诗本身只是一首诗，仅此而已，只是为了写诗而写。因为，“我认为，最纯洁、最崇高、最强烈的快乐是来自于对美的沉思”。但是，艾伦·坡指出，为了美的诗而进行沉思，只是对“天国沉思的原型”的一种世俗替代：这不仅仅是对我们面前的“美”的欣赏，还是对天国之美孜孜不倦的追求。在对死后荣耀的狂喜鼓舞下，我们努力去获得那部分“爱”的永恒元素。我们哭泣。俗世的我们无法完全把握此时此刻，我们通过诗和音乐获得那种神圣而狂喜的欢乐，却只能是短暂而模糊的一瞥。
经由波德莱尔（Baudelaire），以“为艺术而艺术”为口号的那场法国运动借鉴了艾伦·坡的诸多学说，但更多受感于那个时代法国的主流哲学家维克多·库桑（Victor Cousin）。库桑在1817年到1818年间举办了“真、美、善”的讲座，二十年后由他以前的学生根据库桑的笔记本整理出版，总共历经十个版本。库桑承认，他从那些“哲学天才的丰碑”（指康德的“三大批判”）中“借鉴”了很多东西，尽管他对康德的“怀疑主义”（“scepticism”）进行了一场持久的斗争（他拒绝将批判和美学哲学建立在作为第一原则的上帝之上）。库桑认为：“艺术的唯一目的是产生对美的无功利情感，而不用考虑观看者和艺术家的实用目的。”一件美的事物无论出现在自然界还在艺术界，都会唤起人们对它的“爱”的情感，而且是一种“不受任何欲望束缚”的爱，因为“美的情感本身是自足的”。在整个讲座过程中，我们可以清晰看到，库桑把基督教教义（“无功利的爱”）作为无功利沉思的概念模型，为的是“美”和“完美”，以及一个自足的“上帝”：上帝是卓越的美。祂为理性提供了最高的理念……为想象力提供了最令人陶醉的沉思，为心灵提供了至高无上的爱的对象。
这个全能的存在确实是造物主，但它没有事先思考这种爱是否对它的对象或对我们有用。而且，当爱上升到上帝时，爱就是对祂的完美的纯粹敬意，是灵魂对一个无限“可爱”的存在的自然流露。
这种神学原型带来一个结果。库桑声称，15世纪意大利的艺术成就体现了“艺术对其自身的信仰和对美的崇拜”，而且不管在哪个时代，“艺术本身也是一种宗教”。在1818年的系列讲座中，库桑把康德在知识、道德和美的判断之间的区别转变成了“为艺术而艺术”：泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）是“为艺术而艺术”的浮夸代表和宣传者，他在1847年写道：“仅仅模仿自然不能成为艺术家的目的。”看待艺术的 “最高、最哲学的方式是为艺术而艺术”，这意味着“除了美本身之外，作品要脱离其他所有目的”。
“在神圣艺术是目的而不是手段的条件下”，艺术家才能反思他个人和他所处时代的情况。我们要问这样一个问题——作为艺术目的的“美”，有什么本质？泰奥菲尔·戈蒂耶引用从柏拉图到康德、瓦肯罗德和库桑的一些哲学家，然后得出结论：“美的绝对本质就是上帝。它亘古不变，因为它是绝对的。”波德莱尔、福楼拜（Flaubert）、马拉美（Mallarmé）等象征主义一代人从上述观点中发展出一套完整的艺术宗教。用福楼拜的话说，这是“美的宗教”。在英国，这个宗教的代表是阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons），他在1899年指出，新文学本身“成为一种宗教，具有神圣仪式的所有义务和责任”。“为艺术而艺术”，也就成了“为艺术而生活”。艺术家必须失去他的生活才能找到他的艺术。真正的艺术爱好者是那些从“人群”（“la foule”）中选出的少数人之一，他们是庸众之中的凤毛麟角，这些人被选为神圣的对象，也就是艺术作品的发起人和管理者。这种美学的核心是“一种非凡的意愿”。保罗·瓦莱里（Paul Valéry）认为，这种意愿是“艾伦·坡预言和倡导的东西”，“将诗与除其自身之外的所有其他本质彻底隔离”，达到“只关注自身的完美状态”。1882年，波德莱尔提出了一个问题：“艺术作品是否应该除了艺术之外没有其他目的，艺术是否应该只表达对自身的崇拜？”他自己也学着艾伦·坡的样子，把“说教”、“真理”和“道德”的要求当作“异端邪说”来攻击，理由是“诗除了本身没有别的目的”。通过马拉美，波德莱尔的“纯粹诗”被转化为“绝对诗”的理想。诗作不再只是反映形而上学或基督教绝对自我满足的完美感性，它渴望成为一个绝对的东西，不仅完全脱离人类的创作者和读者，而且脱离我们生活世界的一切语义参考——它完全存在于自我封闭、自我满足、自我象征的自身语言完美性之内。在我们这个世纪，关于艺术的理论分成两大类。第一类符合艾迪生和伯克（Burke）经验主义路线中的观看者模式，重点是当观看者的注意力完全集中在艺术对象上时，他的态度和情绪作何反应，用的是心理学术语，分析往往集中在被称为“审美态度”或“审美距离”的东西上，而艺术作品的构成被视为唤起和奖励这种审美的注意力。第二类是“沉思”模式，其脉络沿袭了柏拉图和基督教的传统，强调一种无功利的沉思状态，用的是形而上学术语，使用的术语包括“认识”、“超验”、“理念”、“纯粹”、“终极”、“本质”，以及“表象”和“现实”之间的区别，而艺术作品本身被赋予了一种完整性和自足性，需要且促进着这种沉思状态。在后一种理论中，沉思模式显然把康德论述中隐去的柏拉图传统和神学渊源重新带到艺术讨论中，而且往往还夹杂着诸多宗教元素，比如克莱夫·贝尔（Clive Bell）的著名理论（1913年）。根据贝尔的观点，“将艺术作品与所有其他类别的对象区分开来的本质是重要的形式”，或者说是“纯粹的形式”——这是后康德理论家常见的观点，换言之，审美反应主要针对艺术作品的“形式”，与它的物质媒介或表现内容无关。贝尔的理论建立在沉思模式之上。“对纯粹形式的沉思会导致一种非凡的升华，并完全脱离生活”，而且“艺术的重要性”不在于“它与行为的关系或它的实际效用”，而在于“作为目的本身”的对象的价值。为了解释这种沉思的狂喜，贝尔提出了“形而上学的假设”。他认为，一切物质事物本身都具有意义，我们被它们的形式意义感动，意识到一切事物中的“上帝”。贝尔还断言（而不是假设）：“艺术是一种宗教，它是一种表达、一种手段，是一种神圣的精神状态，就像人们能够体验到的任何东西一样。”我们记得，一个多世纪以前，瓦肯罗德曾将“艺术画廊”描述为“在普通生活之外”独自沉思艺术作品的“殿堂”，将沉思比作祈祷，断言沉思“是对我们灵魂的救赎”。克莱夫·贝尔也是如此，而且准确地说，正如男男女女曾经去教堂寻找另一个世界的狂喜一般，现在他们可以去艺术的殿堂了：他们可以到艺术殿堂去体验，去稍稍脱离这个世界，体验属于另一个世界的情感。那是生命的圣地，是专门用于审美情感崇拜的圣地。
对于那些能够感受到形式意义的人，艺术永远是一种宗教。在艺术中，他们找到了其他宗教性质的东西，而且现在仍在寻找，我毫不怀疑这一点。
事实上，艺术是“一种没有教义的宗教”，这是艺术的优势，它不受时间信条的束缚，因此是“普遍的”、“永久的”宗教。也因此，贝尔说，他很愿意相信“艺术是世界的救赎”。在更晚近的时候，美国新批评家也致力于“自足性”，“诗本身”和“文学本身”独立于“外部”目的，独立于与作者、受众或诗之外世界的任何关系。他们狂热地捍卫着这一美学信条，反对各种违反自足性的“异端”和“谬论”。威姆萨特（W. K. Wimsatt）甚至思考自主语言对象和神圣“逻格斯”（Logos）之间的关系。沉思模式的渊源也继续在各种纯艺术哲学家身上体现出来。我引用一个最近的例子，她既是专业哲学家又是散文小说家。艾丽丝·默多克（Iris Murdoch）在1976年的演讲中顺便提到了康德，她反对柏拉图对艺术的贬低，反对将柏拉图自己的“爱”的学说改编成了对至美的沉思：人们之所以对好的艺术作品感到震撼的喜悦，一个重要的原因来自对真实的揭示感，那是真正真实的感觉。好的艺术是一种象征的力量而不是陈述，它有一种纯粹超验价值的、激动人心的形象，一种稳定、看得见、持久和更高的善。也许，在一个没有祈祷和圣礼的无宗教时代，它为许多人提供了他们对某种独立、珍贵、有益之物的清晰体验，并静静地躲在注意力的角落里。我们热爱的好艺术似乎有神性，看它们时就像在做祈祷。我们与这种艺术的关系虽然“可能从未”完全纯粹，但显然是无功利的。
艾丽丝·默多克重新表述了艺术作品本身的无功利性沉思，她已然从柏拉图式的“爱欲”学说转向了基督教“上帝之爱”的学说。与瓦肯罗德和贝尔把“审美沉思”同化为“祈祷”类似，默多克也提出了“去画廊”和“去礼拜场所”之间的类比。“艺术本身”的理论常常被当作一套永恒和普遍有效的论断。我试图证明，这是一种大约两个世纪前才发展起来的艺术谈论方式。而且，这种艺术理论经常诉诸“沉思”，其核心来自柏拉图形而上学的“爱”的学说和柏拉图化的基督教。然而，解释这一理论的出处并不等于把它解释得一无是处。这只是谈论艺术的一种方式，但批评家们的成就——美国新批评派、欧陆形式主义者和结构主义者都将“艺术本身”的某些变体当作自己的前提，视之为一种阐述艺术的好方法，并发展出各种前所未有的概念，用来分析艺术作品的形式、组成元素和它们复杂的内部关系。此外，在某些情况下，该理论定义了我们现在体验许多艺术作品的一种普遍方式，它似乎更适用于抽象画和序列主义（serialism）的音乐作品。但是，当我们转向李尔王（King Lear）、米开朗基罗的《圣殇》（Pietà）、贝多芬的《第九交响曲》（Ninth Symphony）和毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）时，“艺术本身”的概念显然不足以解释我们对这些作品的反应——它们牵涉我们对这个世界的知识和信念、我们的道德功利性，以及我们最深切的人类关切。然而，当我第一次接触到这种艺术观点时，我感受到了它的强烈吸引力，而且我现在仍然感觉得到。那么问题出现了——说一件艺术作品具有“自足性”，说一件作品独立于与人类作者、人类受众、人类生活和世界的所有关系，但为什么这一主张竟可以成为把“人类价值”赋予艺术的依据，甚至可以作为将艺术提升到所有价值最高处的依据呢？我相信，这种理论的吸引力主要不来自经验和理性，而是它深刻的形而上学感染力（metaphysical pathos）。这种感染力包含在从柏拉图到基督教几个世纪的观点中——人类的“至善”在于，在对形而上学的绝对性或“上帝”的全神贯注的沉思中，人类产生了失去自我和世界的感觉，它的完美在于完全超脱世俗，宁静地自足，而且出于这些原因，“纯粹性”因其本身而倍受尊敬。或者再往前推一步。我们可以说，无功利沉思的吸引力植根于同样的不满和欲望，这促使许多思想家假定“完善的存在”（ens perfectissimum）、终极的现实和价值，一个永恒、不变、非被动的存在，而这个存在的属性通过系统地否定时间性、独立性、不完美性、激情和冲突而确立起来。然而，冲突是生活和我们俗世经验中不可避免的状况。这一反常现象值得深思，毕竟伟大的艺术作品总是以这些状况为主题，在这些状况之上强加艺术秩序，以实现全然人性的结果。