赛博崇高与虚拟镜像：押井守和今敏作品中的信息与媒介
The Cyber Sublime and the Virtual Mirror: Information and Media in the Works of Oshii Mamoru and Kon Satoshi
作者：威廉·加德纳（William O. Gardner，斯沃斯莫尔学院现代语言与文学系）
译者：陈荣钢
引用：William O. Gardner. (2009). "The Cyber Sublime And The Virtual Mirror: Information And Media In The Works Of Oshii Mamoru And Kon Satoshi". Canadian Journal Of Film Studies. Volume 18, Issue 1. 44-70.传输、存储、检索和控制信息的新技术如何影响我们的生活和未来？这是当代文化关注的核心问题。艺术家、作家、导演在不同媒介中探索信息和通信技术的影响。在多样化的艺术探索中，日本动画是一种重要的形式。然而，对“信息”及其控制的视觉叙事表现遇到了一些基本障碍。在早期信息理论中，“信息”可以简化为一个有意义的差异系统（1和0）。计算机技术累积、操纵1和0。本文探讨一些动漫作品对“信息”这种抽象物所采用的表现方法，探讨这些信息如何通过各种接口被上传、访问和共享。我分析押井守的《攻壳机动队》（1995）如何表现一个超越人类世界的巨大互联数据库。它可以用妄想（paranoid）和狂喜（euphoric）来形容。我把《攻壳机动队》中的“数据王国”形容为“赛博崇高”（cyber sublime）。它可以诉诸隐喻和同义词等修辞手段，但最终是无法被直接表达的。《攻壳机动队》的续集《攻壳机动队2:无罪》（2004）通过数字渲染的内部景观，表现了信息在人类世界中的渗透，但我还想说，这部续集也延续了前作中的“赛博崇高”。
本文第二部分将分析今敏作品中表现信息、技术和媒介的方式。比如，《红辣椒》中的许多信息技术主流思想和表现方法相反，我把它称为“虚拟镜像”（virtual mirror）。
押井守的《攻壳机动队》有着令人印象深刻的硬核打斗、哲学探索、抒情、冥想，是全球科幻迷和动漫迷的至爱。该片改编自士郎正宗（Shirow Masamune）的漫画，讲述了“公安9课”的机器人情报官、少佐草薙素子（Motoko Kusanagi）调查著名的“傀儡师”黑客实施的一系列网络犯罪故事。在“公安9课”的特工初步侦查后发现，“傀儡师”从超越可见世界的巨大而相互关联的数据领域——“网络”降临到了一个半机械人（cyborg）的身体上。虽然调查特工认为，傀儡师在被引到半机械人的身体之前有的身体，但傀儡师声称“他”实际上是一个通过网络收集和操纵信息而获得自我意识的计算机程序，并且“他”以自己的自由意志进入了半机械人的身体。最后，“他”成为一个有知觉的人，并寻求“公安9课”的政治庇护，这让所有人感到震惊。傀儡师的半机械身体被敌对情报机构抢走后，草薙素子追踪这具身体，并试图通过黑客行为或“潜水”进入身体建立联系。影片高潮处，傀儡师刻意吸引了“公安9课”的注意，为的是草薙素子“结合”，声称没有任何生命形式具有繁殖和死亡的能力。值得注意的是，与草薙素子的“结合”导致傀儡师获得物质形态，作为一种生命形式存在于流动的真实中。我认为，人类（和半机械人）之间存在根本裂痕。这种裂痕被表现在荧幕上。“信息”（有时也被称为“网络”）无法弥合这一根本裂痕，除非在视觉表现中诉诸别扭和暴力，比如“公安9课”的数据助理员用密密麻麻的机械手指敲打键盘（下图）。
《攻壳机动队》想象这样的先进技术会重新发明“手”来与打字机或电脑键盘的接口融为一体，而不是使用全新的接口（影片中的其他角色通过他们脖颈后面的接口连接“网络”）。这令人难以置信。双手怪异地弹开，露出更多手指，延伸或打破了人类解剖学的限制，也试图弥合这一差异，人类和半机械人的肉体经常被破坏或受到影响，经常试图接通信息的接口。草薙通过插入她颈部的插头进入“网络”，她的肉体承受着更严重的折磨，她的半机械身体被撕裂了。在这个“网络”世界，傀儡师已然超出了视觉表现的范围。“网络”被视觉化为数字字符组成的标题，这是沃卓斯基兄弟《黑客帝国》（The Matrix）系列中标志性的“数字雨”的前身。作为“网络”中的生物，傀儡师必须借用半机械人身体来进入物理领域（客观现实的领域，或者就电影美学而言，进入“可以被表现”的领域）。然而，在“网络”和物理领域之间架起桥梁的时候，很容易出现上述的别扭和暴力。傀儡师借用的半机械女性身体与傀儡师的男性声音不匹配，而半机械人身体本身也立即暴露在暴力之下。它赤身裸体地在城市街道上游荡，被一辆汽车撞倒，被“公安9课”找到，并拿去进行各种看起来很痛苦的测试，又被另一个敌对机构抢走。尽管经历了这些磨难，也应该注意到傀儡师在银幕上的表现被赋予了某种尊严。在傀儡师首次宣称自己是新生命体的场景中，“宿主”身体的象牙躯干类似古典雕塑，躯干在屏幕上逐渐升高，灯光照亮了头部的光晕，再加上威严的男声，超越了单纯的别扭甚至是恐惑（uncanny），在观众心中产生了一种恐惧和兴奋的混合感（类似敬畏）。尽管如此，身体主体的临时性以及这个身体所承受的痛苦与尊严和威严共存。《攻壳机动队》中，“新港城”街道的视觉丰富性与表现“网络”的难度以及人类或半机械人试图与之对接时的恐惧或暴力形成了有趣的对比。尤其令人印象深刻的是一个只有音乐而没有对话的场景，在这个场景中，草薙坐着船穿过城市的运河，遇到了各种实体，我们认为，这些实体让她思考自己的身体状况（作为一个半机械人的元身体）。这些实体包括一条狗、橱窗里的人体模型，以及一个咖啡馆里的女人（女人的面部特征似乎与草薙一模一样）。押井守仔细捕捉到船行的慢动作、熙熙攘攘的街道、垃圾四散的运河，以及雨落在城市中的效果。几乎每一帧镜头都充满了细节——城市的无数层次从运河延伸到天际，神秘的、鸟一样的飞机漂浮在天空中（预示着影片高潮部分的天使来访，下文将讨论）。商店招牌、广告和海报覆盖了墙壁，汉字在垂直和水平方向延伸，形成了一个复杂的网状结构。在城市街道的视觉表现，押井守仿佛在暗示“网络”中更丰富、更广阔的数字信息领域，超越了水一样的人类世界。在影片的最后一幕中，城市被用作“网络”的视觉形象，在这一幕中，草薙已经与傀儡师融合并进化为更高级的生命形式，离开了“公安9课”的伙伴巴特，开始了她的新生活。
离开巴特，从山顶出发，草薙走在夜色中，巨大的海湾城市在她脚下展开，街道和运河像毛细血管一样穿过远处密集而高耸的建筑矩阵，背后是海洋和云层（上图）。在这令人兴奋的景象面前，她停下来问自己：“我现在该去哪里？”草薙用她在影片中的最后一句话回答了自己的问题：“网络无限广阔。”在这一场景的语言和图像中，孤独的人沉思着广阔的风景，押井守则调用了崇高的美学。
从17世纪末开始，哲学家和批评家就开始分析“崇高”（Sublime），不仅用作一种修辞效果——比如第一位把崇高用作修辞的重要理论家朗基努斯（Longinus），而且作为一种从观察自然现象、艺术、诗歌作品中产生的审美或情感体验范畴。最早，这些论述强调上帝的伟大和力量是崇高的基础。英国评论家约翰·丹尼斯（John Dennis，1658-1734）将“上帝、天使和其他非物质世界的生物”作为第一类崇高体验的来源，第二类包括“物质世界的伟大现象”，如“上天、天体、太阳、月亮、星星和宇宙的广袤，以及天地的运动”，第三类则包括“地上的理念”，比如“海洋、河流和山峰”。玛乔里·霍普·尼科尔森（Marjorie Hope Nicolson）总结道：人在想到上帝的时候不能没有“狂热的恐惧”，结合着敬畏和狂喜。上帝的威严和力量在大自然中的表现必须在敏感的心灵中唤起他们对上帝本身的某种程度的敬畏，这是崇高体验的本质。虽然后来各种思想家在诸如“崇高”和“美”是否对立或一个从属于另一个的问题上有分歧，但大多数人都同意，崇高带来的“狂热的恐惧”是一种恐惧和快乐相结合的体验。约翰·贝利（John Baillie）在1747年写道：“崇高使灵魂膨胀和升华，恐惧使灵魂下沉和收缩；但在观看伟大而可怕的事物时，两者都会感受到。”埃德蒙·伯克（Edmund Burke）在他关于崇高和美的颇有影响力的论文中提出，在从相对安全的位置上思考自然界的巨大、可怕或令人敬畏的方面时，我们可以体验到这种混合的恐惧和快乐，却被豁免了被立即毁灭的危险。《攻壳机动队》中，“网络”的“不可控性”问题，决定了押井守间接表现它的方法——通过提喻（synecdoche）或隐喻（metaphor），这与康德（Kant）在《判断力批判》（Critique of Judgment）中对“数学的崇高”的描述有着十分强烈的关系。在康德的表述中，“崇高”的特质并不存在于理解的对象本身。“崇高”在于感性直观的有限性和理性的无限性之间的对立——（译注）“我们把全然大的（东西）称之为崇高”，“如果我们不仅把某物称为‘大’，而且全然地、绝对地、在任何意义上（超越一切比较）都称为‘大’，这就是崇高的”，“崇高是这样一些事物，与它相比其他一切事物都是小的”。我的想象力不足以估计它的大小（重点在“我”）。在思考宏伟的现象之时（海洋、山脉或望远镜中广袤的外太空），我们面临着我们感知能力的限制，而必须努力产生一种“对‘大’、‘小’的美学估计”。这种想象力产生了恐惧和快乐的结合（或者用康德的话说，是痛苦和快乐）。自贝利和伯克的著述以来，这种恐惧和快乐的结合一直被认定为崇高。押井守的《攻壳机动队》仿佛唤醒了康德在《判断力批判》中描述的那种认知过程。《攻壳机动队》将“网络”作为一个沉思的对象，观众从中获得恐惧和快乐。我把押井作品中的这种美学结构称为“赛博崇高”。讽刺的是，正是“网络”在《攻壳机动队》中的“不可控性”传达了关于“崇高”的美学。“网络”就像约翰·丹尼斯的“非物质世界的生物”，也像康德《判断力批判》中的“无限的理念”，“网络”是一种无法被理解或完整表现的东西。我已经指出，《攻壳机动队》中对城市的表现和“网络”的概念之间存在联系，但在物理世界之中至少还有两个实体与网络存在隐喻性关联——海洋和天空。海洋也许是这些隐喻中更明显的一个，草薙有深海潜水的爱好，并且她在试图进入傀儡师的意识时反复提到“潜水”的修辞。诚然，海洋是传说中巨大而深邃的实体，它既被尊为人类文明发展的催化剂，又因其夺取人类生命的能力而令人畏惧。与山脉一样，海洋是关于崇高的论述中最经常被引用的例子。因此，作为一个比较对象，海洋很容易传达出“网络”数据领域难以把握的规模，并暗示着一种神秘且不可驯服的力量，既令人振奋又令人恐惧。此外，作为进化科学和世界上许多创世神话中的生命发源地，海洋在传达“网络”的丰富潜力方面卓有成效，它可以产生诸如傀儡师、半机械人草薙及其后代的生命形式。当傀儡师宣称自己是“诞生于信息之海的生命体”时，这种联系被言说出来了。当草薙的半机械人身体在一个巨大“水箱”中被制造出来时，“攻壳机动队”的英文标题（“躯壳中的鬼魂”）就被视觉化了，“网络”像数据的“子宫”一样包裹着她。然而，除了海洋之外，《攻壳机动队》还在“网络”的数据领域和天空的领土之间呈现出一种更微妙的拓扑学联系。虽然在影片中早有暗示，但这种联系在草薙试图潜入傀儡师的临时机械体的高潮场景中最为明显。在看似自然历史博物馆或展览厅的洞穴废墟中进行火拼后，受伤的草薙和傀儡师的半机械身体一起朝上躺在大厅的地板上，在巴特的帮助下相互连接。与此同时，通过博物馆玻璃屋顶上被炸开的大洞可以看到，执行消灭这两个半机械人任务的军用直升机正在头顶盘旋。盘旋的直升机像鸟一样的形状似乎变成了一个天使，同时天空中下起了神秘的羽毛雨（下图）。这个天使般的幻影和羽毛雨并没有任何推动剧情的作用，而是通过它的图像学来加强今世凡人和天上或另一个世界的生命之间的纽带，就像“丽达与天鹅”（Leda and the Swan）、“圣母领报”（Christian Annunciation）和日本天女传说那样。
维多利亚·纳尔逊（The Secret Life of Puppets）在她出色的研究《木偶的秘密生命》（The Secret Life of Puppets，2001）中，讨论了《攻壳机动队》本质上的柏拉图式或新柏拉图式结构，以及西方恐怖、奇幻和科幻文学中的类似叙事，认为柏拉图式和相关的西方密宗传统——包括诺斯替主义（gnosticism）和卡巴拉主义（cabbalism）在当代文化中重新出现了。根据这种阐释，网络相当于柏拉图式的理形（Forms）世界，傀儡师是神圣的存在，是“巨匠造物主”（Demiurge），是讲“神语”（the Divine Language）的人（大写的“逻格斯”[the Logos]）。草薙是一个傀儡，由人类创造，但能够作为人类世界和理形世界的媒介。尽管尼尔森的研究对《攻壳机动队》的一些小细节存在误解，但为我们说明了现代信息技术的新柏拉图式基础，这些想法在押井守的作品中得到了恰如其分的体现。然而，在本研究中，我想主要关注的不是押井守作品的哲学基础，而是实现“网络”的可表现性的策略——“赛博崇高”。
这些基本的图像学特征也出现在《攻壳机动队2：无罪》（2004）中，这是押井守第一部《攻壳机动队》的续集。这部电影进一步探讨了围绕半机械人的哲学问题，思考了人类热衷于复制自己的意义，并比较了半机械人、人偶和狗的相对本体论地位。影片还表现了叹为观止的城市景观，丰富的细节沿着垂直和水平的轴移动。在第一部《攻壳机动队》中，偶尔出现的代表计算机技术的数字显示器和类似水彩的“模拟”背景图之间存在明显的视觉区别。但在《无罪》中，风景、室内景观和其他背景都是通过数字技术渲染的，只有人类、半机械人和动物角色看上去是手绘的。三维电脑动画的使用代表了这两部影片之间在动画制作方面的技术演变，并且具有重要的美学和主题意义。与第一部相比，在《无罪》的世界里，信息似乎已经渗透并模拟了生命的结构。不仅押井守的影片，还有许多其他的动画——如《骇客时空》（hack/Sign，2002）、《少女革命》（Revolutionary Girl Utena: The Movie，1997）和《新世纪福音战士》（Neon Genesis Evangelion，1995），都表现出类似的新柏拉图模式，暴露出对诺斯替主义和卡巴拉主义的公开迷恋。《玲音》（Serial Experiments: Lain，1998）在某些方面可以被看作对《攻壳机动队》的新柏拉图主义的精心呼应。《玲音》还想象了一个双重的宇宙——现实世界和有线世界（下图）。然而，与草薙形成鲜明对比的是，《玲音》的主人公最终拒绝了一个天神般的人物（“Deus”），拒绝了脱离和超越现实世界的说法，而是选择继续留在现实世界。
与这种将信息技术的数据积累与“理形世界”联系起来的做法是将信息技术叙事化和视觉化的美学，以便带来恐惧和快乐的崇高美学。鉴于这种普遍存在的“赛博崇高”传统在《攻壳机动队》中得到了最有力的体现，我们可以在另一位杰出的当代动漫导演今敏作品中找到对“赛博崇高”的审美和形而上学模式的拒绝，他的作品中有一种完全不同的概念和一套表现方法。
《未麻的部屋》（1998）是今敏导演的第一部长篇动画，探讨了主人公未麻（Mima）的私人身份。这位有抱负的“偶像”流行歌手变成了演员，与塑造和消费她公共形象的观众、博主、粉丝和经纪人之间产生了矛盾。
《未麻的部屋》海报（Ethan Sharp设计）
在《未麻的部屋》中（就像在今敏的其他作品中一样），技术或信息没有被归入一个独立的领域，没有超越人物的日常生活世界，而是密集地交织在他们的生活和心理中，以电话、传真机、照相机、个人电脑、互联网、电视和八卦杂志等无处不在且几乎不被注意的形式出现。在《未麻的部屋》中，与人物的日常生活交织在一起的信息世界延伸到了整个多媒体复合体，也就是围绕日本娱乐业偶像歌手的创作、营销和粉丝消费。镜面是《未麻的部屋》的中心视觉主题。影片最初的场景发生在一个游乐园的音乐会上，偶像歌手未麻宣布她退役的消息时，被喧闹的粉丝打乱了。这一幕确立了未麻作为流行歌手（少女偶像团体Charming Bird成员）的公众形象。这一幕也包括重要的情节要素，即未麻和她的经纪人正计划对这一公众形象进行重大修改，从“青少年”偶像歌手变成严肃的“成年”演员。少女偶像团体的音乐会镜头穿插着介绍“私人世界”未麻的第二、第三场景。在第二个场景中，未麻穿着平日的衣服乘火车上回家。她凝视着火车窗外的风景，静静地对自己唱着音乐会上的歌。观众看到窗外的城市风景和未麻在窗玻璃上的倒影。在影片的这个节点上，火车窗户的玻璃是内部和外部的有效边界。一方面，作为一扇窗，它让人看到火车外面人口稠密的世界，同时保护火车内部不与外部世界直接接触。另一方面，作为一个镜面，它准确地反映了通过它凝视的“私人世界”的未麻。虽然未麻没有直接凝视她的倒影，但我们感觉到，她认可“窗户—镜面”呈现的稳定自我身份。
下一个“私人世界”的场景与音乐会的镜头穿插，并开始巧妙地威胁到前两个场景的公共/私人二分法。未麻在一家小超市购物，购买一些日常用品（牛奶和鱼食）。虽然这次购物发生在一个公共商业空间，但它似乎是未麻“私人”生活的坚实组成部分。作为一个地位相对较低的偶像团体的成员，未麻没有娱乐界的地位，没有私人助理为她购物，也没有名气，却在日常行为中被狗仔跟踪。
然而，与之前火车场景中不显眼的中景镜头角度和焦点相比，超市场景中的模拟“镜头”效果让人隐约感到不安。我们立刻看到超市里扫视货架的未麻，画面非常近，好像是从货架上商品的位置拍摄的，有偷偷放置的监视摄像头（下图）。这个“货架之眼”的视角与从未麻附近位置拍摄的第一人称特写交替出现。
因此，从未麻身边位置拍摄的照片表明，这个场景仅仅记录了她的个人日常生活，但从货架位置拍摄的反面照片表明，未麻的行为也被记录为公共数据，用于安全监控、跟踪消费者行为，或者正如我们将在后面看到的，创建一个公开的“博客”，记录未麻的活动，作为其经纪人和粉丝建造和消费一个商品化或信息化的“未麻”的一部分。随着影片的继续，火车场景中引入了窗户/镜像主题，以及一些类似半透明/反光表面，比如鱼缸、电脑屏幕和窗户，作为“内—外”空间之间的接口，突显“内—外”之间受到威胁和混乱的界限。其中，最重要的是未麻公寓窗户和阳台以及她家里电脑的屏幕。从我们第一次听说关于未麻的网络日记（下图）开始，这些连接城市外部世界和未麻真实世界私人生活的门户，以及“未麻的部屋”这个虚拟世界的接口就变得混乱起来。
一个狂热的粉丝告诉她: “我一直盯着未麻的房间。”在影片的这个阶段，观众和未麻都没有意识到网络日记的存在，所以他们都很自然地担心陌生人的目光会侵入未麻真实世界公寓的私人领域。这一幕之后，未麻立刻回到了自己的公寓，她在阳台上停下来，焦急地看了一眼外面的城市景观。在接下来的一幕中，未麻的私人空间继续受到威胁，她收到了一个恶作剧电话和一份神秘的传真，上面写着“叛徒”。未麻再次焦急地从窗口向外张望。我们看到了从她阳台外面反向拍摄的“镜头”，镜头迅速向后移动，进入城市，远离窗户和阳台——也许是为了暗示一个从远处观察她的隐匿跟踪者的位置。这个镜头与下一个场景有关——未麻将以女演员的身份出现，配上她被要求记住的台词: “你是谁?”这句台词可以用来质问那个跟踪者的身份，但苏珊 · 纳皮尔（Susan Napier）认为，这句台词也可以用来质问她自己的身份。影片后期，未麻发现《未麻的部屋》指的是一本看似无害的网络日记，这本日记记录了未麻的生活和她的歌唱事业。然而，随着未麻进一步阅读日记，她很快发现自己的私人信息——比如早些时候在超市买的东西——以及她的“私人”想法和感受。这些信息被蹊跷地上传到了网站上。这成为影片中最令人不安的时刻。在这种情况下，私人与公共、内在与外在、自我与非自我之间的隔阂，随着电影的进展而变得越来越危险和模糊。尤其，未麻在管理层的支持下，正试图将自己塑造成一个成熟、严肃、性感的女演员，这个新的公众形象开始偏离“未麻的部屋”博客上展示的未麻形象——博客上的未麻仍然忠实于她之前那个孩子气、娃娃气、可爱的偶像形象。
《未麻的部屋》日本版官方海报，性感形象的“未麻”逐渐从少女偶像形象的“未麻”拼图中蜕变出来
此外，哪怕“未麻”果真存在，我们也不清楚哪一个“未麻”与真实的内在自我更加一致。因此，在影片后期，当未麻再次乘坐火车时，她的反应发生了变化。在“未麻的部屋”博客中的那个偶像形象的“未麻”出现在了玻璃的倒影中（下图）。这一幕出现过好几次。镜中出现的“未麻”形象是信息化的未麻的可视化形象。这是她自己公开表演的主体间性（inter-subjective）建构，创造并消费了流行偶像“未麻”的主要男性制作人和歌迷的欲望。因此，这个信息化的未麻居住在镜像空间（“镜子的另一边”），是虚拟空间“未麻的部屋的视觉模拟，这也是一个主体间的欲望空间，超越了未麻的个人能动性或意识控制。在镜像空间/虚拟空间里，我们发现了今敏作品中虚拟镜像的运作方式。这个空间集成了光学效应、个人心理以及信息技术在创建网络化、主体间性网站中的作用，这些网站用于表现和探索人类的恐惧和欲望。此外，当未麻参与一次裸体摄影活动，以确立她作为“成熟、性感”的女演员“未麻”的新公众形象时，未麻的另一个身份同样是信息化的，同样也是预期中的男性凝视欲望的可视化或虚拟化（下图）。
在这种情况下，未麻的个人自我形象被男性凝视欲望的表现所侵占——无论是流行偶像“未麻”还是女演员“未麻”。未麻自我形象的完整性被破坏了。在拍摄现场，未麻被要求表演强奸的场景，威胁着要在“现实世界”中再现这一创伤，进一步直接表达了身份危机，威胁要强行侵犯未麻身体的完整性，刺破“皮肤”作为“公共”和“私人”之间的最后一层隔阂或接口。我使用“虚拟镜像”这个术语来指在叙事现实结构中开放的异质空间。也就是说，在某种程度上，这个空间“居住”着个体的“自我形象”和“想象世界”，但在很大程度上，它也由叙事、期望、欲望和其他超出有关个人控制的心理力量所决定。此外，这种异质空间为多个主体行为者之间的互动提供了一个交汇点和场所。空间通常由一面镜子或其他接口打开（比如电脑屏幕），但是，在今敏后期的作品中，虚拟镜像的空间被编织进了电影的剧情空间（而无需一个具体的物理接口）。在今敏的作品中，虚拟镜像创造了一个水平空间。镜子和其他入口、接口通常被放置在墙上或靠墙放置，并沿着水平轴打开一个新的空间。在二维的电影屏幕上，这个新开辟的空间可能会延伸到屏幕中心的右侧或左侧。然而，除了《红辣椒》，虚拟镜像不太可能在主平面之上或之下开辟新的空间。在隐喻或元物理层面上，这种模式与押井守作品中对上下垂直空间的强调形成对比，后者表明了异质的存在平面（一个世俗的尘世境界和一个与海洋或天空有关的另一个信息境界）。在今敏的电影中，通过虚拟镜像的操作，一个虚拟的维度眩晕地与日常世界中人类的存在交织在一起。它不是一个完全不同的形而上学空间。此外，我认为今敏作品中对左右运动的强调进一步强调了水平维度的重要性，水平维度与虚拟空间交织在了一起。事实上，今敏作品中对水平运动的强调表明，主人公可以轻松穿过虚拟镜像。在整部影片中，这种水平运动的“便利性”不仅通过模拟平移和跟踪镜头得到了加强，而且还通过画面中的频繁滑动得到了加强。平面视觉元素的相互移位可以被视为一个共同的元素。而且我认为，在今敏的作品中，这种滑动尤其与他对真实和虚拟空间相互渗透的探索有关（另见今敏的《千年女优》和《妄想代理人》）。
《千年女优》是一部关于虚构的日本电影明星藤原千代子（Fujiwara Chiyoko）的“传记片”。故事讲述了纪录片制片人立花源也（Tachibana Genya，一位千代子的忠实影迷）在她息影后继续追踪这位明星，采访了她的生活和电影生涯。在她讲述自己的故事时，她出演的电影与她自己的生活故事交织在一起，她个人叙述的“情节元素”被带入电影中，与描述她以前生活经历的“闪回”镜头交织在一起。
《千年女优》台版宣传海报
此外，追星的立花源也和他不太热情的助手被插入千代子主演的电影闪回片段中。当我们看到一个古装戏剧片段时，立花是一位忠诚的家臣，他把千代子的角色从危险中拯救出来。《千年女优》的大部分内容都在努力传达一种急速穿越历史的感觉——既包括日本电影中描述的前现代传奇历史，也包括虚构的女演员藤原千代子所经历的、同样被神话的20世纪历史。因此，影片中反复出现的一个视觉主题是，千代子在屏幕上奔跑（或被推动），而背景则遵循上一节谈到的滑动运动方式。在一个场景中，千代子跑着追赶一辆驶离车站的火车。这个场景包含几层图像，它们分别以不同的速度滑动——火车、千代子奔跑的身影、前景中站台上静止的人群剪影，以及背景中火车身后移动的风景。当千代子第一次开始接受立花的采访时，出现了一连串类似但更抽象的镜头。当她开始讲述她的生活故事时，出现了一系列似乎是20世纪初日本历史的标志性影像。在某些情况下（例如她小学时的班级照片），千代子本人就是照片中的人物。在其他情况下，千代子奔跑在与她相对的静止照片中——比如一张阅兵式的照片，唤起了30年代和40年代日本的军事化。在影片后期，千代子在一系列变化的交通工具中穿过屏幕（马、马车、人力车和自行车），这些标志性的背景场景以木版画的风格绘制，表现了历史时代的进步。幕府末期、明治、大正和昭和在她身后逆向滑动。平泽进（Hirasawa Susumu）创作的动感原声音乐突出了场景的动态流动和对严格叙事发展的偏离。在另一些场景中，新的水平空间的过渡（以及进入新的幻想、现实和记忆空间）并非通过滑动实现，而是通过编辑“技巧”来更突然地实现。影片一开始，这种类型的一个场景发生在被日本占领的满洲里火车上。火车被土匪袭击，当火车因土匪的攻击而起火时，千代子挣扎着打开车门逃跑。车厢外土匪的镜头与千代子挣扎在车门上的镜头交错出现。然后，在车门终于打开的声音提示下，我们看到了一个正面镜头，千代子和其他角色从下一节车厢的“摄像机位置”惊讶地注视着火车下一节车厢的空间。一个180度的反转跟随人物的目光进入下一节车厢，紧接着画面却去到了另一部古装影片中的日本古堡。新的视听空间交织到电影动作中，仿佛电影的视听空间是一个由陷阱和魔镜组成的“欢乐屋”。此外，这些空间插进电影的叙事中，人物在这些空间之间的自由移动，不断侵蚀了立花的采访框架叙述、千代子过去生活的场景和她电影中的场景之间的区别。
（今敏的《妄想代理人》也采用了类似的形式，该动画于2004年首次在日本有线电视频道WOWOW上播出。这部动画表现了一系列相互关联的故事，讲述了一个神秘袭击者的故事，他是一个穿着直排轮滑鞋、挥舞着金色棒球棒的少年。）今敏基于筒井康隆（Tsutsui Yasutaka）的科幻小说《盗梦侦探》创作了《红辣椒》，其中设想了一种叫做“微型DC”的装置，这种装置可以让心理治疗师看到并进入病人的梦境。今敏的电影改编与筒井康隆的小说在很多情节细节上有所不同。不过，在两部作品中，当设备从心理治疗研究团队的主角那里被偷走时，都发生了相当大的混乱。人物的梦境和清醒状态变得相互交融，人物在心理上产生联系，以便他们可以进入彼此的梦境，并最终破坏了共同承认的清醒现实结构（即使不用“微型DC”设备）。小说和电影的女主角都叫“红辣椒”，她是心理学家千叶敦子博士（Dr. Chiba Atsuko）在“微型DC”中进入病人梦境辅助治疗的化身（下图）。
显然，这些基本的叙事参数给了今敏充分的自由去探索他那些持久的主题:——幻想与现实的相互渗透，另类人格的假设，以及个人幻想或精神病与大众媒体传播的共同叙事之间的联系。形式上，今敏利用《红辣椒》的机会巩固和扩展他在之前动画中的技术装置——镜子、窗户、屏幕、滑动的动作、玩弄声音线索和镜头外的空间，以及通过操纵剪辑来整合意想不到的场景。所有这些都将意想不到的角色和空间交织到电影的设计中，尤其沿着屏幕空间的水平轴发挥作用。在《红辣椒》中，今敏加速了这种意想不到的空间的戏剧性交织，并将其延伸到所有六个方向——屏幕左右、上下、前后空间。当主角们积极探索由现实与多个角色的梦境结合创造的新世界时，无数的机关门、梯子、电梯和自由落体跳跃将他们带到屏幕左右、上下意想不到的空间。在一些场景中（比如捕捉到马戏团吊架令人眩晕的摆动），今敏的电影在屏幕前后调用空间（在电影院的“大银幕”上观看电影时，这种效果尤其明显）。尽管如此，当垂直的维度被编织成《红辣椒》的“织锦”时，今敏的电影并没有像押井守的《攻壳机动队》那样赋予分层的价值，而是简单地将虚拟镜像的逻辑延伸到垂直和水平轴上。千叶/“红辣椒”是一个特别有趣的人。像虚拟镜像中的其他居民一样，“红辣椒”具有个人和医疗的双重属性。一方面，她是千叶的化身或另一个自我。俏皮的“红辣椒”时而奔跑，时而在云上翱翔，似乎在自由地探索千叶被压抑的冲动（下图）。另一方面，作为她周围的男性角色，梦中的千叶形象似乎是男人们欲望的化身——根据男性角色控制梦境的性癖不断修改，出现在各种各样的装扮中，唤起人们对迪斯尼动画和日本动画中“可爱”、受欢迎女主角的联想。
因此，“红辣椒”是一个实体，很像一些日本色情电脑游戏中由电脑生成的女性角色，她们精确地体现了男性玩家从潜在色情标记数据库中选择和融合的色情特征和行为，以便触发审美、情感和性反应（在御宅族群体中被称为“萌”）。由于这种双重性，红辣椒和今敏笔下的其他女性主人公一样，面临着同样的困境，她们无法解决自我主体性的确立和男性凝视对象之间的矛盾。在《未麻的部屋》中，这种二分法对未麻来说从未得到令人满意的解决——在影片的结尾，“二重身”（doppelganger）的大众偶像“未麻”被披露是私人经纪人创造的产物，后者在与未麻的对抗中最终被击败。不幸的是，撇开电影的其他优点不谈，这个结局既不能在叙事上说服人，也不能作为一种意识形态来说服人，因为它把神经质的中年女性管理者当作替罪羊，而不是谴责她们周围的父权制娱乐业。（《妄想代理人》和《千年女优》中的这个矛盾也未得到解决。）尽管《红辣椒》中女性主体性的问题在男性主导的世界里仍然没有得到充分的阐述，但在电影万花筒般的叙事发展中，今敏至少为千叶/红辣椒发挥能动性和调和她的两半人格提供了更多积极的可能性。有趣的是，在电影主体间的虚拟镜像空间中，对个人能动性的争夺常常以“摄取”来表现。在影片的高潮部分，各个角色的梦想发生冲突。聪明、天真、肥胖的发明家时田博士（Dr. Tokita Kohsaku，也就是“微型DC”装置的发明人）变成了一个巨大的机器人，他吞下了红辣椒（下图）。他既是千叶的朋友，有时又是千叶的陪衬。他表示自己对红辣椒的性欲和情感欲望尚未得到满足，还说自己的饭菜“还需要一点调料”。
然而，随着这个场景的继续，我们发现千叶并没有被消灭，而是做着自己的梦，并且第一次能够表达她对时田压抑的爱，连接到她的性欲本性，这种本性被“红辣椒”遮蔽了。此后，千叶模仿时田贪婪的、孩子般的胃口，扩大了自己的身体尺寸，从婴儿到孩子再到巨大的女人，并在这个过程中吞噬了电影中真正反派（理事长）的梦想和身体。通过召唤“摄取”的能力，千叶能够克服对内部/外部界限的焦虑，这种焦虑在《未麻的部屋》中主导了未麻的精神世界。事实上，千叶的摄取行为颠覆了影片中较早的一幕，让人联想到《未麻的部屋》中的两场强奸戏——红辣椒被理事长的手下按在桌子上，而理事长将他长成章鱼触手的手插入红辣椒的嘴里。这显然是在暗示高山秀树（Takayama Hideki）《超神传说虚月童子》（1989）等动画中的“触手性交”场景。虽然不情愿的口交和自愿的“摄取”行为在身体上看起来很相似，但今敏的电影清晰地区分了这两者的心理差异。在今敏笔下《红辣椒》的世界里，像千叶这样的角色似乎必须培养自己的想象力、灵活性、食欲和意志力，以避免被渗透或吞噬——甚至培养主动吞噬敌人的能力。