约翰·艾佛雷特·米莱（John Everett Millais，1829-1896）《欧菲莉亚》（Ophelia，1852）描绘了《哈姆雷特》中欧菲莉亚溺死的场景，泰特不列颠美术馆藏
反对自我批判
Against Self-Criticism
作者：亚当·菲利普斯（Adam Phillips，1954- ）
译者：陈荣钢
来源：《伦敦书评》（London Review of Books）2015年3月5日（Vol. 37, No. 5）
拉康（Lacan）说，基督的谕令“爱邻舍如同自己”（《路加福音》10:27）颇具讽刺意味，因为人们其实恨自己。也许你可以说，鉴于人们对待彼此的方式，人们总以爱自己的方式来爱他们的邻舍，这种爱夹杂着数不清的残忍和无视。拉康写道：毕竟，追随基督的人并不那么出色。
拉康在这里含蓄地将基督与弗洛伊德作比。在拉康看来，弗洛伊德的许多追随者以错误的方式解读他，从而背叛了他。从弗洛伊德的角度来看，基督关于爱的故事是一个幌子，是矛盾的压抑和自我治疗。弗洛伊德认为，我们首先是矛盾的动物，我们会在恨的地方爱，在爱的地方恨。如果有人能满足我们，他们就能挫败我们；如果有人能挫败我们，我们总是相信他们能满足我们。但谁又比我们自己更让我们感到沮丧呢？在弗洛伊德的故事中，矛盾性并不等于复杂的感情，而是意味着相反的感情。矛盾心理必须与对某人的复杂感情区分开来。查尔斯·里克罗夫特（Charles Rycroft）在他那本题为《精神分析批判词典》（A Critical Dictionary of Psychoanalysis）中写道：矛盾性指的是一种潜在的情感态度，彼此矛盾的态度来自一个共同的来源，并且相互依存，而复杂的感情可能基于对对象不完美性质的现实评估。爱与恨同源，是我们认识世界的基本感觉。它们相互依存。在这个意义上，你不可能有一个而没有另一个，而且它们相互染指。我们恨人的方式取决于我们爱他们的方式，反之亦然。精神分析教导我们，这些矛盾的感觉渗透进我们的一切所作所为。在弗洛伊德看来，我们矛盾地对待一切与我们有关的事物。事实上，矛盾性是某人或某事对我们产生意义的方式。这意味着，我们的矛盾性中也有矛盾性。对爱和恨、性和快乐、彼此和自己等等，我们都有矛盾。只要有欲望的对象，就一定有矛盾的态度。弗洛伊德的观点表明，我们从来没有像我们看起来那样顺从——有奉献的地方总是有抗议，有信任的地方就有怀疑，有自我憎恨或内疚的地方也有自爱。不花大量时间批判自己和他人的生活，也就没有自爱。自我批判也许是我们最不愉快的、最虐恋的爱自己的方式。我们从来没有像我们应该的那样优秀。其他人也没有。没有所谓批判能力的生活是白痴的生活。毕竟，辨别能力、品味和暴力定义了我们。自我批判（以及作为批判的自我）对我们至关重要。我们应该放弃这些无情的批判，减少它在我们生命中的痕迹，开始真正爱自己——没有什么比这样的建议本身更具批判性、更充满疑虑和震惊了，乃至有点好笑。
可是，弗洛伊德所谓的“超我”有一些显而易见的缺陷。它非常狭隘。它本身是一个异常贫瘠的词汇，却像布道者一样唠唠叨叨地重复。拉康提到“淫秽的超我”，可见它可以令人生畏，而且它从未给我们带来任何关于我们自己的新消息。我们无休止地指责自己，但就围绕那么几件太熟悉的事。所以它是一张卡住的唱片，而在两种意义上，超我都是一个反复语（reiterative）。它要坚持贬损我们。简而言之，它缺乏想象力，却既关乎道德，又关乎我们自己。如果我们在社会上遇到这个擅于指责的人物，这个内心的批评者，这个无情的挑剔者，我们会认为他有问题。这个人无聊且残忍。我们可能会认为在他身上发生了什么可怕的事情，认为他生活在一些灾难的余波中，而且确实如此。我们都记得，哈姆雷特（Hamlet）想“捕捉国王的良知”。《牛津英语词典》（OED）对“捕捉”（catch）的解释是：“抓取或掌握，诱捕，诓骗，出其不意.....拿走，拦下......通过感官或智力抓取和理解”。这个词最初来自狩猎和捕鱼，尽管它在16世纪也有了现代的“看破”（catch out）的含义。捕捉国王的良知是一件很有意义的事。“良知”（conscience）在当时不仅意味着我们现代意义上的内在道德规范，还意味着“内在的知识或意识”。字典引用了1611年的用法，意思是“最深处的思想、心灵和情感”。捕捉一个国王的良知，就等于从根本上暴露他最私密的心事，用字典里的话说，就是暴露“判断个体行为或动机的道德品质的能力或原则”。这些定义很有意思，至少它们提出了这样一个问题——私人的、内在的、最深处的良知应该是怎样的东西？当我们谈论一个国王（任何权威的声音），乃至国王代表的国家宗教时，我们可能会认为道德必须是公开的事。然而，与《哈姆雷特》同时代的这些定义表明，一个人的道德也可能是一个人最私密的东西——对权威而言是私密的东西，因为道德的语言是宗教的语言，而《哈姆雷特》写就于一个宗教严重分裂的时代；同时，道德的语言也可能是私密的语言，存留在一个人的内心。一个人可以活出某种道德，却不一定知道这道德究竟是什么。这是一种没有文本可供参考的道德，甚至不知道这种道德需要某种参考。这是一种无意识的道德，没有任何可识别的文化基础。因此，我们说出自己的想法时，可能会说出其他想法，有些可以被识别，有些则不能。布莱恩·卡明斯（Brian Cummings）在《凡人的思考》（Mortal Thoughts）中写道：“哈姆雷特远远没有说出他的想法，而是让我们面对一个零散的、另类自我的宝库。”如果良知可以像鱼儿一样被抓住，像罪犯一样被逮捕，那么它可能确实是另类自我宝库的一部分，就像一个剧团。戏剧是国王的良知，或者说，是任何人的良知，良知本身就像国王可能被抓住、暴露，是戏剧的一个“角色”——因此要思考，要讨论。国王或任何人的良知是什么样子？它像谁，或像“什么”？能够反思自己的良知，能够从不同的角度看待良知的声音，这本身就是一种激进的行为（精神分析会把这种行为变成一种正式的治疗）。如果良知的声音不被服从，那么该如何对待它呢？在《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）中，弗洛伊德把哈姆雷特作为理解良知的淫秽性的一种方式。回想起来，这似乎是一个相当简单的人物形象。他提出，我们由快速同化的生物本能驱动，并通过父母从文化中内化的控制和禁忌来调节。二十年后，在《自我与本我》（The Ego and the Id）中，弗洛伊德将良知纳入了他的超我概念，良知的存在是为了保护和禁止个人的欲望，这些欲望会危及他（或被认为会危及他）。在弗洛伊德看来，我们拥有良知，以便我们不会因为真相而灭亡。真相，就是我们的欲望。《哈姆雷特》启迪了弗洛伊德，因为向他展示了良知的运作方式，也告诉他精神分析的阐释如何发生，以及精神分析本身如何成为了良知之声的一部分。弗洛伊德写道：本应驱使哈姆雷特继续复仇的厌恶感，在他身上被自我责备和良知的顾虑取代，这些顾虑提醒他，他自己实际上并不比他要惩罚的罪人更好。在弗洛伊德眼中，哈姆雷特将他对克劳迪（Claudius）的谋杀攻击转向自己。良知是未完成的复仇后果。原本我们想谋杀别人，但这太危险了，所以我们通过自责来谋杀自己，我们谋杀自己是为了惩罚自己有谋杀的想法。弗洛伊德利用哈姆雷特说道，良知是一种“性格暗杀”的形式，是日常生活中的性格暗杀。我们据此不断地（乃至无意识地）残害和改造我们自己的性格。这种内在暴力如此无情，以至于我们不知道没有它我们会是什么样子。我们对自己几乎一无所知，因为我们在有机会看到自己之前就对自己做出了预判。弗洛伊德向我们展示了良知掩盖自我认识的过程，也表明这是良知的主要功能。当我们对自我下判断时，自我无法被认识。内疚感在暴露自我的幌子下也隐藏了自我。这让我们认为，不挺身而出，对抗就只是自我的一部分，是一种内在的暴政。我们被超我吓坏了，以至于我们认同它。我们替它说话，以避免与它对立。但在与良知争论时，在试图抓住它时，在如此微妙的情况下，哈姆雷特已经成为一个自责的天才。他与自己和他人关于良知的对话使他能够用前人从未有过的方式说话。弗洛伊德用新精神分析学家的新权威解释了哈姆雷特迟迟不下手的原因。弗洛伊德觉得有必要通过限定的方式添加一些东西，这既是一个漏洞又是一种限制。他写道：但就像所有的神经症状一样，梦也可能被“过度阐释”，如果要完全理解它们，确实需要过度阐释，所有真正有创意的作品是诗人头脑中不止一种冲动的产物，并且对不止一种阐释持开放态度。
似乎，弗洛伊德对坚持他所谓《哈姆雷特》“最深层次”的阐释时因为某种侵略而感到内疚。这是他对文本和哈姆雷特角色的主权要求，但也导致他在“关闭剧本”后“打开剧本”。你只能通过过度阐释来理解一切重要的东西——梦、神经症状、人、文学。你只有通过从不同的方面将它们视为多种冲动的产物，才能理解它们。在这里，过度阐释意味着不满足单一阐释，无论那种单一阐释在表面上多么令人信服。这暗示了弗洛伊德对精神分析的持续怀疑心理，也是一种矛盾心理——越有说服力、越权威的阐释越不可信。如果一种阐释能解释《哈姆雷特》，我们就不再需要《哈姆雷特》了。过度阐释意味着，最有说服力的事物阻止不了你。相信单一阐释意味着，你从根本上误读了自己阐释的对象，也误解了阐释本身。通常，悲剧英雄是一个理念的皇帝，总是阐释不足。正因他思想的纯粹范围和复杂性，使哈姆雷特成为这样一个不寻常的悲剧英雄。桑塔耶纳（Santayana）写道：爱默生（Emerson）是杰出之人，不在于他知道什么，而是因为他有多少种认知的方式。
弗洛伊德开始担心，在《梦的解析》中，如果精神分析只有一种方法来了解它自以为知道的东西，那么它就十分平庸。在对《哈姆雷特》的阅读中，弗洛伊德逐渐意识到，精神分析可能是一种阐释不足的方法。认真对待这一点就是认真对待精神分析的局限性，实际上也是认真对待任何围绕单一隐喻组织起来的对人性的描述的局限性。恋母情结（或译作“俄狄浦斯情结”）是精神分析的基本隐喻，这是一个关于被禁止的欲望在个人发展中保有最高意义的故事。将《哈姆雷特》与精神分析对《哈姆雷特》作为恋母危机的解读进行比较，很快就会证实弗洛伊德对精神分析的使用和滥用的疑虑。事实上，这样的解读强调了德勒兹（Deleuze）和瓜塔里（Guattari）在《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus）中的观点——俄狄浦斯神话在精神分析中的功能之所以自相矛盾，是为了恢复法律和秩序，用一种具有文化声望的古典神话来遏制弗洛伊德所释放的不可预测的、放浪形骸的欲望。
因此，卡明斯把哈姆雷特的想法与他所谓“另类自我的零散仓库”区别开来。还有弗洛伊德对《哈姆雷特》的权威精神分析阐释，他随后提倡“过度阐释”。还有《哈姆雷特》的剧团，他们将表演一部能捕捉国王良知的戏剧。当然还有哈姆雷特最著名的独白问题，他通过独白告诉了我们一些自杀的事情、死亡的事情，以及死亡所代表的一切未知和不可知的未来。为此，他向我们说了良知的事，或者更确切地说，是关于良知的两件事。哈姆雷特说：“良知使我们变成懦夫。”如果良知使我们都变成懦夫，那么我们都在同一条船上。这就是事实。如果良知使我们成为懦夫，那么我们可以知道良知还能使我们成为什么。无论如何，良知确实会对我们产生一些影响。良知是自我（或与自我相关之物）的制造者。良知是一位内在艺术家。
瓦迪斯瓦夫·恰霍尔斯基（Władysław Czachórski，1850-1911）《哈姆雷特面前的演员》（Actors before Hamlet，1875），波兰华沙国家博物馆藏
弗洛伊德说，超我是我们亲手制造的东西，但又反过来造就了我们，把我们变成了某种人。这就好比科学家弗兰肯斯坦制造的怪物反过来把弗兰肯斯坦变成了他过去所不是的人。超我把我们塑造成某种角色，它告诉我们“我们到底是谁”。它是一种本质主义，它声称以一种别人（包括我们自己）永远无法做到的方式来了解我们。而且，超我就像一个疯狂的上帝，它无所不知，表现得好像可以预测未来，声称知道我们行为的后果。我们知道，我们的大部分行为在道德上都模棱两可，并且我们的看法会随时间的改变而变化。没有纯粹的自我毁灭，也没有纯粹的善。自我批判是一种无法禁止的快乐。我们似乎很享受它使我们受苦的方式。不被禁止的快乐是我们不愿意思考的快乐。我们只是默认，每天都必然有自我失望，每天都会有不尽如人意的地方。但我们没有资源和语言，不知道是谁或什么在背后操纵这一切，也不知道这些颇具惩罚性的标准从何而来。当良知永不放手时，我们如何才能知道我们对这一切的看法？如果良知使我们成为懦夫，那么良知是什么样子？字典里说，懦弱或许意味着“面对痛苦、危险或困难时表现出的不光彩的恐惧”。根据钱伯斯（Chambers）的说法，懦夫可能是一个“胆小的人”，一个“缺乏坚定思想的卑鄙之人”。懦弱被视为不光彩、不合适的品质，是一种可耻的恐惧。当我们不在最佳状态时，当我们受到惊吓时，我们就变得懦弱。但是，有可以接受的恐惧，也有不可接受的恐惧，这意味着我们应该在某些方面感到恐惧，对某些对象感到恐惧。恐惧和万事万物一样，都受制于文化规范。因此，如果良知使人成为懦夫，它就会贬损我们；它羞辱我们，使我们对自己感到羞耻。但是，如果它使它所鼓舞的自我感到羞耻呢？哈姆雷特告诉我们，良知有时会折磨我们，在我们的生活无法忍受之时阻止我们自杀。它可以是一种折磨人的东西。当我们的生活已经变得不可忍受的时候，良知还会让我们继续活下去。也就是说，良知可以引诱我们背叛自己。弗洛伊德的超我是我们头脑中使我们失去理智的部分，是阻止我们发展出更个人、更复杂和更微妙的道德的道德家。理查三世（Richard III）说：“懦弱的良知啊，你如何这般折磨我！”这时，良知让我们都成为懦夫，因为它本身就懦弱。我们相信、认同我们自己的这种严厉谴责和惩罚性禁止。然而，这个所谓的权威本身就是一个懦夫。良知之所以具有威慑力，是因为它被威慑。我们必须认为，并非我们懦弱，而是我们一直按照懦夫的道德生活。我们的良知来势汹汹，这可能也是一种懦弱的形式。但还有什么其他道德呢？如果我们一直生活在一种禁止的道德中，那么一种不禁止的道德会是什么样子？有一些由恐惧激发的道德，但由欲望激发的道德会是什么样子？哈姆雷特的独白告诉我们，懦弱也可能是一种道德，一种良知，与未知事物有着不同的关系。毕竟，懦夫总认为他知道自己害怕什么，并且知道他没有足够的资本来应对它。懦夫就像弗洛伊德的超我一样，太“懂事”了。懦夫（或者更确切地说，我们自己的懦弱部分）就像一个不能有新体验的人。哈姆雷特谈论着自杀，可是谈论自杀意味着谈论一种从未有过的经历：人若非担心死后还会有什么不测的可怕事情发生，谁愿意背着负担，在令人厌烦的生活压迫下呻吟、流汗？因为凡是到死亡之乡去的旅客无一生还，正是这种对未经发现的神秘国度的恐惧，迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受眼前的不幸，也不敢飞向我们所不知的痛苦。于是，良知把我们都变成了懦夫，与生俱来的果敢被这苍白的理念蒙上病态的尘垢，生命中的大事业也因这样的思虑半途而废，失去了行动的意义。（基于傅光明译本修改）
“未经发现的神秘国度”、“凡是到死亡之乡去的旅客无一生还”也是未知和不可知的未来。我们与未来的关系既是一个不断诞生的过程，也是我们必须找到的承受方式。我们承受未来的不可知性有一种方法，那就是把它当作事实上的过去，而且似乎这“过去”是我们确实知道的东西。弗洛伊德在“移情”（transference）的概念中正式提出了这种观点——我们基于过往熟悉的家庭关系创造新人，就好像我们认识这些新人，可以拿过去的知识作可靠的指导似的。没有人期望未知的东西会比可预期的东西更好，也没有人期望未知的东西不可想象。哈姆雷特谈论良知和死亡的前景，这是他最好的台词。他表示，如果良知并不总是为我们提供最好的台词，那么谈论和书写它就有可能。在过于贫乏的词汇和过分严肃、令人窒息的戏剧中，良知需要被过度阐释。如果阐释不足，它就只能按照自己的说法来理解。那么，超我只是自我的宣传，所以它如此无聊，却又如此容易听进去。弗洛伊德意识到，超我像我们内心自责的自言自语一样无情，需要异常富有想象力进行重新描述。如果没有这样的重新描述（像哈姆雷特那样做），“另类自我的零散仓库”将被沉默。骇人命运的刀光剑影不算什么。弗洛伊德认为，超我使个体完全孤独，无法进行交流，它让人如此陷入自我折磨，如此令人厌恶，如此缺乏信心、孤立和自恋，如此乏味和无聊，如此有罪，以至于没有人可能爱他、渴望他。孤独的现代人和弗洛伊德式的超级自我，在他们自己的世界里同时成为主人和奴隶。“我怕谁？”理查三世在他的戏剧结尾问道：“我自己？没有其他人了。”***
和一切未被禁止的快乐一样，自我批判（或自我指责）总是唾手可得。但为什么它不被禁止？为什么它是一种快乐？我们如何被自我憎恨引诱？我们被自我批判打动，轻信于它，可是它却如此没有新意？自我指责很少是由“陪审员”主持的内在审判。“陪审员”毕竟代表了某种共识，是专制的替代品。当自我批判无法纠偏的时候，就是自我催眠而已。它是咒术或诅咒的审判，而不是对话；它是一种命令，而不是谈判；它是教条而不是过度阐释。与某人（超我）对话是精神分析给自己设下的任务，但“这人”知道对话内容，所以肯定不会进行对话。超我是一个至高的自恋者。弗洛伊德式的超我是无聊而残暴的独角戏演员，他只有一名观众。因为在弗洛伊德看来，超我是一个捏造的声音。弗洛伊德着手追溯超我的历史，以便修改它，这意味着创造一个谱系（genealogy），从更传统、非世俗的良心观念开始讨论。弗洛伊德将良知与新的、显然是世俗的超我概念区分开来，但这样会卷入解答个人历史谜团的一切矛盾之中。简言之，弗洛伊德的父母，乃至19世纪末生活在维也纳的大部分人，都觉得自己有良知。无论他们如何理解良知，但他们的见解或多或少都是宗教的遗产，也是一种文化遗产。弗洛伊德想要描述的，实际上是这些宗教和这些宗教意识的世俗继承者，也就是超我。弗洛伊德在《哀悼与忧郁》（Mourning and Melancholia）中写道：“我们看到自我的一部分如何与另一部分相对立，批判性地审判它，一部分成为另一部分的客体（object）。”可以说，心灵将自己一分为二，一部分将自己置于另一部分之上，对它进行审判。“一部分成为另一部分的客体”，也就是说，“超我把自我当作一个客体而不是一个人”。换句话说，超我是内在的“法官”，却从根本上误解了自我，把自我当作无法做出回应的东西，仿佛自我没有自己的思想。我请你们注意，我们在自我批判中对自己多么无情、不近人情。自我（我们知道自己是什么）是超我的奴隶。我们如何被自己的这一部分奴役着？我们如何、为何同意这种奴役？这对我们有什么好处？在何种意义上，超我是弗洛伊德对“犹太—基督教”宗教及其上帝的隐含批判？我们的内心有一名“法官”，还有一名“罪犯”。安娜贝尔·帕特森（Annabel Patterson）在《早期现代自由主义》（Early Modern Liberalism）中写道，阿尔格农·西德尼（Algernon Sidney）的“议程是让读者逐渐理解，只有共同法学（shared jurisprudence）能够对抗党派法学（partisan jurisprudence）”。弗洛伊德的精神分析中议程延续了这一自由主义传统，他就是要尝试共同的内在法学的可能性。自我批判可能可以不那么枯燥乏味，可以更有想象力，更少恶意，更像一场对话。被奴役和被审判的自我可以有比“法官”更多的诉求，而精神分析学家将是病人的盟友，是病人内心的“陪审员”，为阐释提供多种视角。当然，这不可能实现，至少以这种方式，在一神教或绝对主义国家中不可能实现。现代人在自己的思想隐私中可以向谁求助呢？弗洛伊德将通过精神分析的实验来回答，一个人可以有更多的东西——更多的部分、更多的声音、更多“零散的另类自我”，而不是“法官”和被法官审判的那部分东西。其实，审判在哪里发生，对话就应该在哪里发生。有教条的地方就有未完成的实验。有自我谴责的地方，就有更复杂的内心。弗洛伊德的超我不仅意味着良知，尽管确实包括良知这种传统形式。超我还具有其他功能。超我不仅是“陪审员”或“法官”，也是弗洛伊德所谓“理想自我”（“ego-ideals”）的提供者和守护者。拉普朗虚（Laplanche）和彭塔力斯（Pontalis）在《精神分析的语言》（The Language of Psychoanalysis）中写道，理想自我“构成了主体试图符合的模式”。弗洛伊德再一次倾向多重观点。他写道：每个人都由许多部分组成，被许多方向的认同纽带束缚，在各种不同的模式上建立起理想自我。
理想自我既有复合性，由许多文化模式及其影响组成，又具有分裂性。它使替代性的模式受到限制，但它也可以有令人惊讶的包容性。弗洛伊德从未完全解决这种模糊性，他想知道现代人究竟有多大的局限性，或者说不得不如此。在制造理想自我的过程中，在最好的情况下，自我已经从家庭开始过度阐释了他的文化，攫取它以建立理想自我。但弗洛伊德认为，超我的另一个方面（“陪审员”或“法官”）只是禁止属性的父亲的内化版本，他告诫恋母情结的孩子：“按我说的做，而不是按我做的做。”根据定义，超我对个体经验阐释不足。所以超我是道德主义的东西，但不是道德。超我是恶毒的父母，打着“保护你”的幌子伤害你，打着“为了你好”的幌子剥削你。在健康和安全的名义下，超我创造了一种恐怖和自我封闭的生活。出于对惩罚的恐惧而不做某事，和因为认为某事是错的而不做某事，这两者之间有很大的区别。
萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904-1989）《恋母情结》（Oedipus Complex，1930），旧金山现代艺术博物馆藏
我们可以看到，超我的概念在弗洛伊德那里作用显著。它是一个“审查者”，一名“法官”，一位占支配地位却令人沮丧的父亲。超我提供了蓝图，指导“孩子应该成为什么样的人”。这也揭示了弗洛伊德试图去解决的困难——继续进行文化对话的困难，这种对话关乎我们如何描述所谓的内在权威或个人道德。可是，在这些多重功能中，自我似乎微不足道，只是奴隶、玩偶、腹语假人、超我客体。而本体（驱动个体的生物力量）也应该尽可能地成为受害者，成为超我审查和审判的对象。在这个系统中，禁忌的规模之大，令人瞠目结舌。然而，所有这些惩罚性的禁止，自相矛盾地成为我们主要的、不被禁止的快乐之一。根据定义，我们被禁止发现所有这些禁止被禁止了。的确，我们找到了从我们的限制中获得快乐的方法。一个人感到内疚，并不一定因为这个人重视什么，而是因为这个人害怕什么（或谁）。源于恐吓的道德本身并不道德。可是，我们怎么会如此享受这种把自己作为客体，作为审查和审判的客体的局面呢？这种对禁锢、削弱、无情且不宽容的自我批判算是什么胃口？弗洛伊德的答案简单得很——我们害怕失去爱。害怕失去爱意味着禁止某些形式的爱（乱伦之爱、异族之爱、同性之爱，或所谓的反常性行为，或爱父母不爱的东西，等等）。首先，我们需要父母的保护和合作，以便生存。因此，我们达成了一项交易（起草了一份合同）。孩子对父母说：“我将尽可能成为你们需要的人，以换取你们的爱和保护。”与霍布斯（Hobbes）关于主权（sovereignty）的故事一样，生存所需的保护是最重要的事——为此必须牺牲一切，除了自己的生命。安全比欲望更重要。为了安全，可以牺牲欲望。但在弗洛伊德的论述中，这种所谓的安全需要付出相当大的代价——需要被当作客体，变成客体。我们被认为需要不断进行批判。如果需要如此多的审查和审判，我们一定是被禁止的欲望塞满了。所有这些审查和审判激励我们去相信，被禁止、越轨的快乐才是我们的真正渴望。其实本质上，在我们的内心深处，我们是罪犯。我们需要被保护，我们需要在我们任性的欲望中获得保护。这种制度不允许我们清晰地思考。我们也挤满了不被禁止的欲望。或者说，我们的道德理想可能有办法成为禁止之外的东西。被过度保护的孩子认为这个世界一定非常危险——他需要如此多的保护。他一定非常软弱（如果父母能够保护他不受这些影响，那么他们一定非常强大），所以我们已经被所有这些审查和审判吓坏了，我们相信我们对自己和他人都有极大的危险。
我们在青春期读的书往往对我们的生活产生了非凡的影响。我们可以说，我们通过利用现有的文化来建立我们自己的理想自我，把我们自己的亲和力发展到家庭之外，说一种更属于我们自己的语言，从而把自己从父母的理想中解放出来。在青春期的自我塑造中，书籍（音乐、电影）开始真正地被我们接受，并获得一种微妙且意义深远的影响，持续影响人的一生。因此，我们应该认真对待弗洛伊德在青春期对《堂吉诃德》（Don Quixote）的热情，这是一个关于“疯子”的故事，堂吉诃德的生活最终完全由他对浪漫骑士文学的阅读构成。他是一个生活在他所阅读的骑士小说之中的人，一个从虚构人物中创造自己的虚构人物。
奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier，1808-1879）《堂吉诃德和桑丘·潘萨》（Don Quixote and Sancho Panza，约1866），英国国家美术馆藏
年轻时的弗洛伊德是一名狂热的读者，对语言非常感兴趣，也很擅长。在1923年的一封信中，弗洛伊德说他学习西班牙语有一个特殊的原因：当我还是年轻的学生时，阅读塞万提斯（Cervantes）不朽的《堂吉诃德》的愿望使我在无师自通的情况下学习了可爱的西班牙语。
这种“年轻时的热情”源于与一位名叫爱德华·西尔伯斯坦（Edward Silberstein）的同学。欧内斯特·琼斯（Ernest Jones）在他的弗洛伊德传记中写道：
西尔伯斯坦是弗洛伊德学生时代的密友，他们在学校内外都粘在一起。他们一起学习西班牙语，发展出自己的神话学和私人词汇，大部分来自塞万提斯......他们组成了一个学术团体，将其命名为“西班牙语学院”（Academia Cartellane），同时以幽默的方式写作了大量的文学作品。两个男孩之间的亲密关系激发了写作、幽默和合谋。堂吉诃德与哈姆雷特同时代，这并非偶然。我们可以在许多方面把堂吉诃德与弗洛伊德的生活和精神分析的历程联系起来。但是，为了进一步思考自我批判这一不被禁止的快乐，还有一件事值得单独提出来——堂吉诃德那匹坐骑，也就是那匹名叫罗西南多（Rocinante）的马。在《精神分析导论讲演新篇》（New Introductory Lectures）的一个著名段落中，弗洛伊德描述了自我和本我（id）之间的关系，也就是人对自己的意识和他们更无意识的欲望之间的关系。他使用了一个大家都熟悉的传统比喻。他似乎想表明，精神分析只是一个非常古老故事的现代版本。弗洛伊德写道：马提供牵引能量，而骑手有决定目标的权利，并引导这匹有力的马向着目标移动。但是在自我与本我的关系中，我们经常会发现不太理想的情况，骑手被迫带着马朝着它想去的地方去。我认为这个“不太理想的情况”是对唐吉诃德的暗指。如果我们这样理解，自我就是那个受骗的幻想骑士，他和所有现实主义者一样，让自己可信。当堂吉诃德被他的马（罗西南多）牵着走时，最终去了哪里？他回家了。但因为罗西南多是一匹马，而不是一个人，所以家并不意味着乱伦——家只是他居住的地方。家的含义一直比乱伦的欲望要多。在这个前弗洛伊德/后弗洛伊德模式中，本我是叨叨的罗西南多，自我是疯狂的唐吉诃德，而超我是有趣、幽默、朴实且容易受骗的桑丘·潘萨（Sancho Panza）。评论家A.J.克罗斯（A.J. Close）写道：“桑丘”是谚语中的乡下人，“潘萨”是肚腩的意思。这个人的性格基本上就是16世纪喜剧中的小丑——懒惰、贪婪、厚脸皮、好说话、胆小、无知，而且最重要的是愚蠢。如果你去掉它特有的残酷性，去掉它无情的虐待性，弗洛伊德的超我是什么样子？它看起来像桑丘·潘萨。和桑丘·潘萨一样，荒诞和淫秽的超我是一个我们不能太认真对待的角色。纳博科夫（Nabokov）写道：桑乔可能是个十足的讨厌鬼，但他其实是个十足的蠢货。我们当然需要把我们的超我看作一个完美的恼人者，而且太容易被表面的合理性蒙骗。换句话说，我们需要意识到，我们更要从桑丘·潘萨的角度看待自己，看我们是否比我们脑海中的自己更像堂吉诃德。我们可能低估了我们的限制性对我们造成的限制。【延伸阅读】