生命政治时代的艺术：从艺术作品到艺术文献
Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation
作者：鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys，纽约大学文理学院）
译者：陈荣钢
英译本原载于Boris Groys, “Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation,” trans. Steven Lindberg, Documenta 11 Catalogue, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002, pp. 108–14. 后来英译本收录进文集《表演、重复、记录：历史中的活艺术》（Perform, Repeat, Record: Live Art in History，Intellect Books，2012）209-219页。
近几十年来，艺术界的兴趣已经越来越从艺术作品（artwork）转向了艺术文献（art documentation）。这种转变切实反映了当今艺术正在经历的广泛转型，因此值得我们详细分析。在传统意义上，艺术作品是某种体现（embody）艺术本身的东西，使艺术直接在场、立即可见。当我们去参观一个展览时，我们通常认为我们在那里看到的都是艺术，包括绘画、雕塑、绘图、照片、视频、装置等。诚然，艺术作品可以以这样或那样的方式指涉自身以外的东西，比如指涉现实事物和具体的政治主题。但艺术作品不能指涉艺术，因为它们本身就是艺术。这种参观博物馆或展览的假设越来越有误导性。今天，在艺术空间里，我们面对的不仅仅是艺术作品，还有艺术文献。艺术文献可以诉诸绘画、绘图、照片、视频、文本和装置的形式，也就是诉诸艺术通常体现自身的所有相同形式和媒介。但在艺术文献中，这些媒介并不体现艺术，而只是记录（document）它。根据定义，艺术文献不是艺术——它只是涉及艺术，而恰恰以这种方式，艺术不再在场和直接可见，而是缺席和隐藏。艺术文献记录了艺术，并至少以两种不同的方式指涉艺术。艺术文献可能指表演、临时装置或事件，这些都以与戏剧表演相同的方式被记录。在这种情况下，人们可能会说，它们是在具体时间在场的、可见的艺术事件，而后来展出的文献只是作为回忆它们的一种方式。当然，这样的回忆是否果真可能，是一个没有确切答案的问题。至少随着解构主义的出现，我们已经意识到，“过去的事件可以以这种方式被回忆”这件事本身就非常可疑。但与此同时，越来越多的艺术文献被制作和展出，而这些文献并不打算将过去的艺术事件呈现出来。比如日常生活中复杂而多样的艺术干预、冗长而复杂的讨论和分析过程、创造不同寻常的生命环境、对不同文化环境中艺术接受的艺术探索、出于政治动机的艺术行为等等。所有这些艺术活动只能通过艺术文献的方式实现，因为从一开始这些活动就无法产生某种让艺术本身体现其中的艺术作品。因此，这样的艺术不以物（object）的形式出现，不是“创造性”活动的产物或结果。相反，艺术本身就是这种活动，是艺术本身的实践。相应地，艺术文献既不是过去艺术事件的呈现，也不是即将到来的艺术作品的承诺，而是艺术活动唯一可能的形式，不能以任何其他方式表现出来。把艺术文献误解为“简单的”艺术作品，就是忽视了它的独到之处和与众不同的特征——它记录艺术而不是展示艺术。对于那些致力于艺术文献而非艺术作品生产的人来说，艺术与生命是一样的，因为生命本质上是一种纯粹的活动，不会导致任何最终结果。任何最终结果的呈现（比如说诉诸艺术作品的形式）都意味着对生命的理解仅仅是一个功能性的过程，其自身的持续时间被最终产品的创造所否定和消灭，而这相当于死亡。博物馆在传统观念里被比作“墓地”，这并非巧合，它将艺术当作一种生命的最终结果，一劳永逸地抹杀了生命。相比之下，艺术文献则标志着在艺术空间中使用艺术媒介来指涉生命本身，指向一种纯粹的活动，指向纯粹的实践，指向艺术生命，而不是渴望直接呈现它。艺术变成了一种生命形式，而艺术作品变成了非艺术，变成只是这种生命形式的记录。也可以说，艺术变成了生命政治，因为它开始使用艺术手段，作为一种纯粹活动来生产和记录生命。事实上，艺术文献作为一种艺术形式只能在当今生命政治时代的条件下发展，在这个时代，生命本身已经成为技术和艺术干预的对象。通过这种方式，人们再次面对艺术与生命之间的关系问题，实际上是在一个全新的背景下，今天的艺术渴望成为生命本身，而不仅仅是描绘生命或为它提供艺术产品的定义。传统上，艺术被分为纯粹（pure）艺术、沉思（contemplative）艺术、“纯”（fine）艺术和应用（applied）艺术。应用艺术就是设计。前面那些不关注现实，而是关注现实的图像（images）。应用艺术形成了现实的事物本身。艺术类似科学，科学也可以分为理论和应用两种。然而，纯粹艺术和理论科学之间的区别在于，科学希望使它所创造的现实图像尽可能清晰，以便根据这些图像来判断现实本身；艺术则走了另一条道路，把自己的物质性、不明确性、图像的模糊性和因此产生的自主性无法充分地再现现实。艺术图像——从“梦幻”、“非现实”，到超现实主义，再到抽象，都是为了将艺术和现实之间的差距主题化（thematize）。甚至那些通常被视为忠实再现现实的媒介（比如摄影和电影）也被用在艺术语境中，破坏“再现忠实现实”的一切信仰。因此，纯粹艺术在能指（signifier）层面上确立了自身。能指指向现实、意义和所指（signified）——它们是在传统意义上属于生命，因此脱离了艺术的领域。然而，应用艺术也不能说它与生命有关。即使我们的环境在很大程度上由建筑、城市规划、产品设计、广告和时尚等应用艺术塑造，但仍然要由生命来寻找阐述所有这些设计产品的最佳方式。生命本身是纯粹的活动，是纯粹的时间存续，从根本上说传统艺术不能企及，因此它们仍然以某种形式面向产品或结果。然而，在我们这个生命政治的时代，情况正在发生变化，因为这种政治的主要关注点是生命周期（lifespan）。生命政治学常常与遗传有关的科学和技术方法相混淆，后者旨在重新塑造个体的活体。然而，这些方法仍然是一个“设计”的问题，哪怕它是一个活的有机体。生命政治技术的真正成就更在于对生命周期的塑造，或者说，是对生命的塑造，是一种在时间中发生的纯粹活动。生育和终身医疗调节工作时间和自由时间的关系，直到在医疗监督下死亡——今天人的一生不断被人为地塑造和改善。从米歇尔·福柯（Michel Foucault）阿甘本（Giorgio Agamben）到安东尼奥·奈格里（Antonio Negri）和迈克尔·哈特（Michael Hardt），许多学者都沿着这样的思路写作，认为生命政治是当今政治意愿和技术力量塑造事物的真正领域。也就是说，如果生命不再被理解为自然事件、命运和运气，而是人为制造和塑造的时间，那么生命就自动地政治化了，因为与塑造生命有关的技术和艺术也总是具有政治属性。在这些生命政治的新状况下，在人为塑造的生命周期之下，艺术不能不把这种人工痕迹当作明确的主题。但现如今，时间和生命都不能直接在场，而只能记录。因此，现代生命政治的支配媒介是官僚主义和技术文献，包括规划、法令、事实调查报告、统计调查和项目计划。并非巧合的是，艺术想要类同于生命的时候，也会使用了同样的记录媒介。事实上，现代技术的一个特点在于，我们不再能够仅仅通过视觉手段来明确区分自然的/有机的和人工的/技术生产的产物。这不仅体现在转基因食品这种东西上，也体现在关于生命何时开始、何时结束的大量讨论中，这样的讨论在今天尤其激烈。换句话说，人们如何区分技术促进的生命起源？例如人工授精和生命的“自然”延续，反过来，还有同样依赖技术延长生命超越“自然”死亡的手段。这些讨论持续的时间越长，参与讨论的人就越难达成共识，不知道如何精确划定生与死之间的界限。几乎所有近代科幻电影都把这种无法区分自然和人工的能力作为一个主题——生物的表面可以隐藏机器，机器的表面可以隐藏生物。真正的生物和它的人工替代品之间的区别仅仅是一种想象，一个假设或怀疑，既不能通过观察来证实也不能证伪。但是，如果生物可以随意复制和替换，那么它就会失去其独特的、不可重复的“时间铭文”——它独特的、不可重复的寿命，这根本上使生物成为一个有生命的东西。正是基于这一点，文献才变得不可或缺——它产生了生命体本身的生命。文献在历史中铭刻了一个物的存在，赋予这种存在以寿命，并赋予这个物以生命，而不管这个物“最初”是生命还是人工的。因此，生命和人工之间的差异完全是一种叙事的差异。它不能被看到，只能被讲述，只能被记录。一个物可以通过叙事的方式被赋予一个起源，并追溯到它存在以前。顺便说一句，技术文献从来没有被构建为历史，而总是作为在具体情况下生产具体之物的指令系统。相比之下，艺术文献（无论是真实的还是虚构的）都主要是叙事性的，因此它唤起了时间的不可重复性。因此，通过艺术文献，通过叙述它的起源、它的“制造”历史，人工之物可以变得有生命力，变得自然。因此，艺术文献是一种从人工事物中制造活物的艺术，一种从技术实践中制造活物的活动。它是一种生命艺术，同时也是生命政治学。艺术文献的这一基本功能在雷德利·斯科特（Ridley Scott）的《银翼杀手》（Blade Runner）中得到了惊人的体现。在影片中，复制人（人工制造的人类）在被制造出来的时候就被赋予了影像文档，这应该是为了证明他们的“自然起源”，那是他们家庭、住所的伪造档案（下图）。虽然这些文献是虚构的，但它赋予了复制人生命，也就赋予了它们主体性，这使得他们在“内部”和外部都与“自然人”没有区别。
复制人被铭刻在了生命中，铭刻在了历史上，通过这种记录，他们可以以一种不间断的、彻底的个体方式继续这种生命。因此，主人公对自然和人工之间的“真实”而客观的区分最终被证明是徒劳的，因为我们看到，这种区别只能通过艺术化的记录性叙事来建立。生命是可以被记录的东西，但不能直接体验。这不是一个新的发现。人们甚至可以说，这就是生命的定义。生命可以被记录，但不能被展示。阿甘本在他的《牲人》（Homo Sacer）一书中指出，“赤裸生命”（bare life）还没有实现任何政治和文化表征。阿甘本提出，我们将集中营视为赤裸生命的文化表征，因为囚犯被剥夺了所有形式的政治表征（唯一可以说的就是他们是“活着的”）。因此，他们只能被杀死，而不是被法庭判刑或通过宗教仪式献祭。阿甘本认为，这种在所有法律之外却又立足于法律的生命是“生命本身”的典范。即使对生命的这种定义有很多争议，但必须记住，我们无法观察和想象集中营的生活。集中营里的生活可以被报道，可以被记录，但它不能被展示出来供人观看。因此，艺术文献展示活人如何被人工取代，以及人工如何通过叙事使其成为活人，以此来描述生命政治的领域。接下来，有几个例子可以说明文献的不同方法。70年代末到80年代初，莫斯科的“集体行动小组”（Kollektivnye Deystviya）组织了一系列的表演。艺术家安德烈·莫纳斯提尔斯基（Andrey Monastyrsky）构思，地点选在莫斯科之外，只有小组成员和一些被邀请的客人在场。这些表演只有通过照片和文字形式的记录，才能让更多的观众看到。这些文字与其说是描述表演本身，不如说是描述参加表演的人的经历、想法和情感。因此，它们具有强烈的叙事性和文学性。这些高度简约的表演发生在被雪覆盖的白色场地上。这个白色的表面让人想起马列维奇（Kazimir Malevich）至上主义绘画的白色背景，那已经成为俄罗斯先锋派的标志（下图）。但与此同时，这种白色背景的意义——马列维奇激进艺术的“非客观性”象征，让所有自然和所有叙事彻底决裂。这种象征被完全改变了。将至上主义的“人工的”白色背景等同于“自然的”俄罗斯雪地，将马列维奇的“非客观”艺术重新搬回了生活中，利用一个叙事性的文本，将另一个谱系归于（或者说强加于）至上主义的白色。马列维奇的绘画因此失去了自主艺术作品的特征，反过来被重新阐释为一种在俄罗斯雪地上的生命经验记录。
俄罗斯先锋派的这种重新诠释在这一时期另一位莫斯科艺术家弗朗西斯科·因凡特（Francisco Infante）的作品中表现得更为直接，他在表演《奉献》（Posvyashchenie）时，将马列维奇的一幅至上主义作品涂抹在雪地上——再一次用雪代替了白色的背景（下图）。一个虚构的“活的”谱系被放到马列维奇的绘画上，作为结果，绘画被带出了艺术史，进入了生命，就像《银翼杀手》中的复制人一样。
将艺术作品转化为生命事件的文献记录打开了一个空间，在那里，各种其他谱系同样可以被发现或发明，其中一些在历史上看起来相当可信。例如，至上主义绘画的白色背景也可以被阐释为白纸，也就是各种官僚主义、技术或艺术文献的纸张背景。从这个意义上说，文献也可以说以“雪地”为背景，因此叙事的发挥范围可以越来越广泛。上述例子与艺术文献的分析特别相关，因为它们表明，艺术史上众所周知的著名艺术作品以一种新的方式被使用——不是作为艺术而是作为文献。同时，它们也揭示了艺术文献产生的步骤，以及艺术作品和艺术文献之间的区别。但有一个重要的问题仍未得到解答——如果生活只能通过叙事来记录，而不能被展示，那么这样的记录如何在艺术空间中展示而不扭曲其本质？艺术文献通常在装置的背景下得到展示。然而，装置是一种艺术形式，其中不仅有图像、文本或由其组成的其他元素，而且空间本身也起着决定性的作用。这个空间不是抽象的，也不是中性的。它本身就是一件艺术作品，同时也是一个生命空间。因此，将文献放在一个装置中，把它当作具体空间的铭文，这种行为本身就不是中立的展示行为，而是在空间层面上实现了叙事在时间层面上实现的行为，这就是生命中的铭文。这种机制的运作方式可以通过本雅明（Walter Benjamin）的“灵韵”（aura）概念做出最好的描述，他引入这个概念的目的正是为了区分艺术作品的生命空间和它的技术替代品。本雅明的文章《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）之所以出名，主要因为它使用了“灵韵”这个概念。从那时起，“灵韵”的概念就常常在哲学领域被提起，“灵韵的丧失”被用来描述艺术“原作”在现代这个时代的命运。这种对“灵韵”丧失的强调，一方面挺合理，而且显然符合本雅明文本的整体意图；但另一方面，它引出了一个问题——在“灵韵”可能或必然失去之前，它到底是如何起源的？当然，我并不是指一般意义上的“灵韵”，也不是宗教或神学意义上的“灵韵”，而是指本雅明使用这个概念的特定意义。仔细阅读本雅明的文本，我们可以清楚看到，“灵韵”只是由现代复制技术产生的东西——也就是说，它是在它失去的同一时刻出现的东西。而且，它的出现与它的丧失有着同样的原因。本雅明在他的文本中一次又一次地坚持这种“完美性”。他把“技术的复制”说成是一种“最完美的复制”。这种复制不会触及实际艺术作品的物质品质。今天的我们当然可以怀疑当时甚至今天存在的复制技术是否真的达到了如此完美的程度，以至于从物质上、经验上不可能区分原作和复制品。然而，对于本雅明来说，这种完美的可复制性或完美的克隆理想比他那个时代实际存在的技术更为重要。他提出的问题是，原作和复制品之间物质性区别的消亡是否意味着这种区别本身的消亡？本雅明对这个问题的回答是否定的。原作和复制品之间任何物质性区别的消失（至少是潜在的消失）并没有消除它们之间另一个看不见但同样真实的区别——原作有“灵韵”，而复制品没有。因此，“灵韵”的概念成为区分原作和复制品的标准，这变得很有必要，但只是因为复制技术已经使所有物质标准变得无用了。这意味着，“灵韵”的概念和“灵韵”本身完全属于现代性（modernity）。本雅明认为，“灵韵”是艺术作品与它所处位置的关系，也就是与外部环境的关系。艺术作品的灵魂不在艺术作品的“身体”，而在这种“灵韵”。灵魂和身体之间关系的其他拓扑传统上在灵知、神智学和类似思想流派中占有一席之地，但我在这里说的不是它们。重要的是，对于本雅明来说，原作和复制品之间的区别完全是一种拓扑学的区别，因此它完全独立于作品的物质性质。原作有一个特定的“位置”，通过这个具体的位置，原作这个独特的对象被铭刻在历史上。相比之下，复制品是虚拟的、无位置的、非历史性的，从一开始它就表现为潜在的多样性。复制某样东西就是把它从它的位置移走，把它去疆域化（deterritorialize）。复制品把艺术作品转移到拓扑不确定的流通网络中。本雅明的构想众所周知: “即使是最完美的艺术作品的复制品，也缺少一个元素，缺少它的‘此在’，它在碰巧出现的地方的独特地存在着。”他接着说：原作的这些“此在”和“此时”构成了真实性，并为一个传统的概念奠定了基础，这个传统将这个“物”作为一个具有“自我”和“唯一特征”的东西。
因此，复制品缺乏真实性，不是因为它与原作不同，而是因为它没有位置，因此没有被刻在历史中。因此，对本杰明来说，技术复制本身绝对不是失去“灵韵”的原因。“灵韵”的丧失随着一种新审美情趣的出现（现代消费者的情趣）而出现，他们更喜欢复制品而不是原作。今天的艺术消费者更喜欢艺术被“交到手里”（delivered）。这样的消费者不希望离开，旅行到另一个地方，被置于另一个环境中，以体验原作的原貌。相反，他或她希望原作来到他或她身边，把原作的复制品带到身旁。当原作和复制品之间的区别是一种拓扑学上的区别时，那么仅凭观看者在拓扑学上的运动就能做出这种区别。如果我们自己去到艺术作品面前，那么它就是原作。如果我们强迫艺术作品向我们走来，那么它就是一个复制品。由于这个原因，在本雅明的著作中，原作和复制品之间的区别具有暴力（violence）的维度。事实上，本雅明不仅仅谈到“灵韵”的丧失，而是它的毁灭。这种对“灵韵”的破坏性暴力并不因“灵韵”不可见这一事实而有所减少。相反，在本雅明看来，对原作的物质性伤害的暴力程度要小得多，因为它仍然通过在原作身上留下某些痕迹而在原作的历史中留下了自己的印记。相比之下，原作的去疆域化就是通过拉近原作而将其从原作的位置上移走，这是一种无形的、因而更具破坏性的暴力，因为它没有留下任何物质性痕迹。因此，本雅明重新阐释了原作和复制品之间的区别，不仅开启了从原作中制作复制品的可能性，而且也开启了从复制品中制作原作的可能性。当原作和复制品之间的区别仅仅是一个拓扑学上的、语境式的区别时，那么，我们不仅有可能将原作从它的位置上移走，将其去疆域化，而且还有可能将复制品去疆域化。本雅明认为，展示是一种亵渎式的启示，他在谈到这个问题的时候就已经注意到了上述可能性：“读者、思想家、漫游者、无所事事的人都是‘启示者’，他们和吸食鸦片的人、梦想家和狂喜的人一样，而且前者比后者更亵渎。”令人震惊的是，这些世俗的启示者也是运动的形象，尤其是漫游者。漫游者不要求事物来到他们面前，而是要求他们去到他事物面前。从这个意义上说，漫游者并不破坏事物的“灵韵”，他尊重它们。或者更确切地说，只有这样，“灵韵”才会再次出现。世俗的启示者可以逆转“灵韵的丧失”，这种“灵韵的丧失”源于现代大众媒介，它将复制品置于不确定的流通拓扑中，而现如今，艺术文献装置显然也可以算作是世俗启示者的一部分，因为它把观众变成了一个漫游者。根据定义，艺术文献由可复制的图像和文本组成，通过装置获得了一种原始的、活的、历史的“灵韵”。在装置中，文献获得了一个位置，也就是一个历史事件的“此时此地”。原作和复制品之间的区别完全拓扑学和情景上的区别，所有放置在装置中的文献都成为原作。如果说复制使原作成为复制品，那么装置则使原作成为复制品。这意味着现代和当代艺术的命运绝不能归结为“灵韵的丧失”。相反，（后）现代性制定了一个复杂的游戏，从旧位置移除，并放置在（新）位置，去疆域化又再疆域化，移除灵韵又恢复灵韵。因此，现代艺术与更早时代的区别仅仅在于，一件现代作品的原创性不是由其物质性质决定的，而是由其“灵韵”、语境和历史位置决定的。因此，本雅明强调，原创性并不代表永恒的价值。在现代，原创性不仅是失去了，它已经变得多种多样。否则，原创性的永恒价值就会被非原创性的永恒（非）价值所取代，这可以参考一些艺术理论。尽管如此，永恒的复制品不可能比永恒的原作更容易实现。生命不是生命“本身”拥有的东西，相反，它将某个生命体铭刻在一个生命语境中，铭刻在一个生命期和一个生命空间中。这也揭示出艺术文献成为生命政治学领域一部分的深层原因，这也触及到现代生命政治学的一般深层维度。一方面，现代不断地用人工、技术生产和模拟来代替真实，或者用可复制性来代替独特性（相当于同样的事情）。克隆成为今天生命政治学的标志，这并不是巧合，因为正是在克隆中（无论它是否曾经成为现实或永远是一个幻想），生命被从它的现场移开了——这被视为当代技术的真正威胁。为了应对这种威胁，人们提出了保守的、防御性的策略，试图通过法规和禁令来防止生命从它的场所被移走，尽管这种努力显然是徒劳。但还有另一方面被忽视了。现代显然有从人工和复制的事物中制造生命和原创性的方法。艺术文献的实践，尤其是装置艺术的实践，揭示了生命政治学的另一条道路——它们不是在对抗现代性，而是根据情景和语境发展出对抗和铭刻的策略，这将使人工的东西转化为“活的”东西，将复制的东西转化为独特的东西。