Mondrian and the Theory of Architecture作者：伊夫-阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois，耶鲁大学艺术与建筑系）引用[MLA]：Bois, Yve-Alain. ‘Mondrian and the Theory of Architecture.’ Assemblage 4.4 (1987): 103-30. 有删节
1940年10月，蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）抵达纽约。那时，他被誉为设计师而不是画家。上世纪30年代，生活艺术馆（Gallery of Living Art，A. E. Gallatin的私人博物馆）和现代艺术博物馆（MoMA）展出了蒙德里安的少数画作，它们起初并不被视为架上绘画（easel paintings），而是被视为需要付诸应用的假想模型。查米昂·冯·韦根（Charmion von Wiegand）写道：当我第一次看到蒙德里安的画作时，我觉得它们是毫不矫饰、比例优美的设计。我可以看到它们在工业、排版、装饰方面的用途，但我不明白他为什么觉得自己是个画家。
这位年轻的艺术家和批评家很快就修改了她的判断，并发现了蒙德里安作品的绘画丰富性。这里的重要在于，这种对新派绘画的“功利主义”阐释在相当长的时间内主导着艺术批评的论述。这种论述首先为诋毁者所用。蒙德里安的画作首次亮相巴黎时，另一位批评家挖苦道：“这些画就是装饰画，勉强可以装饰浴室瓷砖。”但这种论述也很快为蒙德里安的支持者所用，他们坚称蒙德里安对我们的环境影响重大。直到20世纪70年代，所有现代建筑史学家纷纷引用蒙德里安。似乎建筑一直在等待新造型主义（neoplasticism）来拥抱不对称性或水平/垂直的和谐。也许只有雷纳·班纳姆（Reyner Banham）不这么做，因为他对蒙德里安的评价在那个时代具有某种论战价值。一方面，纷纷支持蒙德里安的立场忽略了弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）的作品，他从19世纪末开始就非常巧妙地玩着对称和不对称的游戏。他本人对某些荷兰风格派（De Stijl）建筑师有明显影响。另一方面，它忽略了建筑从19世纪80年代开始趋向于解剖构造的“道德”边缘——这个词来自荷兰建筑师贝尔拉格（Berlage），很自然地开始强调重量（weight）和支撑（support）的对立，因为技术发展了，新材料（钢和钢筋混凝土）出现了。重量和支撑的对立关系更多地体现为“水平/垂直”的表达。特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）说这是“水平/垂直关系”。
弗兰克·劳埃德·赖特“落水山庄”（Fallingwater，1937）
特奥·凡·杜斯伯格设计的舞厅兼影院，重建于斯特拉斯堡黎明宫
凡·杜斯伯格（右）和科内利斯·范·埃斯特伦（Cornelis van Eesteren）在巴黎的工作室（1923）
然而，我们不应该认为，研究蒙德里安的艺术和理论与建筑之间的可能关系是不可调和的事。荷兰风格派毕竟是一场运动，以凡·杜斯伯格为代表，将画家和建筑师聚集在一起，希望达到集体创作的目的。人们也不应该忽视，正是因为建筑师们特别欣赏蒙德里安的艺术，才形成了他的崇拜者中最重要的社会群体，以及他最忠实的收藏家。需要指出的是，各种摩天大楼的轮廓和当代各种建筑立面与蒙德里安式的“主题”的关系远没有大家认为的那么相关。举一个与蒙德里安没有直接关系的例子。荷兰风格派画家路德维希·密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）1923年创作的“乡村别墅平面图”和凡·杜斯伯格1918年创作的《俄罗斯舞的节奏》（Rhythm of a Russian Dance）之间的对比屡见不鲜，但这种对比很可疑。它是某种形式主义设计意识形态的典型，其主要塑造者无疑是包豪斯（Bauhaus），在那里，一切都被认为包含在其他一切之中，材料的差异被忽视，取而代之的是形态上的类似。一个五厘米高的豪华打火机可以和八十层楼高的摩天大楼相提并论，一个别墅的平面图可以和一幅架上绘画相提并论。这是一种相似性的论证。
路德维希·密斯·凡德罗“乡村别墅平面图”（1923）
凡·杜斯伯格《俄罗斯舞的节奏》（1918），纽约现代艺术博物馆藏
奇怪的是，格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）这位与蒙德里安最相似的建筑师明确警告我们不要滥用这种类比关系。他澄清自己从未见过蒙德里安，不过这种承认本身并不意味着什么，只是表明荷兰风格派运动重要成员之间的关系很弱。
里特费尔德的施罗德住宅（Rietveld Schröderhuis），荷兰乌德勒支
里特维尔德承认画家对建筑有“直接”影响，首先是对室内建筑的影响。他也补充道：“我看到蒙德里安的作品在建筑上的每一次直接应用，都有迅速转向装饰性美感的危险。”他强调，如果不思考荷兰风格派运动之初的整体理论工作，就无法分析蒙德里安在这一领域的真正影响。荷兰风格派的理论建立在对造型艺术（plastic art）的不同流派（绘画、雕塑、建筑）的预先分离之上，这种预先分离导致了所有艺术共同标准的发明。在荷兰风格派的时代，里特维尔德写道：“人们并不谈论将绘画经验转化为建筑的方法。相反，人们谈论空间、色彩和形式的分离。这是分析的出发点。”也就是说，里特维尔德指责的误解在今天依旧存在。如果蒙德里安本人不是第一个产生这种误解的人，那么这种误解在蒙德里安的作品中就不会有多大意义，因为在他的理论中，关于绘画与建筑之间的关系的矛盾比其他任何问题都多。1942年，蒙德里安在纽约的第一次个人展览中写道：“现代建筑和工业对我们的影响作出了回应，但绘画和雕塑没有受到什么影响。”对蒙德里安作品进行“功利主义”阐释的支持者当然可以利用这一声明来支持他们的论点，但会忽略这句话的背景。蒙德里安确实在为他自己辩护，但也在批评他所看到的当代绘画和雕塑作品的倒退特征。蒙德里安继续说道：“他们似乎担心新造型主义（Neo-Plasticism，也就是荷兰风格派）会导致‘装饰’。事实上，在纯粹的造型艺术中，每种艺术风格都一样。所有艺术在缺乏表达深度时都会变成‘装饰’。”正是为了对抗沦为“装饰”的指责，蒙德里安向建筑和工业提出了看法。他表示，建筑和工业在遵守自身要求的同时，并没有失败。自20世纪30年以来，他对应用艺术的极度蔑视并没有减少，“在广告、装饰、建筑等方面被更加庸俗化”。蒙德里安继续说：“新造型主义现在有它自己的内在价值，存在于绘画和雕塑之中，它可以被视为对未来建筑的一种准备。”
蒙德里安拒绝应用艺术和“装饰”的概念：“装饰艺术在新造型主义中消失了。应用艺术也一样。新造型主义似乎适合用于装饰（基于它的平面性），但实际上‘装饰’在新造型主义的概念中没有地位。”如果我们把他在1914年新造型主义出现之前构思的立体主义排除在外，蒙德里安对“应用艺术”领域的唯一贡献对他来说确实是一个负担（我说的是他未出版的包豪斯书籍的波兰译本封面设计）。蒙德里安的室内装饰当然不能归入装饰的范畴（比如他自己的工作室）。为了更好地理解蒙德里安反对将一种艺术应用于另一种艺术的立场，反对在每一种艺术中应用新造型艺术原则，我们无疑应该回到荷兰风格派运动的最初阶段。当时，蒙德里安、特奥·凡·杜斯伯格和巴特·范德莱克（Bart van der Leck）提出了不同艺术分析理论。即使艺术内容相同，但每种艺术的造型外化具有不同的可能性。每种艺术都在自己的领域内探索这些可能性，并且必须保持各自的界限范围内。换言之，每种艺术都拥有自己的表达方式。每种艺术造型方式的转变必须由每种艺术来独立发现，并且必须受其自身界限的限制。因此，一种艺术的潜力不能根据另一种艺术的潜力来判断，而必须独立思考，并且只思考与之相关的艺术。这就是蒙德里安在1920年的观点，来自荷兰新风格派运动创刊号上发表的第一篇文章。尽管在这篇文章中，蒙德里安坚持每一种艺术的特殊性，但他并没有给予所有艺术同等的地位。他认为，绘画是“最自由的艺术”，只有它才能产生“纯关系的最重要的表达”。因此，他对特殊性的要求从一开始就被一种明显的不对称性所束缚。
在同一期杂志上，巴特·范德莱克发表了一篇关于绘画和建筑之间关系的文章，他表述得更加清晰。范德莱克提出，每位艺术家都应该专注于自己的工作，这样就不会形成任何艺术影响到另一个艺术家的前提条件。范德莱克说，让每一种艺术在自己的领域内寻找那些构成自身“本质”的东西。
范德莱克列举了绘画和建筑之间的区别——平面/立体；开放/封闭；色彩/无色；延伸/限制；造型平衡/构造平衡。但是，他并不会把绘画和建筑对立起来。四个月后，范德莱克发表了另一篇文章，给出了一种更精确的解释：
只有当每一种艺术的表现手段都纯粹的时候——也就是说，基于该艺术的性质和目的，使每一种艺术成为一种独立的实体，达到它自己的本质——只有在这一刻，彼此之间的联系才有可能，才能表现不同艺术的统一性。
根据范德莱克的说法，之所以会出现这种情况，是因为绘画和建筑有一个共同的基本要素——平面性（flatness）。其实，正是因为它已经变得平面化了（绘画的平面化是新造型艺术所有画家的口号），才让这时的绘画获得了和建筑合作的资格。通过透视法来描述时间和空间的做法已经被抛弃了，从今往后，将由平面来传达空间的连续性。绘画今天是建筑学，因为它（从性质和手段来说）都为平面服务，因此和今天的建筑一样，都表达着“同样的东西”，“只是方式不同”。1918年11月，特奥·凡·杜斯伯格发表过一篇著名的建筑学论文，也表达了类似的观点。一方面，建筑师限制了画家；另一方面，他们给画家提供了太多的自由。但是，凡·杜斯伯格并没有强调这两种艺术共有的平面特征，而是坚持范德莱克阐述的绘画和建筑之间的一个差异：“建筑连接在一起，相互捆绑；绘画是松散的，是解绑的。”在这篇1918年的文章中，凡·杜斯伯格提出了他毕生坚持的一套理论：“建筑凭借平衡关系，提供了一种构建的、封闭的、可塑的形式。绘画与建筑的关系相互对立。”在这个语境下，蒙德里安在他的第一部著作中详细阐述了这个问题。他坚持艺术的特殊性，每种艺术专业都需要全身心的关注和研究，这也呼应了凡·杜斯伯格的坚持。1918年12月，在蒙德里安第一篇（在某种程度上）谈到建筑的文章中，他其实接受了凡·杜斯伯格和范德莱克的部分想法，这些想法可以总结为以下三点。第一，经过发展，绘画已经准备好和建筑合作了（范德莱克的主要观点）；第二，绘画不是建筑的附庸；第三，建筑总是以封闭和限制为前提。蒙德里安没有重复二人的话，而是有所补充。对于第一个观点，蒙德里安补充道，建筑因其本身的性质总是“超越”邻近的艺术，即使是以一种无意识的方式。他又用了一种奇怪的进化论辩证法，并指出，正是因为建筑太接近“纯粹的视觉”（也就是说，因为它通过“水平/垂直”的关系来表达自己），建筑才不可能完全实现这种超越。只有绘画导致了“纯粹关系”的表达。换句话说，建筑的“进步”在过去和将来都是徒劳的目标。蒙德里安后来的所有文本（以及凡·杜斯伯格）都在坚持绘画的这种开创性作用。对于第二个观点，蒙德里安也做出了补充。他认为，正因为建筑具有“建设性”（constructive），所以才不自由，至少材料的重量阻碍了它的自由。他认为绘画与之对立，绘画不具有“建设性”，而是“建构性”（constructing）。第三个论点和新造型主义的形而上学有关。由于建筑本质上是封闭的（因为它始终是一个庇护所），建筑与空间、与范德莱克提到的“空间连续性”相对立。相比之下，新造型主义的目标总是绝对地“中和”一切对立，将每一个特定的事物溶解到整体中。在对凡·杜斯伯格和范德莱克思想的重新调整中，产生了蒙德里安的两个兴趣点——他对内部性的兴趣（这种兴趣不仅仅是理论上的），以及在他的著作中日益坚持“艺术消解在生活中”的神话。我们看到，这两个兴趣点相互关联。我们注意到，蒙德里安总是宣称自己认同艺术的特殊性，甚至赞扬新兴建筑，因为它们“把绘画和雕塑排除在外，而如今人们普遍承认，如果每一种艺术不能单独完善自身，那么所有这些都会沦为装饰艺术或应用艺术”。
蒙德里安开始将关于建筑的零散想法集合起来。在《自然现实与抽象现实》（Natural Reality and Abstract Reality）中，蒙德里安说：我们看到，在为实用性和必要性而建造的建筑结构中，纯粹的美是自发产生的东西，就像我们在住宅群、工厂、仓库等建筑中看到的那样。一旦“奢华”进入人们的视野，人们就会开始思考“艺术”，纯粹的美就会受到影响。
就像柯布西耶（Le Corbusier，1887-1965）说：“一只简单的酒杯可以是美的，汽车、飞机也可以是美的。”当然，这种表述并没有什么原创性，它是那个时代的一种常态。在蒙德里安说出上面那段话之后不久，凡·杜斯伯格也使用了同样的措辞，并借鉴了柯布西耶的文本。这种观点代表了一种“机械”美学，并且驳斥了贝尔拉格“哥特式”的论点。更有趣的是，蒙德里安一点点从这种“功能主义”的观点中脱离出来。1922年，他第一篇专门讨论建筑的文章（De Realiseering van het Neo-Plasticisme）由两部分组成。这篇文章专门讨论建筑的“功能”问题，讨论建筑的实用必要性和技术问题。这篇文章直接受到他和欧德（Jacobus Oud，1890-1963）之间长期书信辩论的启发，那时，欧德因为建筑领域的分歧凡·杜斯伯格决裂。如果欧德的大部分论点在今天看来非常平庸，那正是因为这些论点立即被现代运动的每一位建筑师所采纳，变成了稀松平常之事。而且最重要的是，他的文章比20世纪20年代的建筑师们制作的手册和宣言数量还要多得多。欧德谴责当代建筑在技术上的不合时宜（相比之下，工程师们知道如何利用玻璃或金属等新材料）。他痛斥装饰的弊病，因为那是建筑开始颓废的真正标志。他阐明了对透明建筑的需求。从双重意义上讲，建筑不应该再隐藏它的结构，“它本身就很美”。而且，利用宽大的玻璃窗，让光线能够穿透过去。不太为人所知的是（甚至蒙德里安也没有注意到），欧德的论点和蒙德里安第一篇关于建筑的文章颇为相似。
伦敦政治经济学院（LSE）中心大楼
欧德将立体主义作为未来建筑的源泉之一。尽管欧德把立体主义描述为“一个过渡时代的悲剧形象”，但他写道，立体主义导致了一种“本质上绘画性的艺术”，这种描述更多地呼应了新造型主义，而不是立体主义。他宣称，立体主义是这样一种艺术——它的作品“失去了作为绘画存在的权利，但在预测色彩在未来建筑中的作用方面作用巨大。”
蒙德里安给欧德这位建筑师写道：“请允许我说，你非常审慎地提到了一种新的艺术，这种更纯粹的艺术正在从立体主义中发展出来。如果明确地将新造型主义定义为所有艺术表达的原则（在这个时代），不是更好吗？“我们注意到，蒙德里安仍然认为，不妨将新造型主义的原则转移到建筑中。几个月后，蒙德里安甚至还梦想着自己能够将这些原则付诸实践。“就像你喜欢我的画一样，我希望你也会喜欢我的建筑（只要我能设计出来）。”但是，蒙德里安逐渐放弃了这种幻想，而他与欧德的通信在这一变化过程中必定起到了某种作用。无论出于何种情况，建筑师无疑对蒙德里安的指责做出了回应：“出于实际理由，建筑中不可能出现新造型主义。”蒙德里安向欧德宣布，他似乎已经为他们的分歧找到了理论上的解决方案：“在读了你的信之后，我突然明白了困难的所在。只有当我们把建筑重新看作艺术时，我们才能变得纯粹。只有作为艺术，它才能完全回应新造型主义的审美要求。”蒙德里安用architectuur和bouwkunst两个词来区分两种建筑，前者指“实用”和“有用”的建筑，后者指实验性建筑。蒙德里安还不敢像马列维奇那样用同样的术语来表述两者的区别，但这种区别对现代建筑史非常重要。在这次交流之后，蒙德里安暂时停止了和欧德关于这个问题的交流。其实，欧德和凡·杜斯伯格也争吵过。在一个建筑项目中，欧德和凡·杜斯伯格针锋相对。蒙德里安很可能不想让事情恶化下去（不过他还是接受了凡·杜斯伯格的观点），甚至试图调和彼此，把紧迫的问题搁置一边。欧德向他的朋友表示，他不想束缚在新造型主义之中（就像在1925年，欧德说他不想束缚于现代主义的功能主义信条）。这句话激起了蒙德里安的愤怒。他认为“不想束缚”就是“不理解”，因为其实新造型主义是反对限制的。蒙德里安在后来的一封信中说道：“新造型主义比我们早，它是完全纯粹的。这就是它不需要改变，也不能改变的原因。”
荷兰鹿特丹，欧德拒绝社区建筑的色彩设计，与凡·杜斯伯格决裂
欧德肯定向画家表达了他对技术问题的看法。蒙德里安回答说：“你所说的所有这些技术上的困难都不能贬低造型的理念，相反，它们构建了它。不然你就会在技术中迷失自己。”因此，面对建筑技术，蒙德里安有两种可能的态度：一种积极的态度（这将迫使技术更新方法，通过新的发明来改进自己，作为回报，这将扩大“造型理念”的可能性）和一种消极的态度（跟随技术的步伐，他对此没有兴趣）。两个月后，凡·杜斯伯格表达了类似的观点。欧德再次表达了他的不满。两人之间通信的口吻愈发尖锐。在接下来的通信中，蒙德里安写道：“显然，新造型主义应该设想技术和美学之间的结合。”他还说，在建筑问题上继续讨论下去已经没有意义了。然而，欧德在一封关于完全不同主题的信中重启了辩论（他想从蒙德里安那里买一幅画）。欧德写道：“你的生活是绘画，我的生活是建筑。”面对这句简洁的话，蒙德里安大吃一惊。“我不知道你如何把建筑和绘画分开的！”蒙德里安喊道。他说他也不理解欧德为什么反对建筑中的新造型主义。两位朋友之间的联系中断了近一年，并明确结束了对这些问题的讨论。蒙德里安在他的文章中说欧德是“理想主义者”。在某种程度上，蒙德里安的文章是对他整套生活理论的总结，也关乎艺术在社会中的作用，以及人类文明“不可动摇的进化”。蒙德里安首先阐述了“都市、梦境和现代性的滋生地”，还阐述了“机器解放劳动”和“群众”的作用。他严肃地批评艺术是一种奢侈品的观念：“几个世纪以来，艺术一直是调和人与外在生活的代理人。”他详细阐述了艺术终结的（神话般的）主题，即艺术在生活中的解体，在他看来，这是建筑的唯一主题。蒙德里安说，它将以与绘画、雕塑和装饰艺术相同的方式建立建筑理论，置于一个更广阔的整体中，成为一个新的范畴：“建筑即环境。但这只涉及未来。”他认为：“眼下，终结艺术尚不成熟。既然作为生活的重建尚不可能，那么，一种新的艺术仍然有必要。”蒙德里安还提出了许多问题，包括建筑中“观众”的“视点”，以及新造型主义艺术作品与外部环境的、不和谐整体的对立关系。谈到“艺术在建筑中消解”（或“建筑即环境”）的时候，蒙德里安承认，这种选择在当时几乎是不可能的事。首先是由于经济上的原因（那些拥有权力和金钱的人几乎都对新鲜事物充满敌意），也因为终结艺术需要长期的准备，需要一个“实验性机构”，一种技术和形式上的实验室——蒙德里安后来声称，他在写这些文字时并不知道包豪斯的存在。当时，建筑师们只能在纸上实现他们梦想的项目。于是，蒙德里安问道：“建筑师们如何能够先验地解决每一个新问题？”建筑师应该用木头和金属制作大型模型，这是蒙德里安的建议。他认为，一个小型的单色石膏模型远不足以表达一个室内项目。蒙德里安认为，人们已经可以将新造型主义原则的某些“方面”融入建筑。事实上，这是蒙德里安给予欧德的一个让步。这些“方面”正是建筑师列出的现代建筑“特征”，其中最重要的是放弃装饰。对于这个确切的命题，蒙德里安再次将工程师（“高贵的野蛮人”的神话）和无意识的功利之美联系起来：“功利性的物品通过它们的基本形式变得美，也就是说，美之为美，在它们本身。然而它们本身并没有什么，它们只不过通过其形式和颜色成为建筑的一部分。”尽管如此，他还是放弃了完全赋予功利以积极作用的想法：“它甚至限制了美。”1922年时，对于蒙德里安来说，这就是新造型主义提供给建筑师的两种选择（“在目前的情况下”）。但蒙德里安并没有就此停止他的讨论，恰恰希望解决这些“情况”（欧德提到的技术困难）和功能主义理论。首先，新造型主义希望将自身从功能主义的“解剖学”概念中分离出来，这种概念过于强调建筑物的结构，并声称其构造的纯粹性。毫无疑问，蒙德里安正是在这个问题上向欧德写下了这个难以捉摸的句子：“我认为，完全追求纯粹性是危险的事。”值得注意的是，蒙德里安似乎完全不反对通过色彩来伸张建筑的构造性（“色彩被建筑支持，或者根据需要消灭它”）。众所周知，蒙德里安宣称敌视“要素主义”（elementarism）的主要原因，是因为它与建筑相对立——也就是凡·杜斯伯格的要素主义，它将新造型主义的直角移至45度，并将水平线和垂直线做成一束动态的斜线。到了在1926年，在正式反对要素主义的立场后不久，蒙德里安强调了他的反“解剖学”立场，甚至谈到了对反建筑的需要（这个术语也来自凡·杜斯伯格），这将破坏建筑结构的“自然有机体”。他补充说：“这具有现实的重要性，因为在建筑中，新的运动有时显得太快，无法遵循自然有机体。”
来源：凡·杜斯伯格，1923年
1933年，蒙德里安在给建筑师阿尔弗雷德·罗斯（Alfred Roth）写的信中说：“赋予建筑一个‘开放的方面’，这是如今已然争取的东西，但这个问题只能由建筑本身解决，只因建筑的限制和效用。通过安装窗、门，通过放置家具和采光、供热等设备，在真实的建筑上可以做很多事情，但为什么不利用一种虚构的建筑来加强真实的建筑，或者反对它以破坏它呢？”在这个加强或破坏的过程中，颜色发挥着积极的作用：“新造型建筑需要颜色，没有颜色，平面就不能成为我们的生活现实。”蒙德里安断言：“结构必须被‘揭示’的想法已经被‘最新的技术’抛弃了。”这里，也有一些矛盾之处。首先，因为蒙德里安赋予了混凝土和金属以反结构和反“解剖学”的可能性（他提出了平屋顶作为例子，功能主义的理论家们曾经因为其“结构的真实性”而青睐它），但同时又认为砖仍然是“解剖学”的奴隶。第二，“如果造型理念要求结构被以造型的方式中和，那么就必须找到方法来满足结构和造型的要求。”